Об искусстве актера

Заметки об искусстве актера

В январе 1958 года на проселочной дороге в штате Орисса, в одном из самых глухих уголков Индии, недалеко от деревни, приютившейся в тени банановой рощи, остановилась автомашина. Шофер индиец стал возиться с мотором. Из деревни приблизилась небольшая группа любопытных. Спросили кто мы, откуда, куда едем. Мы ответили через переводчика, что мы русские, члены советской театральной делегации, едем из Бхуханесвара в Каттак для встречи с членами местной ассоциации индийского народного театра. Мы уже привыкли к тому, что в Индии нас всегда встречали очень дружелюбно, но то, что случилось на этот раз, было совершенно неожиданным. Когда обычный обмен приветствиями и любезностями кончился, интеллигентного вида молодой человек, одетый, впрочем, так же, как и остальные, - босой, в длинной рубашке, в хоти, - спросил нас:

- А вы знали Станиславского?

Когда я ответил, что видел Станиславского на сцене и слушал две его лекции, глаза молодого человека загорелись восхищением и завистью. Он горячо жал нам руки и заговорил, захлебываясь, так быстро, что переводчик едва успевал выхватывать из его тирады отдельные слова. Из них мы поняли, что он горячий поклонник Станиславского, восхищен его гением, читал его в английском переводе, рад пожать руки соотечественникам великого артиста и к вечеру постарается как-нибудь добраться до Каттака - это всего сорок километров, - чтоб еще раз увидеть нас и выяснить несколько вопросов, связанных с системой.

За неделю перед этим в Бомбее, во время встречи с членами Бомбейской театральной ассоциации, нас поразили осведомленность индийских артистов в методах работы советского театра и их глубокая заинтересованность в путях его развития. Один из участников встречи спросил:

- Правда ли, что в Германии в последние годы разработана новая система актерского искусства, опровергающая систему Станиславского?

На этот вопрос отвечали сами участники встречи:

- Нельзя опровергнуть правду жизни, нельзя опровергнуть реализм!

Понятие сценического реализма стало в представлении режиссеров и актеров всего мира адекватно понятию "система Станиславского".

Эту систему действительно изучали и изучают во всех наших театрах. Считается несомненным, будто все актеры Советского Союза, "в основном" ею владеют, а молодые товарищи, окончившие театральные вузы, знают ее в совершенстве. Это, конечно, серьезное заблуждение, идущее от схоластики наших теоретических представлений о театральном искусстве и от недостатка самокритики в работе советского театра.

К этому вопросу я еще вернусь. Сейчас я хотел бы лишь констатировать, что система Станиславского, пусть еще не окончательно сформулированная ее создателем, продолжавшим поиски до последних дней жизни, все же завоевала театр теоретически и отчасти практически. Это относится к тем спектаклям советского театра, которые каждым шагом, совершенным на сцене, вводили зрителей в правдивую атмосферу человеческих отношений. Я не говорю обязательно о спектаклях совершенных и общепризнанных.

Очень хорошо помню время, когда первые сведения о появлении системы Станиславского вызвали страстную и бурную реакцию. В 1919 году я впервые поступил в театральную студию в Саратове. Нужно сказать, что то время было, кроме всего прочего, характерно невероятным увлечением искусством. В таком городе, как Саратов, одновременно существовали три театральные студии, не считая разных самодеятельных кружков и коллективов, которым вообще не было числа. На приемные экзамены в студию записались тысячи желающих. Лучшие артисты и режиссеры очень хорошего Саратовского городского театра учили нас драматическому искусству. Некоторые из них были сами учениками Художественного театра, и во всяком случае это были люди культурные, не лишенные ни таланта, ни вкуса.

