А. Березина. Творческий путь Б. А. Бабочкина

"Если я имею право говорить об основной теме своего творчества, то этой основной темой я называю героическую жизнь нашего народа", - сказал Борис Андреевич Бабочкин 3 июля 1963 года в посвященной ему радиопередаче. Эти слова являются точным определением той идейно-художественной программы, которую Бабочкин осуществляет на протяжении почти пяти десятилетий своей жизни в искусстве.

Разумеется, "основная тема" не значит - единственная, тем более что в данном случае речь идет о художнике, круг интересов которого безгранично широк, а сила таланта и творческая энергия неисчерпаемы. И наряду с утверждением своей главной темы, темы романтики революции и героики современности, Бабочкин создает спектакли и образы, пафос которых в обличении пороков прошлого, в борьбе с их пережитками в настоящем. Играет ли он роль героя-современника, ставит ли спектакль о наших днях, создает ли исторический образ, возрождает ли к новой сценической жизни классическое произведение, он всегда смотрит на драматургический материал "свежими, нынешними очами", в идейном содержании пьесы, сценария, роли находит и акцентирует те мотивы, которые не могут не вызвать отклик в сердцах и мыслях сегодняшних зрителей.

Для того чтобы эти мотивы звучали с наибольшей полнотой и силой, Бабочкин умеет находить соответствующую им художественную форму, яркую, смелую, подчас неожиданную и всегда современную, точно выражающую его режиссерский или актерский замысел, который неизменно воплощает и развивает замысел автора.

Но как бы богат и разнообразен ни был арсенал выразительных средств, которые он применяет, какой бы остротой ни отличалась его интерпретация пьесы или роли, он никогда не изменяет принципам высокой художественной правды - основному закону реалистического искусства. Б. А. Бабочкин - художник-реалист не только по убеждениям и воспитанию, но и по самой природе своего таланта, по складу ума, по врожденным склонностям.

Вот почему, когда шестнадцатилетним юношей он приехал из родного Саратова в Москву учиться театральному искусству и был принят сразу в две студии - М. А. Чехова и И. Н. Певцова, - интуиция очень скоро подсказала ему правильный выбор дальнейшего пути.

В то время М. А. Чехов появлялся на занятиях крайне редко и все доверил своим "приближенным", создавшим в студии, по словам Бабочкина, "трудную, мучительную, монастырскую" атмосферу^*. И схоластическим методам преподавания Б. А.Бабочкин предпочел занятия в студии "Молодые мастера", где обучение и воспитание будущих актеров происходило при непосредственном и постоянном участии И. Н. Певцова.

^* (Б. А. Бабочкин. Заметки об искусстве актера, стр. 19.)

В "Заметках об искусстве актера" Б. А. Бабочкин пишет: "...Певцов был не только одним из самых великих актеров своего времени, но он был самым последовательным, самым убежденным реалистом в искусстве. Никогда не употребляя терминов системы Станиславского, он был ближе всех из известных мне артистов (включая и артистов Художественного театра) к великим реалистическим принципам Станиславского"^*.

^* (Б. А. Бабочкин. Заметки об искусстве актера, стр. 22.)

Человек высокой культуры, огромной эрудиции, тонкого художественного вкуса, И. Н. Певцов, работая со студийцами или молодыми актерами над пьесой, стремился прежде всего вскрыть ее идейный, философский смысл, добивался того, чтобы ученики поняли основные мысли, заложенные в произведении, почувствовали особенности его поэтического строя.

Певцов избрал для себя и предлагал своим ученикам самый трудный, но и самый благодарный путь к созданию образа - исчерпывающее, совершенное проникновение во внутренний мир героя и обстоятельства его жизни. На этом пути становятся ненужными, мелкими внешние приспособления, к которым часто прибегают в надежде уйти от себя актеры, видящие перевоплощение не в постижении глубинной правды образа, а лишь в мелких, поверхностных деталях, отличающих облик героя от облика его исполнителя.

Из неисчерпаемых глубин творческой мысли Певцова возникали такие несхожие между собой и такие "певцовские" образы, как Тот ("Тот, кто получает пощечины" Л. Андреева) и капитан Незеласов ("Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова), Вышневский и Репетилов, Красильщиков ("Штиль" В. Билль-Белоцерковского) и профессор Бородин ("Страх" А. Афиногенова), и многие, многие другие. Трагизм без пафоса, драматизм без сантиментов, комедийность без нажима и грубости, умение показать силу и страстность скрытых, а не обнаженных чувств - вот те основы реалистического актерского искусства, в духе которых Певцов воспитывал своих учеников.

