Заграничные впечатления

Год в Болгарии

В Болгарии до 1944 года было пять драматических и один оперный театр. Сейчас драматических театров - тридцать шесть, оперных - пять. Кроме этого, в стране имеются восемь симфонических оркестров и более семисот кружков театральной самодеятельности.

В Софии, городе, насчитывающем около пятисот тысяч жителей, постоянно работают Народный драматический театр с филиалом, Народная опера с филиалом, Театр молодежи, Театр музыкальной комедии, театр "Трудовой фронт", Театр кукол, филармония и цирк. Город заклеен афишами. Премьеры, гастроли, концерты, обсуждение спектаклей, смотры самодеятельности - целый поток афиш. Театральная афиша наряду с красными полотнищами плакатов, лозунгов, с политическими карикатурами, расклеенными на стенах домов, на заборах новостроек, стала характерной чертой болгарского городского пейзажа. Театральных помещений не хватает, хотя их совсем немало в Болгарии.

В здании Народного театра в Софии по воскресеньям идут три представления; первое начинается в 9 часов 30 минут утра. Здание театра "Балканы" до последнего времени делили между собой филиал оперы, Театр молодежи и Театр музыкальной комедии. Уже давно театры не знают забот о сборах - билеты на спектакли расхватываются с боя. Напрашивается одно сопоставление. Народная артистка Зорка Йорданова рассказала мне эпизод, характеризующий положение театра в Канаде, где в 1937 году гастролировала группа болгарских артистов. В большом городе Торонто они играли в великолепном театральном помещении, которое перед этими гастролями уже пятнадцать лет было под замком, - пятнадцать лет в этом театре не было ни одного спектакля, ни одной репетиции!

В конце 1951 года в Софии закончено строительство прекрасного здания Театра музыкальной комедии на двенадцать тысяч мест, с сценой, оборудованной по последнему слову техники. 12 января 1952 года театр открылся представлением оперетты Ю. Милютина "Трембита". В Пловдиве закончилось строительство нового театра, который является красивейшим зданием города. Количество театров в стране растет с каждым годом. Театральное искусство проникает в самые отдаленные уголки страны.

Мне довелось присутствовать на торжественном открытии Родопского народного театра в городе Смоляне. Смоляноколийский (уездный) центр расположен в двухстах километрах от железной дороги. В городе всего пять тысяч жителей.

О поездке в Смолян стоит рассказать.

Дорога в Смолян идет по живописному ущелью реки Чаи, разрезающей красивейший район Болгарии - Родопский горный массив. Примерно на полдороге от Софии - отдых в старинном Бочковском монастыре, построенном грузинскими князьями. Древние постройки хорошо сохранились, так же как-изумительные фрески. Портреты основателей монастыря изображены на иконах. На стенах увековечены эпизоды их "святой жизни": в монашеской одежде они мчатся на конях и стреляют из пистолетов. Лирически настроенный, любезный и красноречивый игумен, показывая достопримечательности монастыря, напевает по-русски, явно намекая на свою биографию:

Сам Кудеяр в монастырь ушел
Богу и людям служить.

Вне монастырской ограды - самый древний храм. Он интересен знаменитой иконой богородицы, у которой "живые глаза". Глаза оказались действительно на редкость живыми. Древние фрески исписаны надписями туристов. Первый этаж храма - склад костей всех умерших здесь монахов. Кости и черепа свалены в кучу в полном беспорядке. Можно взять что-нибудь на память. Мы не взяли. Перед отъездом отец-игумен подводит к нам знакомиться старичка, бедно одетого, с выцветшими глазами. Он целует руки дамам и представляется: "Бывший артист и режиссер императорских театров Долинов". "Что вы здесь делаете?" "Служу сторожем". "Охраняете кости?" "Нет. Их никто не украдет. Сторожу огород". Несколько вопросов о "земляках-александринцах" Юрьеве, Мичуриной, и мы прощаемся со всеми древностями...

Мы едем дальше на юг через старинные мосты, через деревни с прилепившимися к крутым склонам гор трехэтажными, сложенными из неотесанного камня домами, похожими на крепости. Из амбразур вместо пушек высунулись, сверкая на солнце, ослепительные гирлянды красного перца. Дорога идет, то спускаясь на дно ущелья, то поднимаясь на высоту, где, как в самолете, начинают болеть уши... Ближе к Смоляну дорога становится все оживленнее. Мы обгоняем убранные лентами и цветами лошадиные упряжки, двуколки, телеги, повозки. Все чаще слышна болгарская народная мелодия, в которой улавливаешь что-то знакомое - то ширь русской песни, то сложную симфоничность грузинской. Это одетые в праздничные национальные костюмы крестьяне торопятся на открытие "своего" Родопского театра. Очевидно, хозяева города, устраивающие торжество, правы, что не беспокоятся о рентабельности нового театра. Он здесь нужен, его ждут и любят.

Подъезжаем к украшенному разноцветными лампочками, вновь отремонтированному зданию народной читальни. Здесь оборудованы хорошая сцена и зрительный зал на пятьсот мест. Наше появление в зале встречается овацией в честь Советского Союза, лучшего друга болгарского народа.

Затаив дыхание, зрители смотря пьесу Марии Симовой "Свадьба". Действие происходит в 1930 году. В болгарском селе веселая свадьба. После традиционных песен и стремительного "хоро" гости расходятся, и молодые остаются одни. Тревожный стук в окно. Недобрые вести. В село нагрянула полиция, чтобы арестовать счастливого жениха, - раскрыты его связи с коммунистами. Сунув за пояс нож, наскоро поцеловав молодую жену и старуху мать, скрывается в ночной темноте молодой муж. Проходят годы. Терпеливо ждет, не верит в его гибель верная жена. О пропавшем нет никаких вестей. Наступает 1944 год. Под ударами Советской Армии рушится фашистский режим, в родные места возвращаются народные мстители - партизаны. Во главе их отряда - герой пьесы, пятнадцать лет скитавшийся по свету. Пятнадцать лет ждала его верная жена. Прервавшаяся свадьба продолжается... Наивный и трогательный сюжет захватил зрительный зал. На глазах зрительниц слезы. Успех спектакля огромный...

На другое утро - обязательный в таких случаях банкет. К нашему удовольствию, он происходит на чистом воздухе, на берегу горного озера, 1500 метров над городом. В ясный день отсюда видно Белое (Эгейское) море. Может быть, и туда, за греческую границу, доносит эхо могучую песню о Москве, которая так необыкновенно, захватывающе звучит сейчас здесь среди прекрасной, но непривычной природы.

Открытие театра в Смоляне - явление радостное, но не исключительное. Число театров растет и будет расти. В Болгарии уже сейчас не хватает актеров, режиссеров, художников. С каждым годом увеличивается число выпускников Высшего государственного театрального училища. Ряд студентов-болгар учится в ГИТИС в Москве и в Институте имени Островского в Ленинграде. Их с нетерпением ждет болгарская сцена.

Большое место уделяет вопросам театра болгарская печать: рецензии, высказывания деятелей искусств, заметки о крупных и будничных событиях театральной жизни встретишь в каждом номере болгарских газет. В Софии издаются журнал "Театр" и периодический сборник "Искусство". Все это является ярким свидетельством того внимания, которое уделяют вопросам театра Болгарская коммунистическая партия и правительство Народной Республики Болгарии.