Нас, учеников студии, людей разных возрастов, разных профессий, объединяло одно: любовь к истинному искусству и ненависть к рутине. После уроков мы еще подолгу сидели в классах (занятия велись в помещении бывшей гимназии) и ругательски ругали старый театр. "Новые веяния" доходили до нашего города то в виде каких-то случайных спектаклей, поставленных каким-нибудь заезжим гением, видевшим в Камерном театре "Покрывало Пьеретты" и показывающим его саратовскую интерпретацию; то вдруг выяснялось, что кто-то из наших знакомых видел в Москве "Сверчок на печи" в Первой студии МХАТ, и рассказы об этом волшебстве захватывали нас; то появлялась какая-то книжка об искусстве, будившая мысль, будоражившая воображение; то, заезжая из Москвы, группа молодых студийцев играла отрывки из горьковских рассказов совсем не так, как играли бы их у нас в Саратове...

Впервые прозвучали имена Михаила Чехова, Евгения Вахтангова. Одним словом, мы понимали, что, пока мы прозябаем в своем Саратове, в Москве творится что-то новое, создается театр новых эстетических и этических принципов. Самое странное, что в нашей демократической среде совсем еще не было разговора, даже намека на новое содержание искусства, на новые идеи, которые оно должно было бы воплотить. А в это время в нашем же Саратове брандмайор Степанов - великий любитель театра, человек талантливый и культурный - организовал уже театр при Губвоенкомате, один из первых в России театр имени Ленина. Он ставил для красноармейцев "Разбойников" Шиллера, "Дурных пастырей" О. Мирбо, "Рабочую слободку" Е. Карпова и, наконец, "Красную правду" А. Вермишева, первую советскую пьесу. Некоторые из учеников нашей студии играли в этом театре, не принимая его всерьез, посмеиваясь над его руководителем, сделавшим из своей прозаической фамилии Степанов театральную - Щеглов-Степанов, и считая все это старым, отжившим. Мы же стремились к новому, невероятному, поэтически захватывающему.

Нужно признаться, что тогда мы мало ценили свой городской театр, а это было несправедливо... Только через много лет, вспоминая впечатления, пережитые в Саратовском городском театре, я понял, какая там была замечательная труппа, какие интересные там были спектакли. Вспоминаю, например, комедию Островского "Сердце не камень". Исполнители ее центральных ролей - Д. Ф. Смирнов, Е. А. Степная, И. А. Слонов и А. М. Петров составляли такой квартет, что, боюсь, теперь он уже неповторим...

И. А. Слонов был в полном смысле слова кумиром города. Успех он имел поистине грандиозный. Однажды на закрытии сезона, после спектакля "Мещане", в котором он играл Нила, овации достигли такого предела, что с галерки в партер упала девушка и разбилась насмерть. Этот печальный случай должен быть зарегистрирован в истории саратовского театра.

Незабываемые и неизгладимые впечатления остались на всю жизнь от "Горя от ума", "Ревизора", "Грозы", "Дон Жуана", "Свадьбы Фигаро"... Но, повторяю, нам всего этого было мало. Мы были "не удовлетворены". Мы "критиковали", мы болезненно воспринимали рутину, провинциальные штампы, которые, конечно, были тоже налицо в этом хорошем, традиционном русском театре.

И вот среди нас нашелся молодой человек, тоже ученик студии, железнодорожный техник, начитанный и неглупый, который предложил нам после основных уроков заниматься с ним актерским искусством "по системе Станиславского". Не знаю, откуда он знал некоторые, очевидно, самые примитивные и едва ли верные элементы системы. В общем это была неосновательная претензия, но мы были ошеломлены и захвачены.

Через два-три месяца занятий на внимание, актерскую фантазию, на "воспоминание" чувств, после нескольких удачных этюдов и импровизаций в студии произошел раскол. Большая группа ушла из студии, так сказать, порвала все узы, связывавшие ее со старым театром. В городе возник скандал. Очень интересно вспомнить, как к нему отнесся наш тогдашний хозяин - губернский отдел народного образования. Нас собрали на совещание в большой кабинет заведующего отделом, куда был приглашен также руководитель студии, замечательный для своего времени провинциальный режиссер А. И. Канин. Нас выслушали. Мы рассказали о наших мечтах и планах. Мы хотели "искать"...