Еще одно драгоценное качество Певцова - его неугасимый интерес к жизни, к окружающей действительности, его чуткость к тому новому, что так бурно росло у него на глазах и что он с такой радостью впитывал всем своим существом. И эта его черта не могла не оказать влияние на молодежь руководимой им студии.

Бабочкин органически усвоил на всю жизнь гражданские и художественные принципы своего учителя. Стремление всегда быть в курсе современных событий, желание познавать жизнь во всех ее проявлениях в высшей степени свойственны Б. А. Бабочкину. Они стимулируют его творчество и по сей день, питают его искусство, делают его вечно юным, беспокойным.

В первый сезон своей актерской деятельности он выступал на сцене театра в Иванове-Вознесенске, куда в 1921 году приехала труппа студии "Молодые мастера" во главе с И. Н. Певцовым. В числе ролей, сыгранных Бабочкиным в этом сезоне, были такие, как Арвираг в "Цимбелине" и Ланчелот в "Венецианском купце" В. Шекспира, Медведенко в "Чайке" А. П. Чехова.

Следующие за ивановским сезоны (1922-1925 годы) Б. А. Бабочкин провел в Москве, играя сначала в Московском драматическом театре под руководством В. Г. Сахновского, а затем в Театре имени МГСПС. Потом опять периферия (Воронеж, Кострома, Самарканд) и, наконец, Ленинград, где Бабочкин проработал тринадцать лет с небольшим перерывом во время поездки в Харбин в сезон 1928/29 года.

Бабочкин никогда не был актером определенного амплуа, он сразу начал пробовать свои силы в самых разнообразных жанрах. И эти пробы почти всегда увенчивались успехом. В первое десятилетие своей театральной деятельности Бабочкин сыграл множество самых различных ролей в классических и советских пьесах; в числе последних особенно важно отметить Победоносикова в "Бане" Маяковского и Братишку в "Шторме" Билль-Белоцерковского.

Эти работы подвели Бабочкина к созданию образа Сысоева, ставшего этапным в его творческой биографии, - героя пьесы Вс. Вишневского "Первая Конная", поставленной А. Д. Диким на сцене Драматического театра Ленинградского народного дома. Роль Сысоева, забитого, темного царского солдата, выросшего в политически сознательного командира красноармейского полка, это - рождение героико-романтической темы в творчестве Бабочкина, определившей магистральную линию его актерских и режиссерских исканий и приведшей к Чапаеву.

В статье "Романтический театр", опубликованной в 1939 году, Б. А. Бабочкин писал: "...обычное старое представление о романтическом спектакле - это трико, плащ и шпага. Наша многогранная жизнь дает иное толкование романтики... мы должны показать не только мечтателя, но и уверенного, стойкого борца за мечту об освобождении человечества от всех физических и духовных пут старого мира... Хотелось бы видеть пьесы, в которых бы действовали люди активные, смелые, я бы сказал, активные мечтатели...". Стремление создать и воплотить современный романтический образ красной нитью проходит через все творчество Бабочкина - режиссера, Бабочкина - актера театра и кино.

Прямым продолжением темы героя пьесы Вс. Вишневского явилась роль Макара Бобрика, рабочего-железнодорожника, становящегося вожаком революционных солдатских масс в фильме "Первый взвод".

Эта роль была сыграна в кино через три года после солдата Сысоева и непосредственно предшествовала работе над образом Чапаева в знаменитом фильме братьев С. и Г. Васильевых, образом, создание которого принесло Б. А. Бабочкину такой грандиозный успех, такую небывалую популярность, что с момента появления фильма на экранах артист разделил со своим героем его легендарную славу. В представлении советских людей - от современников и соратников самого Василия Ивановича Чапаева до сегодняшнего подрастающего поколения - образ исторического, реально существовавшего героя гражданской войны навсегда слился с его художественным воспроизведением в фильме - с образом Чапаева - Бабочкина.