Основное место в репертуаре болгарского театра наряду с современными пьесами драматургов Болгарии занимает советская драматургия. Интерес к советской драматургии, несущей миллионам простых людей великие идеи Ленина, идеи мира, демократии и социализма, велик во всем мире. Особенно велик интерес в странах народной демократии, а здесь, в Болгарии, он еще имеет и глубокие традиции. Ведь весь путь общественного развития Болгарии проходил под знаком органического тяготения к русской культуре. С именами Герцена, Белинского, Добролюбова, Чернышевского связано становление и развитие демократических традиций болгарской прогрессивной интеллигенции XIX века; формирование политического самосознания болгарского рабочего класса проходило под влиянием революционного движения в России.

Естественно, что и болгарская драматургия, болгарский театр при всей своей самобытности и самостоятельности не могли не тяготеть к русской литературе, к русской драматургии, к русской школе актерской игры. Вот почему русская пьеса всегда, во все времена существования болгарского театра, занимала в его репертуаре значительное место.

Характерно, что первым драматургическим произведением, напечатанным на болгарском языке, был изданный в 1843 году перевод комедии Квитки-Основьяненко "Дворянские выборы". В 1873 году появилась переведенная на болгарский язык Константином Величковым "Русалка" Пушкина и был переложен на болгарские нравы "Недоросль" Фонвизина. В 1885 году был поставлен в Болгарии "Завтрак у предводителя" Тургенева, "Женитьба" и "Ревизор" Гоголя не сходят со сцены с 1890 года.

Хорошо знает и любит болгарский зритель произведения Островского: "Бедность не порок", "Волки и овцы", "Лес", "Бешеные деньги", "Без вины виноватые", "Гроза", "Василиса Мелентьева" и особенно "Доходное место". Пьеса "Доходное место" в свое время вызывала в зрительном зале такую бурную реакцию против болгарской бюрократии, что за ней на долгие годы закрепилась репутация пьесы "неблагонадежной, опасной", и при фашистском режиме она запрещалась цензурой наравне с советскими пьесами.

На болгарской сцене игрались также "Власть тьмы" и "Плоды просвещения" Толстого, "Вишневый сад"и "Дядя Ваня" Чехова. Особое по значению и воздействию на зрителя место занимала в репертуаре драматургия Горького. "На дне", "Мещане", "Егор Булычов" - любимые в Болгарии пьесы. Сценический успех крупнейших болгарских артистов, таких, как Стоян Бычваров, Стефан Киров, Крыстю Сарафов, связан именно с горьковским репертуаром, который и сейчас занимает на болгарской сцене почетное место. В Софии идет "Васса Железнова", в Варне - "Последние", в Пловдиве - "Враги". В сезон 1951/52 года к этим пьесам прибавились "Дачники" (Софийский народный театр).

Являясь образцом идейной глубины и высокой художественности, русская классическая драматургия подготовила болгарского зрителя к правильному восприятию произведений советской драматургии, сыграла выдающуюся роль в развитии болгарского театра.

В мрачное для болгарского народа время тридцатых годов, при монархо-фашистском режиме Кобурга, вопреки цензурным рогаткам, вопреки всем существовавшим в Болгарии порядкам и условиям, проникла на болгарскую сцену и начала там свой боевой и победный путь советская драматургия.

Чем же объяснить проникновение на болгарскую сцену советской драматургии? Что заставило правящие круги тогдашней Болгарии пойти на этот рискованный для них шаг? Это объясняется прежде всего энергичными усилиями прогрессивных слоев театральной общественности. Но сыграло свою роль и то обстоятельство, что в тридцатые годы посещаемость театров в Болгарии катастрофически упала. Финансовый кризис усугубился полным художественным крахом тогдашнего репертуара.

Чем крикливее, сенсационнее становились названия пьес, чем более "западным" становился репертуар, тем меньше народа собиралось в зрительном зале. Не помогала и откровенная порнография. Но если даже в какой-нибудь поверхностной пьеске западного драматурга был хоть намек на прогрессивную мысль, если хоть одна фраза говорила о недовольстве настоящим, звала к светлому будущему, в зале гремели аплодисменты, интерес к спектаклю повышался, число зрителей увеличивалось.

В эти годы и сделаны были первые пробы показать самые "невинные" советские пьесы.

К. Державин в своей книге "Болгарский театр" допустил неточность, называя 1935 год годом появления на болгарской сцене первой советской пьесы. Первое представление комедии В. Катаева "Квадратура круга" состоялась еще в сезон 1930/31 года. Пьеса Д. Щеглова "Пурга" была сыграна в Пловдиве в 1932 году. Передвижной театр-студия под руководством Г. Костова в 1933 году играл "Луну слева" В. Билль-Белоцерковского. В сезон 1934/35 года с успехом шел в Болгарии "Человек с портфелем" А. Файко. В 1938/39 году многие провинциальные театры и самодеятельные коллективы ставили пьесы: "Жизнь зовет" В. Билль-Белоцерковского, "Слава" В. Гусева, "Сын народа" Ю. Германа, "Простая девушка" и "Чужой ребенок" В. Шкваркина и другие.

Годы представлений всех этих пьес установлены не только документально, но и по воспоминаниям участников спектаклей, собранным болгарским театроведом Э. Манговой.

Не все поставленные тогда советские пьесы равноценны по своим идейным и художественным качествам. Некоторые из них у нас забыты. Но каждая сыграла свою положительную роль в болгарском театре, Каждая из них раскрывала кусочек правды о жизни нашей великой страны, служила свою службу в деле укрепления и развития дружеских чувств болгарского народа к советскому народу.

Особое место в ряду советских пьес, шедших до 9 сентября 1944 года, принадлежит пьесе А. Корнейчука "Платон Кречет". Первым поставил ее в Софии в 1935 году полупрофессиональный Реалистический театр-студия. Постановщик спектакля А. Бениеш рассказывал, как зрители сами внесли поправку в неправильную сценическую трактовку пьесы. Акцентировав сюжетную линию традиционного треугольника Платон - Лидия - Аркадий, театр и постановщик считали, что уберегут этим спектакль от возможного запрещения. Зрительный зал не посчитался с их опасениями и больше всего реагировал на линию Береста, на политическую линию пьесы. Именно это и обусловило громадный успех спектакля.

В 1940 году "Платон Кречет" был поставлен на сцене Софийского народного театра. Это была большая победа прогрессивных сил болгарского театра. На казенную, государственную сцену вышел новый герой - простой советский человек. Зрители, переполнившие зал театра, узнали, какими мыслями и чувствами он живет, какие идеи руководят его стремлениями и поступками. Напрасно реакционная пресса, пытаясь ослабить впечатление от пьесы, называла эти стремления "общечеловеческими", а идею пьесы "вечной". Обмануть зрителя не удалось. Он видел на сцене нового человека, строящего новую жизнь. Постановка "Платона Кречета" была откровением для болгарского зрителя...

Советская пьеса ворвалась в омертвелую, затхлую театральную атмосферу, как свежий ветер.

По рассказам очевидцев, переживших это тяжелое время, необычное зрелище представлял собой зал театра в тот вечер, когда там шла советская пьеса. Состав публики резко отличался от состава обычных премьер. В зале царило боевое, приподнятое настроение, оно рождало чувство коллектива, сплачивало людей. Рабочий, трудовой интеллигент считал себя здесь хозяином, и только полиция нервно поеживалась у дверей зрительного зала.