Слово было предоставлено Канину. Он сказал, что завидует нашей молодости, считает нас правыми. Может быть, на нашем месте он тоже ушел бы из старого театра и тоже стал бы "искать". И нам - группе мальчишек и девчонок - городской Совет рабочих депутатов дал особняк купца Наумова на Горной улице, с аляповатыми амурами на потолке и с громадным ковром во весь зал (правда, это была единственная мебель), и мы стали "искать". Товарищи! Это было в 1919 году, в годы гражданской войны, в годы разрухи... Нужно ли говорить, что из нашей затеи ничего не вышло и ничего не могло выйти. Но весь этот эпизод так характерен для того волшебного, незабываемого времени...

В августе 1920 года я сошел с поезда, шедшего из Саратова до Москвы что-то около трех суток, и оказался на площади у Павелецкого вокзала. Прямо передо мной стоял четырехэтажный "небоскреб" с большой рекламой по кирпичному брандмауэру: "Карандаши Карнац". Я не знал, куда идти, где ночевать, что буду есть через три дня. Мое единственное богатство - пуд муки, который я вез с собой, был реквизирован на грозной станции Тамала заградительным отрядом. На удостоверение, разрешавшее провоз этой муки, даже не взглянули. В Москве был голод. Мне было неполных семнадцать лет. У меня была ясная цель и несгибаемый характер - я должен приобщиться к театру. И не просто к театру, а к новому, прекрасному театру, к театру будущего.

И уже тогда в моем представлении этот новый прекрасный театр был связан с именем Станиславского. Еще ничего не зная, еще ничего не видя, я уже был убежденным, даже предубежденным на всю жизнь сторонником реализма, но не провинциального, условно театрального реализма, а волшебного, воображаемого реализма, который правдивей самой жизни. И этот воображаемый, идеальный реализм был связан в моем воображении с Художественным театром, с именем Станиславского.

По странной случайности первая моя серьезная театральная встреча в Москве была... с Мейерхольдом. Один из саратовских актеров написал пьесу и попросил меня передать ее начальнику ТЕО - В. Э. Мейерхольду. Через несколько дней моих скитаний по Москве, больной, после обеда в столовой анархистов, состоявшего только из одного блюда - котлет из картофельной шелухи, я пришел в трехэтажный дом на Неглинной. За столом сидела секретарша, я рассказал, что из Саратова, пришел передать пьесу Мейерхольду. Секретарша (это была Эсфирь Шуб, с ней я был потом знаком всю жизнь) ответила, что сейчас скажет обо мне товарищу Мейерхольду, может быть, он захочет со мной поговорить.

И через несколько минут вышел ко мне худой, странный, простой до небрежности и в то же время необычайно элегантный высокий человек с характерным профилем, удивительными светлыми прозрачными глазами. На нем была солдатская гимнастерка, черные брюки, солдатские "австрийские" ботинки. На голове красная феска с кистью, на шее яркий шерстяной шарф. Это был Мейерхольд. Я был потрясен тем, что он отнесся ко мне всерьез. Он расспросил меня о театральных делах в Саратове, какие там пьесы идут, кто в театре герой-любовник, зачем я приехал, словом, спросил обо всем, о чем можно в таком случае спросить... Конечно, я уже не помню всего разговора во всех подробностях, но помню, сказал, что приехал учиться только в студии Художественного театра. Даже такая роковая встреча, как встреча с Мейерхольдом, казалось бы, посланная мне судьбой, не поколебала меня.

Не поколебали меня и еще более серьезные обстоятельства. Первая студия Художественного театра давала тогда спектакли в саду "Аквариум". Мне дали контрамарку, и, полный невероятных предчувствий, предвкушая волшебное зрелище, я буквально затаил дыхание, когда сел в зрительном зале перед началом самого знаменитого спектакля Первой студии - шел "Сверчок на печи". В спектакле играли два гениальных актера - М. Чехов и Е. Вахтангов, играли поразительно, и тем не менее я был разочарован. Мне было скучно, я не был захвачен, не был растроган. Но из упрямства, из предубеждения, из "принципа" я говорил всем, что это было удивительно, прекрасно, необыкновенно... Я обманывал сам себя, я не мог допустить никакой критики, разбивавшей мою мечту.