Это необычайное явление объясняется прежде всего тем, что Чапаев, каким он проходит по страницам повести Д. А. Фурманова и созданного на ее основе сценария, каким в исполнении Бабочкина его знают кинозрители всего мира, это - незабываемо яркая индивидуальность, в которой высочайший революционный героизм не исключает самых обыкновенных человеческих слабостей.

Чапаев Бабочкина открыл зрителям романтику революции, показал ее героя многогранно, всесторонне. Герой фильма удивительно точно отвечал духовным запросам народа, желавшего увидеть, познать человека революции, очищенного от ложной патетики, схематичности - недостатков, которыми часто страдали персонажи произведений, посвященных историко-революционной теме.

Сила таланта Бабочкина, неизменно присущее ему чувство меры и художественной правды уберегли его и от натуралистически бытового, и от условно патетического решения образа Чапаева. Помогли ему в этом и реалистический стиль самого сценария, и режиссеры фильма С. и Г. Васильевы.

Бабочкин до мельчайших подробностей изучил характер своего героя, понял подчас скрытый ход его мыслей и проник в лабиринт его душевных переживаний, овладел его привычками, а главное - горячо полюбил этого человека. И вот созданный актером образ, исторически верный и вместе с тем глубоко современный, в течение тридцати с лишним лет живет на экране подлинной, большой человеческой жизнью, продолжая волновать миллионы сердец...

"Фильм века" - так назвал свою статью в "Известиях" (7 августа 1962 года), посвященную новому рождению "Чапаева" на экранах страны, видный советский кинокритик Р. Юренев. Автор считает одним из главных достоинств "Чапаева" свежую гуманистическую направленность произведения и глубокую человечность его героя. Вот как описывает критик Чапаева - Бабочкина:

"Тонкая фигурка, глуховатый голос, быстрый взгляд, щеголевато закрученный ус... это ли богатырь, легендарный народный герой? Да, именно это легендарный народный герой! Такова духовная сила, кипящая в этом стройном, сильном, стремительном человеке. И именно русский герой, и революционный герой.

...Чапаев - сын своего времени - близок нам и сейчас. Он доступен, понятен нашим сердцам своей человечностью. Он поучителен и интересен своей целеустремленностью. Он величав и бессмертен своим революционным пафосом. Он народен...

..."Чапаев"... учит ясности, целесообразности, гармоничности художественных средств, вниманию к человеческому образу, сочетанию монументальности и гуманизма".

В последнем из цитируемых абзацев речь идет о фильме в целом, но сказанное может быть полностью отнесено и к Бабочкину - Чапаеву, и к творчеству Бабочкина вообще.

Гуманизм, внимание к человеческой личности составляют основу актерского и режиссерского искусства Бабочкина, выразительным средствам которого присущи ясность и гармоничность.

"Успех фильма все же решил сценарий", - писал Б. А. Бабочкин, вспоминая работу над "Чапаевым".

К сожалению, сценарии последовавших за ним фильмов, в которых Бабочкин также играл роли героев революции, не были такими совершенными и не давали артисту таких блестящих возможностей, какие заключал в себе сценарий "Чапаева". Тем не менее роли большевика Андрея в фильме "Подруги" и Алексея в "Друзьях" интересны как попытка воплощения той же героико-революционной темы в образах, совершенно иного, нежели Чапаев, плана.

Фильм "Друзья" (1938 год) был посвящен памяти С. М. Кирова и отображал его деятельность в период установления Советской власти на Северном Кавказе.

Сам Бабочкин не был вполне удовлетворен исполнением роли Алексея, справедливо считая, что ни в сценарии, ни в фильме исторический образ Кирова не получил достойного воплощения. Все же в герое фильма зрители узнавали черты характера и внешний облик Сергея Мироновича; по отзывам критики, Бабочкину удалось раскрыть "внутреннее существо этого замечательного большевика... передать его беззаветную отвагу в борьбе за дело партии, его ненависть к врагам революции, сиянье его улыбки, которую он дарил друзьям"^*.

^* (Е. Катерли. "Друзья". "Ленинградская правда" от 5 ноября 1938 года.)

Б. А. Бабочкин, начав сниматься в кино, не прекращал работы в театре. С 1932 года он артист Ленинградского академического театра драмы. В один из старейших и знаменитейших театральных коллективов страны он пришел на пороге своей артистической зрелости, художником, который еще не стал законченным мастером, но который уже избрал свой путь в искусстве. Первой ролью, сыгранной Бабочкиным на академической сцене, была роль Чацкого в "Горе от ума" А. С. Грибоедова.