Вот как вспоминает об этом времени критик Арманд Барух: "Зал театра несколько вечеров подряд был оглушен нескончаемыми аплодисментами и песнями, которые не смолкали по пятнадцати минут. При выходе публики из театра целый полицейский эскадрон гасил ее энтузиазм арестами и палками, и несмотря на это, в следующие дни перед театральной кассой собиралась вся рабочая София. Пришлось обращаться к публике с просьбой не аплодировать так оглушительно, так как власти считают это проявлением "антигосударственных, коммунистических настроений".

Таким образом, власти оказались в положении Аладдина, выпустившего духа из бутылки. Нужно было загнать его назад. Понадобились разнообразные меры. Реакционные газеты пытались ослабить, нейтрализовать впечатление от спектаклей. Так, например, советские комедии они использовали как повод для насмешек над советским бытом. Но рецензии желтой прессы не достигали цели: зритель видел в этих пьесах то, что его интересовало, то, к чему он стремился; он жадно схватывал кусочки правды о Советской стране, искусственно скрываемой от него в течение ряда лет.

Усилия реакционной печати оказались явно недостаточными, и в ход были пущены другие, более действенные меры: запрещения уже разрешенных пьес, полицейские провокации, аресты и так далее. В городе Кырджали власти пустились на такой трюк: около деревянного здания театра, где шла советская пьеса, расположился духовой военный оркестр. Как только в театре начинался акт, оркестр играл воинственные марши, и публика не слышала артистов. Нередко представления прекращались полицией во время действия, а участников прямо в гримах и костюмах отправляли в тюрьму. Так был, например, арестован весь состав рабочего самодеятельного кружка в городе Сливен. Об этом случае вспоминает режиссер Янакий Стоянов.

Полицейские репрессии порождали новые формы театральной агитации. Самодеятельные коллективы вышли на улицу. Не нужно было ни декораций, ни костюмов, ни гримов, чтобы где-нибудь на бульваре, на рабочем гулянье или даже в частном доме на свадьбе, на вечеринке выступить с чтением стихов Маяковского, Демьяна Бедного, Безыменского. При первом полицейском свистке энтузиасты самодеятельного театра смешивались с толпой и исчезали. Особенной популярностью в то время пользовался написанный неизвестным автором "Диалог антифашиста с фашистом". Он воспринимался публикой как подлинный, как бы случайно услышанный, и поэтому нередко новые участники вступали в диалог как живые действующие лица.

Во время второй мировой войны в стране создались такие условия, что вплоть до 1944 года ни одна советская пьеса не появлялась на болгарской сцене. И только после 9 сентября 1944 года двери болгарского театра широко распахнулись для советской драматургии. В сезон 1944/45 года Софийский народный театр показал "Русские люди" К. Симонова. Вновь появились на сцене "Враги" М. Горького, запрещенные фашистской цензурой. В 1945/46 году были поставлены "Дальняя дорога" А. Арбузова и "Часовщик и курица" И. Кочерги. Такие пьесы, как "Макар Дубрава", "Платон Кречет", "Калиновая роща", "Гибель эскадры" А. Корнейчука. "Разлом", "За тех, кто в море!", "Голос Америки" Б. Лавренева, "Русские люди", "Под каштанами Праги" К. Симонова, "Великая сила" Б. Ромашова, "В одном городе" и "Московский характер" А. Софронова, "Глубокая разведка" А. Крона, "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова, "Нашествие" и "Обыкновенный человек" Л. Леонова, "Красный галстук" и "Я хочу домой" С. Михалкова, "Машенька" А. Афиногенова, инсценировки "Счастья" П. Павленко и "Молодой гвардии" А. Фадеева, хорошо знакомы болгарскому зрителю.

Советская пьеса заняла в репертуаре болгарского театра весьма значительное место. Ее воздействие на зрителя огромно. Вот как, например, описывает директор Толбухинского театра впечатление, которое произвела "Калиновая роща" на болгарских крестьян: "Картина посещения театром села особенно внушительна и трогательна. Крестьяне приходят в определенный час, построенные в колонны, с плакатами и знаменами. Эти посещения театра имели большой отклик среди членов ТКЗС (Трудовое кооперативное земледельческое хозяйство). Председатель ТКЗС села Бяла Черква, после того как посмотрел прекрасную пьесу Корнейчука "Калиновая роща", говорил: "В этой пьесе мы видим такую же историю, как в нашем ТКЗС. Пять дней тому назад сменили мы на собрании старого председателя и выбрали крестьяне меня". А после представления в селе Хырсов, на собеседовании с представителями сельсовета, звеневодами, бригадирами и членами ТКЗС, бригадир Михаил Минчев заявил: "Спектакли Русенского народного театра в нашем селе - праздник для нас. Пьеса "Калиновая роща" очень для нас своевременна. Мы тоже сейчас много наделали ошибок... Пьеса поможет нам правильно организовать труд в наших ТКЗС".

Из новых болгарских пьес наиболее значительной мне представляется пьеса Анжела Вагенштейна "По московскому времени". Выпускник Всесоюзного института кинематографии в Москве А. Вагенштейн посвятил свою пьесу теме борьбы болгарского рабочего класса за новое, социалистическое отношение к труду. Показывая жизнь и труд железнодорожников, драматург нарисовал ряд правдивых образов, взятых из современной действительности. Язык пьесы - народный, выразительный, образный. В столкновении характеров отчетливо раскрываются черты новой жизни болгарского народа, его новые интересы. Пьеса не только отражает сегодняшний день Болгарии, - она заглядывает в будущее.

Написанная Тодором Белковым пьеса "Септемврийцы" талантливо рисует драматические события сентябрьского восстания 1923 года и роль товарищей Георгия Димитрова и Василя Коларова в этих событиях. Пьесу пронизывает вера в победу революции, в силы народа.

Эмиль Коралов представил болгарскому театру пьесу о героях строительства азотнотукового комбината. Крум Кюлявков написал пьесу о болгарских пограничниках. "Разведка" Лузана Стрелкова прошла в ряде театров страны. Вера Саева в своей пьесе для юношества "Внучка дворничихи" рисует жизнь провинциального города Болгарии при фашистском режиме; чувство современности, глубокая симпатия к народу, к простым рабочим людям, правдивое изображение новых героев делают эту пьесу весьма интересным явлением в болгарской драматургии. Ряд серьезных моральных проблем ставит Орлин Василев в новой своей драме "Любовь".

Даже самый беглый перечень пьес, которыми располагал в те годы болгарский театр, говорил о том, что он находился накануне нового подъема. Театры получали новые пьесы, ставившие острые и важные вопросы современности.

Чем же характерен тот этап развития болгарского театра, который я наблюдал? Что представлял собой болгарский театр? Какими качествами и недостатками обладал он как художественный организм? В чем неповторимость его искусства, каковы особенности творчества его режиссеров, художников, артистов? Не будучи театральным критиком по профессии, но всегда интересуясь теоретическими проблемами театрального дела, я пытался найти ответы на эти вопросы в своей практической работе в болгарском театре.

Моя горячая симпатия к талантливому коллективу Софийского народного театра, моя признательность за часы подлинного творчества, которыми я обязан этому коллективу, ряд незабываемых впечатлений от годичного пребывания в Болгарии, которые навсегда останутся в моей памяти, я уверен, предохранят меня от поспешных выводов.

Я должен сказать, что за время моего пребывания в Софии многое в облике театра изменилось, многие мои первоначальные впечатления оказались ошибочными, но некоторые, наоборот, укрепились, подтвердились жизнью, и я могу говорить о них с уверенностью. Они касаются прежде всего вопросов исполнительского стиля, режиссуры и манеры актерской игры в театрах Болгарии. Оговариваюсь, что я имел возможность хорошо узнать только Софийский народный театр. Но посмотрев некоторые работы других театров (Пловдивского и Варненского, театра "Трудовой фронт", Театра молодежи в Софии и др.), я пришел к заключению, что они в основном едины в своем творческом методе, что тон и направление театрам Болгарии задает Софийский народный театр.