Через несколько дней я держал экзамен в студию М. А. Чехова. Эта студия только что возникла, говорили, что труднее всего попасть туда, но именно она - эта частная студия - последнее слово искусства, последнее слово системы Станиславского. Я вошел в полутемный зал квартиры М. А. Чехова в Кисловском переулке. Там была устроена завешенная серым холстом сцена. Я никого не видел, не помню, как я читал "Колокольчики и колокола" Эдгара По. Все было, как во сне, как в тумане. Через минуту совещания вышла строгая барышня и сказала, что я принят в студию, что занятия начнутся через месяц, они будут проходить по вечерам два или три раза в неделю. Преподавать будут только один предмет - систему Станиславского. Всему остальному я могу учиться, где хочу и когда хочу.

Вот почему в оставшийся до занятий в чеховской студии месяц я поступил еще в студию "Молодые мастера", которой руководил И. Н. Певцов и в которой в качестве преподавателей значились ни больше, ни меньше, как А. В. Луначарский, К. С. Станиславский, А. П. Петровский, С. В. Айдаров, Н. Н. Званцев, В. Л. Мчеделов, прима-балерина Большого театра В. И. Мосолова, А. Д. Дикий и многие другие. Так было сказано в афише, объявлявшей о приеме в студию. Самое интересное, что это все было правдой. Бывал у нас и Луначарский, две лекции прочел сам Станиславский, днем мы занимались декламацией, пением, танцами и даже английским языком, и что самое важное, талантливое руководство студии находило какие-то сверхъестественные способы, чтоб подкармливать истощенных студийцев, приезжих из других городов. Москвичи этой привилегией не пользовались.

Атмосфера чеховской студии была трудной, мучительной, монастырской. Там были очень талантливые ученики. Среди них выделялись: В. Д. Бендина, И. М. Кудрявцев, В. И. Лебедев-Кумач, яркий комик, ставший впоследствии известным поэтом, но тон задавали, атмосферу создавали какие-то важные, скучные и, вероятно, малоталантливые приближенные М. А. Чехова. При каждом случае они давали нам понять, что мы - нули, ничто, а они посвящены в такие тайны искусства, которые едва ли когда-нибудь будут открыты нам.

Главным качеством для чеховской студии был не талант, не способности, не актерские данные, а так называемая "студийность". Трудно сказать, что подразумевалось под этим понятием. Вероятно, имелась в виду, во-первых, интеллигентность, во-вторых, преданность чистому искусству и "учителю" (М. А. Чехову). В сущности, все это сводилось к самому примитивному ханжеству и подхалимству перед старшими учениками. Сам "учитель" был для нас недосягаем.

В этой атмосфере я с моей солдатской шинелью, сапогами и провинциальными манерами чувствовал себя неудобно и неуютно, хотя дела мои шли в студии хорошо. М. А. Чехов появлялся на уроках редко и всегда неожиданно. Он был необыкновенный, странный, оригинальный человек, шедший в искусстве удивительными, ему одному свойственными путями. До сих пор я уверен в его гениальности. Его уроки были ослепительны, но в них не было совсем никакой системы, никакой последовательности, никакой теории. Им можно было восхищаться, но учиться у него нельзя было.

Это время было расцветом творчества М. А. Чехова. Актер он был необыкновенный, необычайный, неожиданный. Москва ждала каждую его новую роль, затаив дыхание, все знали, что Чехов покажет что-нибудь невероятное, и всегда Чехов показывал еще более неожиданное и еще более невероятное, чем от него ждали. Каждый образ, создаваемый М. А. Чеховым, был где-то на грани реальности и фантасмагории. Знакомые, встреченные в живой жизни, рядом, вокруг нас, самые обыденные черты рядового, даже затрапезного человека подчеркивались Чеховым и раздувались до невероятных, фантастических размеров. Я смотрел его во всех ролях, пока он не уехал за границу в 1927 году, и видел, как обостряется, крепнет и растет талант актера неограниченных возможностей, необузданной фантазии и уникального дарования.