По мнению тогдашней прессы, спектакль, поставленный народным артистом РСФСР Н. В. Петровым, не был победой театра. Режиссера обвиняли в том, что он излишне "облегчил" спектакль, придав бессмертной комедии несколько водевильное звучание, что он ослабил пафос ее сатирического обличения, не раскрыл глубокого социального значения многих образов. Не получило безоговорочного признания и исполнение Бабочкиным центральной роли. "Страсти разгорались в основном вокруг Бориса Бабочкина... У него были горячие защитники, но были и ожесточенные критики", - вспоминает Н. В. Петров в книге "50 и 500". Там же он рассказывает о замысле своей постановки "Горе от ума" и интерпретации образа Чацкого:

"Роль Чацкого я решил поручить молодому актеру Борису Бабочкину, который незадолго до того поступил к нам в театр. Меня увлекла мысль раскрыть образ Чацкого не в традиционной трактовке, а несколько двинув вперед жизнь этого образа, вскрыв в нем тенденции революционных демократов. Лучшего исполнителя для такого решения образа Чацкого, чем Бабочкин, я не видел, и стал убеждать Бориса Андреевича взять эту роль. Не сразу он дал свое согласие, так как очень уж неожиданно было это предложение, но, согласившись, вложил много энергии и творческого труда в свою работу и смело утвердил новое решение образа Чацкого...

...Общее звучание спектакля было не тяжелое академическое, а скорее остросатирическое, чему очень способствовало любопытно придуманное сценическое оформление, сделанное Акимовым, и исполнение Бабочкиным роли Чацкого"^*.

^* (Н. В. Петров. 50 и 500. М., ВТО, 1960, стр. 334, 343, 344.)

Если исполнение Бабочкина было и не вполне совершенным, то замысел режиссера и актера отказаться от котурн, сделать Чацкого более простым, реалистически достоверным и тем самым приблизить к современности, несомненно, сыграл положительную роль в решении этого спектакля и в творческой биографии артиста.

Значительно сложнее оказалась для Бабочкина его следующая роль в театре - Самозванец в пушкинском "Борисе Годунове". "Мне хотелось ощутить тот буйный вихрь, который уносит с собою Отрепьева и превращает его в названного Димитрия. Мне хотелось найти ту стихийность характера Гришки, которая сделала его одной из самых загадочных фигур нашей истории. И вместе с тем мне хотелось найти краски для передачи своеобразного русского лиризма, который прорывается в этом образе и придает ему особую пленительную пластичность", - писал Бабочкин перед премьерой "Бориса Годунова" в Ленинградском академическом театре драмы^*.

^* ("Красная газета" от 13 января 1934 года. Вечерний выпуск. Ленинград.)

Все это артисту удалось вполне - роль Самозванца явилась его безусловной и крупной творческой победой. И удалось потому, что он сумел точно и последовательно прочертить линию внутреннего движения характера, развивающегося в "буйном вихре" исторических событий, вознесших на царский трон безвестного инока.

Вслед за Самозванцем Бабочкин играет на сцене того же театра такие разноплановые роли, как царевич Алексей в "Петре I" А. Н. Толстого, Кастальский в "Страхе" А. Н. Афиногенова и Хлестаков.

Из напечатанной в этом сборнике "Заметки об искусстве актера" видно, какой вершиной актерского искусства считал Бабочкин творчество М. А. Чехова, как высоко ценил он исполнение роли Хлестакова этим гениальным артистом. И молодой актер начал репетировать эту роль, когда в его памяти еще свежи были воспоминания о замечательном Хлестакове - Чехове.

Можно было бы предположить, что он пойдет в ее трактовке по стопам своего любимого мастера. Но этого не случилось. Хлестакова Бабочкин играл по-своему и вместе с тем очень по-гоголевски, создавая, по словам Адриана Пиотровского, образ "молодого человека, почти мальчика, простодушного, наивного, увлекающегося, веселого и необычайно пустого"^*. Следуя указаниям автора, артист не старался делать смешным Хлестакова, комизм образа естественно возникал из событий пьесы, течению которых исполнитель отдавался с неподдельным увлечением и полной верой в их реальность.