8 января 1951 года, через час после вылета из Бухареста, наш самолет покатился по бетонной дорожке Софийского аэродрома. К самолету быстро шла группа людей. Первые слова, услышанные мной, были сказаны на чистом русском языке:

- Мы хотели бы, чтобы вы считали болгарскую землю своей землей, товарищ Бабочкин. Добре дошли! - Это было сказано уже по-болгарски, но прозвучало знакомо и успокаивающе. Незнакомая дотоле София превращалась в осязаемую, реальную Софию (болгары делают ударение на первом слоге). Над городом стоял черный туман. Это обычное в дни короткой зимы явление несколько портит первое впечатление от красивого города.

- Ну, как в Москве? - спрашивал почти каждый мой новый знакомый, как будто бы сам он тоже только недавно приехал оттуда.

Автомобиль бежит по красивому Русскому бульвару, мимо памятника России-освободительнице, мимо здания Народного собрания, мимо белого мраморного мавзолея Г. Димитрова к классическому зданию Народного театра. Большой и удобный зал, так же как и фасад театра, окутан дымкой тумана. Великолепно техническое оборудование сцены. Ловлю себя на мысли, что в этом театре я обязан хорошо, только хорошо работать. Я вижу вокруг себя добрые лица, ловлю взгляды, полные любопытства и симпатии. Вокруг меня мои новые товарищи, и они мне сразу очень нравятся. И я замечаю, что первое волнение уже прошло.

- Когда начнем работать? - спрашиваю седого актера с добрыми голубыми глазами.

- Хоть сейчас, - серьезно отвечает мне Стефан Савов, заслуженный артист, один из виднейших актеров Болгарии.

По первым моим встречам, по первому знакомству с труппой я увидел, какой громадный интерес проявляют болгарские артисты к нашему советскому театру, как много ждут от советского режиссера. Самые разнообразные вопросы задавали мне со всех сторон: как распределяются у нас роли, можно ли делать заявки на роль, как работают в советском театре со вторым составом, каковы функции и права Художественного совета, ведется ли в наших театрах педагогическая работа с молодежью, сколько времени у нас репетируют пьесы и так далее, и тому подобное. Но над всеми этими практическими вопросами доминировал один - главный: как играть советского человека, что такое советский человек?

Спектакли, которые я увидел в Софийском народном театре, были все разные. Разные до того, что порой казалось, будто каждый вечер я сижу в другом театре. Были среди них и такие значительные спектакли, как "Сноха" А. Хаджи-Христова и "Голос Америки", и такие неровные, как "Под игом" И. Вазова, где на прекрасно разработанном бытовом фоне риторически и довольно условно звучала революционная линия пьесы, а между этими двумя линиями не было органической связи. Были такие достижения, как "Царская милость" К. Зидарова, и рядом такой беспомощный спектакль, как "Гимназисты" К. Тренева; хорошо слаженный "Московский характер" А. Софронова и небрежный, ошибочный по сценической трактовке "Разлом" Б. Лавренева. В некоторых спектаклях явно проскальзывали следы формализма. Я увидел, что актеры иногда как бы стесняются публицистических мест в пьесе и не хотят сильно направить их в зрительный зал.

По всему видно было, что театр располагает прекрасным составом артистов, которые, однако, не всегда работают в полную силу и, должно быть, еще не знают всех своих возможностей. Я понял, что самое важное и нужное для болгарских артистов сейчас - знакомство с учением Станиславского о сверхзадаче спектакля. И наряду с этим в своей режиссерской работе я стремился к тому, чтобы полнее раскрыть возможности труппы и использовать до конца прекрасную технику сцены Софийского народного театра.

Первой моей режиссерской работой была новая постановка "Разлома". После того как мы с болгарскими товарищами подробно разобрали спектакли текущего репертуара, руководство театра приняло решение спектакль "Гимназисты" с репертуара снять, а "Разлом" поставить заново на большой сцене, в новом составе и новом оформлении.

До этого времени труппа театра была разделена на два неравноценных и неполноценных состава: старики и молодежь. Это разделение, снижавшее качество спектаклей и вносившее ненужный антагонизм между молодыми и стариками, было ликвидировано. Я получил возможность использовать в спектакле лучших актеров театра. У меня были опасения, что ведущие актеры могут быть недовольны их назначением на небольшие, хотя и важные роли. Опасения оказались напрасными. Все работали с большой заинтересованностью. Заслуженные артисты Никола Попов в роли боцмана Еремеева, Никола Икономов в роли адмирала Милицына и Никола Балабанов в роли матроса-потемкинца показали высокое мастерство в работе над ролью. Отлично играли исполнители главных ролей: народная артистка Зорка Йорданова (Татьяна), Стефан Беликов (Годун), В. Дановская (Ксения), Пл. Чаров (Штубе), Ольга Кирчева и Ив. Сладкарова (мать), равно как и все остальные участники спектакля.

Оформление сделал художник Асен Попов, талантливый мастер, оказавшийся к тому же, на мое счастье, старым кронштадтцем. Сто студентов Государственного высшего театрального училища исполняли роли матросов крейсера "Заря".

"Разлом" прозвучал на сцене болгарского театра во всю свою революционную мощь. Содержание пьесы, ее политический смысл были верно поняты актерами, их взволнованность передавалась зрительному залу.

Вслед за "Разломом" началась работа над разрешением основной моей задачи - над воплощением на сцене образа героя болгарского народа Г. М. Димитрова. Пьеса Компанейца и Кронфельда "Лейпциг, 1933", несмотря на некоторые несовершенства, ценна тем, что правдиво показывает пламенного борца Георгия Димитрова в поединке с фашизмом. Руководители театра увлеклись возможностью поставить эту пьесу, но опасались, что бесспорного исполнителя роли Димитрова в труппе нет. Я остановил свой выбор на заслуженных артистах Аспарухе Темелкове и Стефане Савове.

Несмотря на большое расстояние между Софией и Москвой, авторы пьесы оперативно откликнулись на предложение о некоторых дополнениях и переделках. К началу репетиций у нас был готов ее окончательный вариант. Кинематографисты Болгарии предоставили в наше распоряжение три тысячи метров звуковой кинопленки - документальной записи основных моментов Лейпцигского процесса. Мы имели возможность слушать живые слова Г. М. Димитрова и его врагов. Мы получили полное представление о накаленной атмосфере поединка, в котором Димитров разгромил фашистский суд. Большую помощь оказали нам живые свидетели - участники процесса.

На репетиции "Лейпцига, 1933" съехались с разных концов Болгарии двадцать режиссеров, и репетиции стали одновременно семинаром по режиссуре.

Уже после премьеры спектакля исполнитель роли Г. Димитрова Аспарух Темелков опубликовал статью, в которой рассказал о своей работе над образом. Он писал об "адских муках и страданиях", через которые провел его режиссер в процессе подготовки роли. "Мне стало ясно, - писал он , - Б. А. хотел сказать мне, что я должен пройти через адские муки и страдания, через чистилище, где нужно было очиститься от всех своих закоренелых актерских штампов, освободиться от шаблонов, манерничанья и дешевого театрального пафоса".