Были ли роли, сыгранные Чеховым, "сделаны"? Очевидно, если пользоваться обычной театральной терминологией, они "сделаны" не были. Чехов на сцене был импровизатором. Знаю, что когда он играл Хлестакова в гастролях с труппой ленинградских или киевских актеров, то пытался приехать в город с таким опозданием, чтоб на репетицию не осталось времени. Он старался не знать мизансцен, не знать, из каких дверей он выходит, на какой стул садится и так далее. Все неожиданности он старался использовать так, чтоб они помогали ему действовать на сцене экспромтом. Он принимал немедленные решения, действовал во внезапно возникающих обстоятельствах.

Чехов не играл роль. И учил нас не играть роль. Он учил играть ролью. Вот это самое важное, что я слышал от Чехова во время его уроков. Играть ролью, то есть овладеть ею так, чтоб она стала удобной, как привычные туфли, как любимый пиджак, овладеть ролью так, чтоб она не доставляла никаких забот, никаких трудностей, никаких неудобств. И Чехов играл так каждой своей ролью. Актеры даже очень большого таланта имеют в своей биографии две-три роли, два-три таких творческих достижения. У М. А. Чехова все роли были "сделаны" так.

Он был наблюдателен до такой степени, что можно было подумать, что он смотрит на жизнь через микроскоп. Он подмечал в людях и, вероятно, в самом себе такие тонкие, такие неуловимые черточки характера, такие странности поведения, такие скрытые нелепости душевных движений и помыслов, что, глядя на образ, создаваемый им на сцене, зритель видел будто не только его внешность, но всю внутреннюю подоплеку его движений, действий, поступков. Зритель узнавал их, как черты общие для всех людей, но замеченные впервые и сильно увеличенные. Эти черты становились удивительными. В творчестве М. А. Чехова было что-то от анатомии, вот почему во многих, а может быть, и во всех его ролях ощущался элемент некоторой патологичности, иногда раздражавшей. Но, несомненно, Чехов был великим актером, единственным в своем роде.

Критически можно относиться к одной стороне его творчества - к ролям, в которых он пренебрегал бытовыми чертами; роли эти - Гамлет Шекспира и Эрик XIV Стриндберга. В этих ролях, сыгранных Чеховым так же талантливо, как все остальные, было нечто от абстрактного искусства, от беспредметной живописи. Во всяком случае по сравнению с его Фрезером из "Потопа", Калебом из "Сверчка на печи", Муромским из "Дела" Сухово-Кобылина и Хлестаковым из "Ревизора" - ролями, выхваченными из жизни, с образами достоверными, выпуклыми, яркими и узнаваемыми каждым из сидящих в зрительном зале, как при встрече с родственником, которого давно не видел, но, повидав, вспомнил до малейших подробностей, - его Гамлет и Эрик были чуждыми, незнакомыми, странными, и хотя интересными, даже очень интересными, но все-таки выдуманными, нафантазированными, приснившимися во сне.

Органическое слияние обоих этих начал - реалистического и мистического, потустороннего, если это выражение применимо к творчеству актера, - произошло в одной из последних ролей Чехова - сенатора Аблеухова в "Петербурге" Андрея Белого. Это было, пожалуй, самое гениальное творение актера Чехова, хотя и все им созданное было отмечено гениальностью, каждая роль Чехова была взрывом водородной бомбы. Чехов уехал из России, и весь его путь до Америки, как рассказывают, был триумфален.

Задержавшись в Риге, он оставил после себя студию, оказавшую большое и глубокое влияние на создание Латвийского Художественного театра, достижения и успехи которого хорошо известны. В Англии, играя Гамлета с актерами, говорившими на английском языке, Чехов изъяснялся на международном языке жестов и мимики, без слов. Из третьих, может быть, из четвертых уст я слышал о громадном успехе этого спектакля.