^* (Адр. Пиотровский. "Ревизор" в Ленинградском академическом театре драмы. "Советское искусство" от 5 июля 1936 года.)

Годы пребывания в Ленинградском академическом театре драмы, исполнение на его сцене таких ролей, как Чацкий, Хлестаков, Самозванец, Белогубов, были для Бабочкина высшей школой воплощения классических образов. Каждую из этих ролей артист осмысливал по-своему, в каждой открывал нечто новое для себя и для зрителей.

Нельзя не упомянуть, что в этот период актер вновь встретился в театре со своим учителем И. Н. Певцовым и это имело благотворное влияние на его творчество.

Казалось, творческая судьба молодого артиста, с успехом игравшего центральные роли на сцене одного из лучших театров страны, нашедшего понимание и поддержку со стороны режиссуры и некоторых ведущих мастеров труппы, сложилась как нельзя более удачно. На самом же деле работа в Ленинградском академическом театре драмы не полностью удовлетворяла Бабочкина. Прославленная Александринская сцена оказалась тесной для молодого художника с бурным темпераментом, ясно понимавшего, какую ответственность за судьбу советского театра несет его поколение.

Ни репертуар театра (хотя в нем порой блистали спектакли такого высокого гражданского звучания, как "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова, "Чудак" А. Афиногенова и особенно его "Страх" (с И. Н. Певцовым в роли профессора Бородина и Е. П. Корчагиной-Александровской в роли Клары), ни общая обстановка в коллективе, не спаянном единством идейно-художественных позиций (что объяснялось наряду с другими причинами довольно частой сменой главных режиссеров), не способствовали всестороннему и полному выявлению творческих возможностей молодого артиста, мечтавшего и чувствовавшего себя в силах воплотить большую, основную тему современности. За все четыре года работы в Ленинградском академическом театре драмы Б. А. Бабочкину не удалось сыграть такой роли героя-современника, которая явилась бы новым шагом на пути, начатом "Первой Конной" и с выдающимся успехом продолженном в кинематографе созданием образа Чапаева.

Все это и привело Бабочкина к решению покинуть академическую сцену и перейти в коллектив молодого театра, родившегося в годы революции, носящего имя одного из своих создателей, - Большого драматического театра имени Максима Горького.

Одной из причин, повлиявших на это решение была, несомненно, и смерть И. Н. Певцова (в октябре 1934 года). Эту утрату Бабочкин переживал особенно тяжело и остро: ведь он потерял учителя, старшего друга, внимательно и любовно следившего за его творческим развитием, искренне радовавшегося его успехам, помогавшего перенести горечь неудач и разочарований...

И. Н. Певцов, сразу, с первых встреч, поверивший когда-то в актерский талант молодого Бориса Бабочкина, в дальнейшем угадал в нем и задатки будущего режиссера: перед самой смертью, вернувшись после длительного перерыва к режиссерской деятельности, он пригласил своего ученика участвовать в работе над постановкой "Кукольного дома" Ибсена. Иллариону Николаевичу не удалось, однако, даже начать репетиционную работу с актерами. Он успел лишь рассказать о своем идейном замысле, наметить в самых общих чертах режиссерское решение будущего спектакля.

Безвременная смерть Певцова поставила перед Бабочкиным, в то время уже известным актером, но совершенно неопытным режиссером, почти неразрешимую задачу.

И все же в 1936 году на Малой сцене Ленинградского академического театра драмы состоялась премьера "Кукольного дома" в постановке Б. А. Бабочкина. Спектакль получил признание зрителей и театральной прессы, которая в общем весьма положительно отнеслась к работе режиссера-дебютанта. Это было вполне справедливо - уже в этом спектакле Бабочкин показал себя талантливым постановщиком, владеющим основами режиссуры. Пожалуй, больше всего сказался его профессионализм в работе с актерами, в умении глубоко и психологически тонко анализировать образы, в чутком понимании индивидуальности каждого исполнителя, в умении найти соответствующий этой индивидуальности, наиболее выразительный рисунок роли.

Постановка "Кукольного дома" вошла в биографию Бабочкина как первая страница новой главы - главы о его режиссерском творчестве. Следующие страницы были вписаны в эту главу спектаклями, которые Б. А. Бабочкин поставил на сцене Большого драматического театра. Именно здесь его режиссерское искусство приобрело черты уверенного профессионализма, хотя он и начал свою деятельность в этом театре в качестве актера, а не режиссера.