Мой друг и прекрасный артист А. Темелков здесь не совсем прав. Дело обстояло и гораздо проще, и гораздо сложней - я искал сценическое действие. Эти поиски были особенно трудными в сцене заседаний суда. По первым репетициям показалось, что именно эти сцены не представляют особой трудности. Председатель суда, свидетели, адвокаты, прокурор, обвиняемые и сам Димитров вели себя в соответствии со своими характерами и убеждениями. Они задавали вопросы, отвечали, нападали, защищались и так далее. Все это было правильно.

Но в этом не было настоящего сценического действия, не было подлинной жизни и политической страстности. Каждая отдельная сцена в суде должна была стать событием, а не только диалогом. Фашистский суд направлял тот или другой факт в ходе процесса в сторону обвинения Димитрова, Димитров находил в этом факте грани, которые поворачивали его против нацистов, и он обрушивался на их голову... Я искал сюжет каждого куска и физические действия, отвечавшие этому сюжету. В такой внешне статичной сцене, как судебное заседание, это было нелегко.

Я искал для исполнителей роли Димитрова объект общения. Этот объект был, по сути дела, за стенами имперского трибунала в Лейпциге. Этим объектом было все прогрессивное человечество, этим объектом были "пролетарии всех стран". Им должен был рассказать Георгий Димитров об истинных поджигателях рейхстага, перед ними должен был он разоблачить позорную сущность фашистской идеологии. В решении этой труднейшей задачи Аспаруху Темелкову, кроме режиссера, пришли на помощь прежде всего его убеждения и взгляды старого коммуниста. Он нашел правильный адрес, в который должен был направить свой пламенный темперамент, свою политическую страсть, свою собственную убежденность.

Я не буду описывать трудности и муки режиссера в этой работе. Вспоминая о них сейчас, я думаю: побольше бы на мою долю выпало таких мук! Без них не испытал бы я вместе с коллективом Софийского народного театра того счастья, которое принес нам успех спектакля. Успех был огромный, шумный, прочный. С чувством великой радости я наблюдал из ложи за зрительным залом, который следил за развитием действия пьесы, сдерживая глубокое волнение за судьбу героя, свое восхищение его словами и поступками, который в какие-то моменты весь как бы раскрывался и выливал свой восторг, преданность вождю, преданность делу коммунизма.

Иногда реакция зрительного зала принимала совсем другую форму. В первый раз это заставило растеряться актеров и испугало меня. Спектакль шел в мертвой тишине. Первое появление Г. Димитрова не было встречено аплодисментами. В самых острых местах, когда обычно раздавался обязательный взрыв рукоплесканий, в зале стояла тишина. Я смотрел на лица зрителей. Серьезные и замкнутые, сидели они в зале, и я не знал, как это оценить. Я спросил: "Кто сегодня смотрит спектакль?". Оказалось, партийные работники из провинции. В антракте зашел ко мне в ложу мой знакомый секретарь Старо-Загорского окружкома партии. Он пожал мне руку и молча сел на стул. Я постеснялся спросить его, нравится ли ему спектакль. Он долго молчал, о чем-то, видимо, думая. Потом тихо сказал: "Какой у нас театр! Какой у нас теперь театр!". Оказывается, зрители - партийные работники - просто считали неуместными аплодисменты в спектакле, показывающем образ Димитрова. Благоговейная тишина ничем не нарушалась...

После этого случая я решил никогда больше не расценивать успех спектакля по количеству аплодисментов.

К последней своей постановке - "Дачники" М. Горького - я приступил, уже зная все особенности труппы. Облегчало работу и то, что за время, проведенное в Софии, я довольно прилично изучил болгарский язык.

Литературно-драматургический материал горьковской пьесы ставит перед актерами сложнейшие задачи. Мне думается, что стремление направить все актерские средства на воплощение сверхзадачи спектакля ко времени репетиционной работы над "Дачниками" прочно вошло в сознание артистов Народного театра. Я вспоминаю характерный разговор. Одна из лучших актрис Болгарии была в затруднении по поводу наиболее значительных монологов своей роли. Настроение у нее по этому случаю было неважное. Однажды она сказала мне: "Я знаю, почему у меня не выходят эти куски. Я - не революционерка".

Это было сказано в раздумье и прозвучало печально. Не знаю, стала ли она теперь революционеркой, но горьковская пьеса помогла ее идейному росту и в результате работы над пьесой как раз для революционных кусков роли артистка нашла самые искренние, сердечные и теплые краски.

До этого я ставил "Дачников" уже дважды и должен сказать, что некоторые болгарские исполнители добились замечательных результатов, а весь ансамбль прозвучал выразительно и сильно. Спектакль свидетельствовал о серьезном творческом росте коллектива, об успехах болгарских актеров в овладении передовыми методами сценического искусства. Метод социалистического реализма перестал быть для них только теорией, - он был уже испытан на практике, понят и внутренне принят многими работниками болгарского театра.

Болгарский театр в свое время испытал на себе много противоречивых, противоположных влияний и явился как бы ареной их борьбы. Решающим, самым сильным, самым здоровым и самым близким природе болгарского театра было влияние русской школы актерского исполнения - школы Малого и Художественного театров, но некоторые следы оставили здесь и веяния западного искусства. Известная эклектичность творческих традиций современного болгарского Teaтpa - результат этих влияний.

Некоторые болгарские артисты являются выучениками парижских, берлинских, венских профессоров театрального искусства. Встречаясь с этими артистами в практической работе, я непредубежденно пытался уловить здоровые зерна в их творческих навыках. И здоровые зерна, безусловно, были. Дело заключается лишь в том, что об этих навыках нельзя говорить, как о школе. Это скорее внешняя привычка, а не творческий метод.

В творчестве актеров - выучеников Европы - главными недостатками являются случайный выбор направления в работе над пьесой и недооценка партнера как живого человека, как живого действующего лица. Роль строится на принципе монолога, и, произнося его, актер, может быть, даже углублен в чувства и мысли своего героя, но действует скорее механически, так как не ощущает непосредственной связи с внешней средой и не имеет ясной идейной цели.

Вот почему в работе с этими актерами труднее всего было добиться взаимодействия с партнерами, а значит, и актерского ансамбля в спектакле. Но нужно признаться, что все они с горячей пытливостью стремились проникнуть в секреты новых приемов общения с партнерами, новых методов работы над сценическим образом.

Повторяю, эта группа актеров, несмотря на то, что в ней есть видные и талантливые мастера, не является ведущей в театре. Ведущую группу составляют последователи русской реалистической школы актерского исполнения - непосредственные ученики и воспитанники московских Малого и Художественного театров или ученики этих учеников. Целых два поколения болгарских артистов (причем речь идет о выдающихся, крупнейших артистах Болгарии) являются воспитанниками и учениками русских театральных училищ, продолжателями и носителями лучших реалистических традиций Щепкина и Ленского, Станиславского и Немировича-Данченко.

С 1895 по 1899 год учился в Московском театральном училище Гено Киров. Вместе с другим крупнейшим болгарским артистом - Христо Ганчевым, окончившим театральные курсы в Петербурге, Гено Киров, по выражению К. Державина, был "проводником русского реалистического стиля на болгарской сцене".

Громадное влияние на историю болгарского театра, а значит, и на школу актерского исполнения, оказала Адриана Будевская, воспитанница Московского театрального училища по классу А. П. Ленского.

Бережно пронесли через всю свою большую творческую жизнь славные традиции русской реалистической школы такие выдающиеся артисты Болгарии, как Атанас Кирчев и Крыстю Сарафов.