Кончил Чехов свою жизнь в Голливуде киноактером второго класса. До нас дошло несколько фильмов с его участием во второстепенных ролях. Никто уже не узнал бы того ослепительного, неожиданного Чехова, которого мы видели в Москве. Американский кинематограф заинтересовался только невзрачной внешностью Чехова. В американском кино Чехов был только типажем. Говорят, что Чехов в Голливуде, кроме того, преподавал частным порядком актерское искусство. Может быть, в некоторых великолепных достижениях американских киноактеров есть какая-то доля влияния М. А. Чехова? Кто знает?.

Я учился у этого необыкновенного человека около года, восхищаясь, удивляясь и увлекаясь им и страдая от фальшивой, тяжелой, ханжеской и показной атмосферы чеховской студии. Там Чехов был "учителем" с большой буквы и, как настоящий "учитель", он был окружен "апостолами"...

Атмосфера студии "Молодые мастера" была совсем другой - веселой, здоровой, деловой, хотя там царила полная теоретическая неразбериха. Но там был Певцов. Я был связан с ним потом всю свою жизнь. До сих пор я считаю, что Певцов был не только одним из самых великих актеров своего времени, но он был самым последовательным, самым убежденным реалистом в искусстве. Никогда не употребляя терминов системы Станиславского, он был ближе всех из известных мне артистов (включая и артистов Художественного театра) к великим реалистическим принципам Станиславского. Эти художественные принципы очень ясно выражены в статье Станиславского "О ремесле".

"...Вульгарный актерский апломб смешивается с уверенностью истинного таланта, слащавость принимается за лиризм, пафос - за трагизм, сентиментализм - за поэзию, фатовство - за изысканность вкуса, простая актерская наглость - за смелость таланта, резкость - за силу его, навязчивость - за художественную яркость, утрировка - за красочность, поза - за пластику, крик и несдержанность - за вдохновенье". Все творчество Певцова было совершенно лишено актерского апломба, слащавости, пафоса, сентиментальности, фатовства, актерской наглости, резкости, навязчивости, утрировки, позерства и несдержанности. Он был ярким положительным примером того, каким должен быть актер, совсем не похожий на актера.

Вспоминая сейчас уроки Певцова, я прихожу к заключению, что он не умел преподавать. Но, работая над отрывком из "Бориса Годунова", он умел так раскрыть глубину пушкинской поэзии, силу его мудрости, красоту стиха, что мы, будущие актеры, видели только полную свою беспомощность перед большим искусством. Но, может быть, это было правильнее, в конечном счете, чем умение, отбросив всякую поэзию, определить сценическую задачу данной роли в данном "куске".

Первое впечатление от Иллариона Николаевича было необычным. За экзаменационным столом среди типичных актеров сидел человек, в наружности которого не было ничего актерского. Все мои представления о внешности и манерах артиста спутались. Так мог выглядеть врач, редактор газеты, научный работник. Привычка рисоваться, позировать, свойственная почти всем актерам, выработанная их постоянным пребыванием на виду у публики, была абсолютно чужда И. Н. Певцову. Не было в нем и подчеркнутой простоты, присущей актерам более тонкого вкуса, выходцам из Художественного театра по преимуществу. Он не расточал обаятельных улыбок, он был серьезен, раздражителен, резок и непосредствен.

Человек громадного вдохновенного таланта, Певцов имел точную и стройную систему взглядов на театральное искусство. "Поверил я алгеброй гармонию", - любил повторять он. Его школа была суровой школой, школой строгих требований к себе, и сослужила нам всем громадную службу. Он заставил нас понять, что труд актера - тяжелый и благородный труд. Он заставил нас отказаться от расчета на эффекты, на легкие и заманчивые театральные успехи. Он учил скромности и строгости к себе. У Певцова была своя собственная, очень оригинальная и очень верная система актерского мастерства, свое собственное актерское credo.