Непосредственное участие в ранних работах Московского Художественного театра в качестве учеников или сотрудников принимали артисты: Иван Попов, Елена Снежина, Султана Николова, Георгий Дончев, Ангел Чавдаров, Стоян Бычваров, Теодорина Стойчева, Петко Атанасов, Владимир Тенев и другие. Гигантскую, по выражению театрального критика проф. Каракостова, "борьбу за театр в духе Станиславского и Комиссаржевской" вел в Болгарии один из соратников В. ф. Комиссаржевской - Стефан Киров.

Эти выдающиеся артисты - ученики и последователи русской театральной школы - своим трудом подготовили нынешний расцвет и торжество реалистического, прогрессивного направления в болгарском театре. В каждом из них большой талант и мастерство сочетались с высокими моральными человеческими и гражданскими качествами. В политической борьбе, ареной которой долгое время была Болгария, они всегда занимали прогрессивную позицию.

Но было бы неправильным считать, что театры Болгарии, и в частности Софийский народный театр, бескомпромиссно шли по пути Станиславского. В работах болгарского театра приходилось наблюдать рецидив западного, формалистического влияния. Были и там другие трудности. В некоторых работах театра сама простота и правдоподобность режиссерского решения сценических образов и актерской игры были только внешним приемом, режиссура и актеры не научились еще всегда глубоко раскрывать идейное и художественное содержание пьесы.

При всех трудностях своего развития болгарский театр за последние годы добился значительных художественных результатов.

К числу спектаклей, которые в сезон 1951/52 года удовлетворяли высоким требованиям зрителей, в которых автор, режиссер, артисты, художник сливаются в единый, гармонически слаженный оркестр, я прежде всего отношу такие спектакли, как "Сноха" А. Хаджи-Христова в филиале Софийского народного театра (режиссер Крыстю Мирский, художник Г. Каракашев), "Голос Америки" Б. Лавренева (режиссер Филипп Филиппов, художник Е. Ващенко) и "Царская милость" Камена Зидарова в Софийском народном театре (режиссер Н. О. Массалитинов), "Калиновая роща" А. Корнейчука в Варненском народном театре (режиссер И. Громов). Каждый из этих спектаклей заслуживает самого серьезного разбора.

В сезон 1951/52 года широко прошла в болгарских театрах инсценировка романа Г. Караславова "Сноха", сделанная А. Хаджи-Христовым. Ее успех объясняется в равной степени и отличными литературными качествами романа, и удачей инсценировщика, и высокими идейно-художественными качествами постановки, осуществленной в конце 1950 года филиалом Софийского народного театра. За короткое время "Сноха" стала самым популярным в Болгарии спектаклем. Исполнитель главной роли народный артист Петр Димитров удостоен за ее исполнение Димитровской премии I степени. Заслуживают самой большой похвалы и остальные участники спектакля.

Действие пьесы развертывается перед второй мировой войной в болгарском селе. Деревенский кулак Юрталан женит сына. Во время свадьбы Севда, новая сноха Юрталана, случайно узнает, что несколько дней назад ее свекор убил камнем деревенского мальчика, который лез к нему в огород воровать кукурузу, и зарыл труп в яму около огорода. В первый же день своего замужества Севда поняла, в какую звериную берлогу она попала. Потянулись для нее длинные дни беспросветных унижений и непосильного труда. Через несколько лет умер муж, сведенный в могилу зверем-отцом. На панихиде Юрталан решает отделаться от бесполезной и непокорной снохи. Ее гонят из дома.

Уходя, Севда кричит, что знает о всех преступлениях Юрталана и об убийстве мальчика. Юрталан резко меняет тактику. Он становится щедрым и ласковым. Он дарит матери Севды виноградник, уговаривает сноху вернуться в семью, но под влиянием брата Димо, железнодорожника-коммуниста, Севда разоблачает Юрталана как преступника и убийцу. Пьеса кончается словами Димо, останавливающего отца убитого мальчика, который бросается на Юрталана с ножом: "Оставь, нужно уничтожить не Юрталана, нужно уничтожить класс". Таковы смысл и идея романа, пьесы и спектакля.

Перед зрителями встает яркая картина жизни села дореволюционной Болгарии. Возникает целая галерея образов - сложных, типичных, достоверных, как бы выхваченных из самой жизни. Каждый исполнитель пьесы вносит в свою роль столько тонких и верных наблюдений, так точно знают изображаемый быт режиссер Мирский и художник Каракашев, до такой выразительности доведена бытовая сторона постановки, что спектакль мог бы показаться этнографическим, если бы идейное его содержание не звучало с такой страстью и силой.

В спектакле есть замечательная сатирическая сцена предвыборной агитации. В сельском трактире встретились два кандидата в будущие кметы (кмет - сельский староста). Оба кулаки, один из них - Юрталан. Каждый из них изобличает своего конкурента в таких безобразных поступках, что сидящий тут коммунист Димо с полным основанием заключает сцену репликой, вызывающей бурную реакцию зрительного зала: "Вот настоящая агитация за коммунистов!". Сатирическая сторона спектакля выражена в этой сцене с наибольшей остротой.

Весь ансамбль исполнителей "Снохи" превосходен. Кроме исполнителя роли Юрталана - народного артиста Петра Димитрова, хотелось бы выделить еще трех артистов: Иванку Сладкарову, Маргариту Дупаринову и Милку Стубленскую. Этим артисткам удалось создать в спектакле образы наиболее яркие и запоминающиеся навсегда.

И. Сладкарова играет бедную крестьянку, мать Севды. В начале спектакля это только очень достоверная крестьянка. Образ вырастает в конце пьесы, причем в совершенно неожиданном направлении. Узнав от дочери, что Юрталан - убийца и преступник, она подавлена и перепугана. Но как только она поняла, что на этом можно хорошо заработать, как только услышала, что Юрталан хочет ей подарить виноградник, она перерождается. Удивительно тонко и точно показывает артистка ненасытную жадность, хитрость, изворотливость своей героини, беспощадно разоблачая весь "идиотизм деревенской жизни" при капиталистическом строе. Образ матери Севды - создание большого и смелого художника.

М. Дупаринова, одна из самых талантливых молодых артисток театра, - актриса широкого диапазона. Можно сказать, что ей доступны все возрасты и все чувства. Она - прелестная Софья в "Горе от ума", изысканная и гордая Рут в "Немцах" Л. Кручковского. В "Снохе" она играет жену Юрталана. Это высохшая старуха, тупая и бессердечная женщина. Кажется, что все чувства уже давно умерли в этой глупой и зловещей, ведьме. Но как она причитает на панихиде по сыну, которого, в сущности, сама вместе с мужем свела в могилу, сколько физического, животного страдания в ее лице, в ее глазах, в раскачивающейся длинной и нелепой фигуре, в бессильных высохших руках, которыми она водит по полу! И как естественно в это же время она дает распоряжения по хозяйству и советует мужу избавиться от ненужной снохи. Исполнение Дупариновой в эти минуты достигает высокого драматизма.

М. Стубленская - прекрасная характерная артистка - играет дочь Юрталана. Не прибегая ни к утрировке, ни к карикатуре, Стубленская разоблачает свою героиню с уничтожающей силой. При виртуозном внешнем рисунке роли Стубленская показывает свою героиню как бы изнутри. Когда она молчит, зритель понимает ее мысли. Мне кажется, что такое слияние с образом и такая выразительность - удел немногих артистов.

Только эти три исполнительницы сделали бы "Сноху" хорошим спектаклем, но вершиной его все же является исполнение народным артистом Петром Димитровым роли Юрталана.

Что главное в этом образе? Что делает его таким живым, таким понятным и в то же время таким отвратительным? Юрта-лан Петра Димитрова внешне ничем не примечателен. Обычный тип болгарского крестьянина, благополучного хозяина, даже с известным налетом цивилизации. У него в кармане записная книжка, на пальце - обручальное кольцо, он курит сигареты, он горд тем, что его младший сын учится в Пловдивской гимназии и в каждом классе сидит по два года - лучше будет знать.

Юрталан разговаривает с крестьянами, которых безжалостно эксплуатирует, если не ласково, то и не грубо. Ему даже не чужды человеческие чувства, он любит дочь, правда, за то, что у нее магазин в Пловдиве. Он, пожалуй, действительно сочувствует горю родителей нечаянно убитого им мальчика. Во всяком случае он от всего сердца дает им тысячу левов на розыски мальчика. Вероятно, в это время он и не помнит, что искать-то нечего, что мальчик убит им, Юрталаном. Все его поступки логичны и закономерны. Но чем ближе вы узнаете этого человека, тем сильнее возникает и растет в вас желание уничтожить его.

Исполнение Петром Димитровым роли Юрталана - образец глубокой идейности и мастерства талантливого артиста, жизненный опыт которого огромен. Спектакль "Сноха" - торжество реалистического метода на болгарской сцене.

Другим замечательным спектаклем Софийского народного театра, поставленным в 1948 году народным артистом Н. О. Массалитиновым, является "Царская милость" Камена Зидарова.

Действие пьесы происходит во время первой мировой войны. Оборванные, босые, безоружные солдаты отказываются идти в наступление. Командир роты, сын сельской учительницы Боян Радионов за невыполнение приказа и за связь с социал-демократами приговорен военно-полевым судом к расстрелу. Но его мать Ирина Радионова не теряет надежды на спасение сына. Дело в том, что давным-давно, когда ее сын был еще маленьким, она предотвратила железнодорожную катастрофу и тем самым спасла жизнь царю Фердинанду. С тех пор каждый год к рождеству она получает из дворца поздравления и торты. И теперь благодаря старой заслуге она добивается аудиенции у царя и просит о помиловании сына. Фердинанд согласен. Царская милость "беспредельна". Последний акт происходит в здании военного суда. Ирина получает труп расстрелянного сына.

Этот подлинный случай послужил драматургу основой для создания пьесы, полной глубокого драматизма и жизненной правды. Как и в "Снохе", здесь действуют типичные, выхваченные из жизни и знакомые каждому болгарину образы. Это не герои невероятных событий. Это - простые, знакомые всем лица и характеры. Но обстоятельства, которые их окружают, заставляют персонажей пьесы действовать так, что все самые скрытые, самые сокровенные черты их характера выступают с большой силой.

В центре пьесы два образа: простой трудовой человек, сельская учительница Ирина Радионова и вершитель судеб целого народа, потомок Бурбонов и Кобургов, близкий родственник многих царствующих династий Европы - Фердинанд Болгарский. Их судьбы столкнулись в пьесе как бы для того, чтобы в своих действиях и поступках все доброе, живое, человеческое показала Ирина Радионова, а все подлое, чуждое самому понятию "человек", выявил "потомок римских императоров" Фердинанд.

В этих двух ролях выступают два замечательных артиста Болгарии - заслуженные артисты Невена Буюклиева и Никола Икономов.

Образ Ирины Радионовой в исполнении Буюклиевой интересен прежде всего по замыслу. Он прямо противоположен самому понятию "штамп". Это не просто скромная, "благородная женщина в английском костюме, с проседью в мягких волосах, с руками, опущенными в карманы", как определила ее

Е. Карякина в своей статье в "Советском искусстве"; Радионова - Буюклиева и умна, и благородна, но прежде всего это человек с определенной биографией. Она - учительница в царской Болгарии.

Случай спасения жизни царя имел для нее большое значение. Он наложил отпечаток на все ее манеры и поведение. На фоне мелких сельских чиновников, крестьян, провинциальных учителей она выглядит и держится, как придворная дама. Буюклиева не боится этой смелой и удивительно верной краски. Это убежденная монархистка. Ее слепая вера в царя не знает сомнений. Все это нужно артистке для того, чтобы в сцене с Фердинандом как можно ярче показать, как все убеждения, вся ее вера будут разрушены.

Замечательная сцена аудиенции во дворце построена и выполнена артисткой превосходно. Ирина Радионова прежде всего старается не нарушить правил придворного этикета. Она не поднимает глаз на царя, она - пожилая красивая женщина - приседает до земли положенное число раз, ее голос звучит в определенных пределах почтительности. Зритель видит, как этот кукольный этикет, все эти поклоны и реверансы становятся для Радионовой нечеловеческой пыткой, но она ничем не выдает своих страданий до тех пор, пока ей не становится ясно, что все унижения бесполезны, что перед ней не человек, а карикатура на человека, кукла в золотом мундире.

Тогда Буюклиева прекращает комедию этикета. Без всякой акцентировки этого момента, без всякой аффектации она выпрямляется, на секунду задумывается, поворачивается к царю спиной и идет к двери, как, вероятно, она выходит из класса, если ее рассердят ученики. Впечатление получается огромное, не боюсь этого слова - потрясающее. Я был захвачен этой сценой как зритель и любовался ею как профессионал. Вот превосходный пример могучей силы верно найденных "физических действий".

Никола Икономов создает страшный облик Фердинанда. Это что-то и необъяснимое, и отталкивающее, и вместе с тем глубоко реальное, убедительное. Знатоки говорят, что образ Фердинанда передан артистом с поражающей точностью.

"Голос Америки" - тоже одна из наиболее ярких и серьезных работ Народного театра в Софии. Удача режиссера Филиппа Филиппова и художника Е. Ващенко заключается в том, что события пьесы, происходящие далеко от нас, в обстановке, знакомой нам лишь по литературе, по кинофильмам и поэтому обычно изображаемые несколько условно, в спектакле как бы приближены к зрительному залу. В постановке Софийского народного театра все персонажи пьесы прежде всего живые люди, а не некие вообще "американцы". По ходу пьесы зритель все сильнее и сильнее вовлекается в столкновения героев, их характеры выясняются в напряженном действии, и поэтому идея спектакля становится особенно четкой и ясной.

Исполнители В. Георгиев (Кидд), З. Йорданова и И. Тасева (Синтия), Л. Попиванова и С. Атанасова (Мариэл), Н. Балабанов (Уиллер), так же как все остальные участники спектакля, не "показывают образы", а естественно реагируют на события, в которые вовлечены они действием пьесы. Это делает спектакль правдоподобным и убедительным. В нем мало риторики и декламации, и тем сильнее его политическое звучание. Спектакль имел в Болгарии большой успех.

Но не только столичный театр может похвалиться своими достижениями. Мне хочется поделиться впечатлениями еще об одном достижении болгарского драматического искусства - о спектакле "Калиновая роща" в Народном театре города Варна. Эта пьеса наряду со "Снохой" стала боевиком сезона. Она была включена в репертуар большинства театров Болгарии.

Спектакль театра в Варне (режиссер И. Громов, художник А. Лилянов) замечателен тем, что в нем хорошо была решена задача - правдиво показать образ советского человека. В те годы это было проблемой, и ее решение далеко не всегда бывало удачным. Во многих спектаклях отчетливо сказывалось незнание материала и желание показать в современном советском человеке его необыкновенность, если речь шла о положительном герое, и, наоборот, наградить его всеми отрицательными качествами, взятыми напрокат из старых пьес, когда речь шла о сомнительном или отрицательном персонаже.