Певцов был врагом того, что называется перевоплощением. Он считал, что во всех ролях актер должен прежде всего оставаться самим собой. И он приводил в доказательство этого парадоксального, на первый взгляд, положения игру таких актеров, как Сальвини, который изображал Ромео, не заклеивая своих седых усов, не затягивая в корсет свою грузную фигуру; Комиссаржевскую, которая никогда не заботилась о создании внешности своей героини, а всегда оставалась Комиссаржевской, и это было в ней самым драгоценным; то же самое он говорил о Ермоловой, о Мамонте Дальском, Москвине, Радине, всех их считал он актерами высшего класса, актерами, которые создавали образ своими собственными, присущими им одним душевными и внешними данными. Образ должен быть найден внутри себя - вот основное актерское правило, учил Певцов. Актер, передразнивающий кого-то, увиденного вовне, актер, стремящийся во что бы то ни стало быть похожим на кого-то другого, может в этом смысле добиваться очень больших результатов, но все же останется актером второго класса. Актер, сумевший внутри самого себя найти и заставить зазвучать те же самые душевные движения, которыми живет образ, созданный автором пьесы, - вот настоящий творец.

Певцов был актером глубоко эмоциональным. Я играл с ним очень много спектаклей. В "Страхе" Афиногенова, например, я каждый раз удивлялся тому, что в предпоследней картине - у следователя - точно в одну и ту же минуту, на одну и ту же реплику из глаз профессора Бородина, которого так необыкновенно прекрасно играл Певцов, катились по щекам крупные слезы. И было ясно, что это не фокус, не техника. Певцов просто не мог сдержать их, потрясенный событиями пьесы. Эти слезы были искренни, они рождались в душе, в сердце человека.

И вот такой эмоциональный актер, как Певцов, не придавал актерской эмоциональности - и своей в том числе - никакого значения. Скорее он ее не любил, а в себе самом избегал и немного даже стеснялся. Он не переносил слова "переживание" и употреблял его только в ироническом смысле. Надо сказать, что в то время (двадцатые и тридцатые годы) искусство Художественного театра официально называлось искусством переживания. Певцов всем своим инстинктом большого художника понял одну основную истину поведения человека в жизни. Человек не показывает, а скорее скрывает свои чувства, - значит, и на сцене правдивый актер поступает так же.

Я помню, как во время спектакля "Страх" мы стояли с Певцовым на выходе за кулисами. На сцене актеры играли какой-то сильно драматический эпизод, нажимая, что называется, на все педали. Актеры в бывшем Александринском театре были тогда сильные, темпераментные. Со сцены доносились до нас надрывные интонации и рыдающие звуки.

Певцов посмотрел на меня своими умными ироническими глазами и сказал, несколько заикаясь (этот недостаток он преодолевал только на сцене): "Все-таки... как хорошо, что мы с тобой не эмоциональные актеры", - и открыл дверь на сцену, продолжая так же, в этих же тонах, только без заиканья, говорить уже, как профессор Бородин, слова роли.

Чтобы понять Певцова как театрального педагога, мне понадобилась его студия "Молодые мастера" да, пожалуй, еще лет пятнадцать работы на сцене, но, вероятно, и сейчас еще многое осталось до конца непонятым, недостигнутым. Основное положение, которое внушал Певцов своим ученикам, можно сформулировать простыми словами: нельзя играть текст, - нужно играть положение, в котором человек находится. Формула, пожалуй, звучит слишком прозаически, но чтобы показать все ее подлинное значение и смысл, я расскажу о последней репетиции Певцова - репетиции роли Бориса Годунова в трагедии Пушкина, поставленной в Ленинграде, Академическим театром драмы в 1933 году.

Певцов долго бормотал роль и очень не любил, когда режиссер ему много объяснял. Это ему мешало, и он не стеснялся высказывать свое недовольство даже такому режиссеру, как Станиславский. (Певцов репетировал в МХАТ царя Федора для поездки в 1923 году в Америку, и у него со Станиславским был уговор, что если режиссерские указания Станиславского, вторгаясь в чисто актерскую сокровенную область, будут ме