Так, по первоначальной наметке, в спектакле "Счастье" П. Павленко в Софийском народном театре секретарь райкома Корытов был наделен всеми чертами гоголевского городничего. А секретарь райкома в "Московском характере" А. Софронова трактовался уже почти бесплотным духом, светлым ангелом. Вокруг нее кипели страсти, а она - она лишь по неприятной обязанности делала робкие замечания, будучи, вероятно, углублена в более серьезные мысли...

Романюк в "Калиновой роще" выглядел в некоторых спектаклях персонажем "Сорочинской ярмарки". Не избежал этой ошибки и Варненский театр. Но он и искупил эту ошибку, создав такие верные, удивительно близкие нам, знакомые и обаятельные портреты советских людей, как Наталья Ковшик (Н. Станиславская), Василиса (А. Феликсова), Надежда (М. Спасова), Батура (П. Петров) и Кандыба (Вл. Русинов). Хороши и остальные исполнители, но названные мною артисты создали образы, которые можно сравнивать с образами "Калиновой рощи" в Киевском театре имени Франко.

Обаяние Н. Станиславской в роли Натальи Ковшик основано на умном и тонком юморе, которым пронизана роль. Ее Наталья - государственный человек в лучшем значении этого слова. Черты некоторой наивности, которые подчеркивали многие из виденных мною исполнительниц этой роли, в трактовке Станиславской отсутствуют. Во всех событиях пьесы она действует прежде всего как умный руководитель и чуткий воспитатель. Ее "сверхзадача" - найти в окружающих те хорошие намерения и возможности, которым что-то еще мешает проявиться, и помочь им вырасти и расцвести. При этом она применяет самые разнообразные, самые тонкие приспособления и приемы. Романюка она вышучивает, Кандыбе показывает, как потрясена, возмущена его бюрократизмом, с Вербой становится кроткой и лиричной.

И во всем видны ее тонкий ум и горячее сердце, устремленные к одной великой цели - работать так, чтобы ни одна, даже маленькая, тучка не набежала на наш советский небосвод. Большая удача артистки в роли Ковшик глубоко принципиальна. Это удача художника, перед которым стоит ясная идейная цель.

Сюжетная линия Батуры - Надежды - Ветрового, звучащая несколько условно и сентиментально во многих спектаклях "Калиновой рощи", здесь, в спектакле Варненского театра, приобретает характер полной жизненной достоверности. Этому способствует прежде всего верное решение образа Батуры (П. Петров). Петров играет с блеском и уверенностью большого мастера. Его Батура, в отличие от художника Вербы, который показан в спектакле восторженным молодым человеком, появляется в "Калиновой роще" как крупная фигура, как большой советский писатель. В его отношениях с колхозниками нет ни тени заискивания, типичного для горожанина - "дачника". Он держится очень просто и даже несколько холодно. Это далеко не восторженный, а трудовой, серьезный человек, у которого здесь важное дело. Он приехал не отдыхать, а писать книгу. И вот этот серьезный, немолодой человек попал в беду, он увлекся молоденькой учительницей, которую любит его боевой друг, матрос Ветровой. Неприятное и смешное положение. И Батура Петров уезжает из Калиновой рощи не как романтик, а как разумный и добрый человек, никогда не теряющий чувства юмора. Батура в исполнении П. Петрова - живой, бесконечно знакомый нам образ.

"Лейпциг, 1933" Л. Компанейца и Л. Кронфельда. Народный театр. София. 1950. Постановка Б. Бабочкина. Художник Г. Каракашев.

Георгий Димитров - Ст. Савов, Фогт - Б. Михайлов

Сцена из спектакля

"Дачники" М. Горького. Народный театр. София. 1951. Постановка Б. Бабочкина. Художник Е. Ващенко.

Влас - А. Миланов

Суслов - Б. Михайлов, Юлия Филипповна - С. Атанасова

Марья Львовна - З. Йорданова, Соня - М. Павлова

Драгоценная находка спектакля - роль Кандыбы. Ее исполнитель, артист Вл. Русинов пришел в профессиональный театр из самодеятельности в 1950 году и с первых своих шагов обнаружил исключительное дарование. Сценическое обаяние артиста так велико, что оно начисто снимает все отрицательные черты в характере Кандыбы. Его герой искренне увлечен поэзией, это на редкость чистый и светлый человек. И даже Батура относится к нему с известным уважением и чуткостью. Критикуя его стихи, Батура говорит с ним без тени иронии, как писатель с писателем. И когда он произносит: "До свиданья, коллега!" - эта реплика воспринимается не как насмешка. Зритель удовлетворен, что умный Батура поверил в светлое будущее сельского поэта Кандыбы. Кандыба становится в спектакле Варненского театра любимцем зрительного зала.

Нельзя не упомянуть и еще об одном достоинстве спектакля. В наших газетах много упрекали А. Корнейчука за то, что роль Аги Щуки выпадает из реалистической ткани пьесы и написана автором с развлекательной целью. Я разделял это мнение до тех пор, пока не увидел спектакль в городе Варна. Артистка Ф. Москова своим исполнением роли Щуки доказала, что все упреки должны быть отнесены не к автору пьесы, а к тем исполнительницам, которые гонятся за дешевыми сценическими эффектами. Щука в исполнении Ф. Московой органически входит в спектакль как живой и, к сожалению, еще существующий тип.

Спектакль "Калиновая роща" в городе Варна - значительное и радостное событие в жизни болгарского театра. Радостное тем более, что оно рассеяло мое мрачное впечатление от спектакля "Последние" - театр решил горьковскую пьесу неверно, внес в нее глубоко чуждые Горькому черты, идущие от пессимистической драматургии Леонида Андреева.

Спектаклями, о которых я рассказал, конечно, далеко не исчерпываются все достижения и успехи театра в Болгарии. Достаточно вспомнить постановки таких пьес, как "Под игом", "Московский характер", "Женитьба", "Двенадцатая ночь" в Софии, "Враги" - в Пловдиве и многие другие спектакли, которые в той или иной степени являются этапами на новом для болгарских артистов пути к овладению методами социалистического реализма.

Болгарский театр обладает прекрасными опытными кадрами артистов и режиссеров, в нем плодотворно работают такие мастера, как народные артисты Петр Димитров, Зорка Йорданова, Петко Атанасов, Вл. Трандафилов, Конст. Кисимов, Иван Димов, Марта Попова, заслуженные артисты Аспарух Темелков, Ружа Делчева, Ирина Тасева, Никола Икономов, Стефан Савов, Борис Ганчев, Никола Попов, Борис Михайлов, Сия Дюлгарова, Пепка Икономова, Никола Балабанов, Магда Колчакова, Христо Коджибашев, Стефан Беликов, Пламен Чаров, Милка Магнева, Лео Конфорти, Софка Атанасова, Татьяна Массалитинова, Асен Милнов, и многие другие.

Театр, обладающий наряду с таким испытанным мастером, как Н. Массалитинов, талантливыми растущими режиссерами Ст. Сырчаджиевым, Ф. Филипповым и Крыстю Мирским, получил новые подкрепления. В болгарском театре начала работать группа молодых режиссеров, закончивших театральное образование в Москве.

Все это вместе с большими заботами о театре со стороны Коммунистической партии Болгарии, со стороны Болгарского правительства служит прочной гарантией будущих, еще более крупных успехов болгарского театра.

1952 год