В Большом драматическом театре Бабочкин вновь встретился с А. Д. Диким, который сразу же поручил ему главную роль в своей новой постановке - пьесе В. Киршона "Большой день". Это было в сезон 1936/37 года. Героям-летчикам посвящали свою новую работу драматург и театр.

Сейчас, разумеется, мы видим, каким наивным было изображение войны в пьесе Киршона, каким триумфальным шествием представлялся в то время наш путь к победе. Пьеса страдала и недостатками чисто драматургического характера, автора справедливо упрекали, например, в схематизме некоторых образов, в надуманности ряде ситуаций.

Спектакль, по общему признанию, был значительно выше пьесы. Бабочкину удалось преодолеть явное несовершенство драматургического материала и создать образ, волновавший тогдашнего зрителя, образ, непосредственно предшествовавший целой плеяде героев фронта и тыла, созданной на советских сценах в годы Великой Отечественной войны.

В 1937 году Б. А. Бабочкин был назначен главным режиссером Большого драматического театра. Перед новым руководителем стояла нелегкая задача - вернуть театру его былую славу, которая тогда - во втором десятилетии его существования - заметно потускнела. Конечно, начинать решение этой задачи нужно было с обновления репертуара, с поисков произведений, сильных своей высокой идейностью, своим гражданским пафосом.

Пьеса молодого драматурга В. Ротко "Кубанцы" по идейному содержанию, по масштабу происходящих в ней событий была созвучна творческим требованиям театра и режиссера. Впервые Бабочкину представлялась возможность разработать современную героическую тему как режиссеру. Поставленный им спектакль был проникнут духом революции, которая, как очистительная гроза, прогремела над далекой казачьей станицей, совершив переворот в душах ее обитателей, в корне изменив судьбы людей.

Если первая режиссерская работа Бабочкина - постановка психологической драмы Ибсена - требовала глубины проникновения во внутренний мир человека, лирической тонкости, то во втором своем спектакле режиссер должен был проявить иные качества: яркий темперамент, богатство фантазии, изобретательность в построении больших и сложных народных сцен. В спектакле "Кубанцы" уже ощущалось то, чем особенно сильна режиссура Бабочкина, - определенность и целостность творческого замысла, точность в выборе средств его воплощения.

Постановка Бабочкиным "Дачников" Горького на сцене Большого драматического театра в 1939 году справедливо расценивается как выдающееся завоевание советского театра. Именно с этой постановки начинается глубокое прочтение "Дачников" в советское время. Этот спектакль был настоящим открытием.

Публикуемая в настоящем сборнике статья Бабочкина содержит глубокий и всесторонний анализ "Дачников", дающий ясное представление о режиссерском замысле, который был полностью реализован в спектакле.

Спектакль "Дачники" органически сочетал в себе романтику и сатиру, тончайший лиризм и яркую комедийность, бытовую достоверность и глубокую психологическую правду. И главное, чем увлекал, захватывал зрителей спектакль, - это подлинная революционность, проявляющаяся не только в откровенных (насколько позволяли цензурные условия того времени, когда была написана пьеса, - 1904 года) призывах Марьи Львовны к деятельности во имя счастья народа, не только в бунтарстве Варвары Михайловны и Власа, но и в страстном, гневном протесте против пошлости, житейской грязи, мелких мещанских идеалов сытости и обывательского благополучия.

Самым непримиримым, самым яростным обличителем мещанских пороков является в пьесе Влас. Таким он был и на сцене Большого драматического театра в исполнении самого Бабочкина.

Многие критики видели в образе Власа - Бабочкина черты молодого Горького. Известный исследователь творчества драматурга Ю. Юзовский писал: "Широкополая шляпа, размашистая походка, размашистые движения сильных рук, манера несколько откидываться назад и встряхивать волосами во время речей (оживший серовский портрет Горького) - все это придает фигуре Власа действительно горьковское обаяние. Кроме того, многие речи и реплики Власа, его обличения, его знаменитые стихи действительно написаны Горьким как будто от своего собственного лица, и Бабочкин доносит этот горьковский голос. В то же время ощущаются у Бабочкина внутренний размах его героя, какая-то удаль, дерзость, дерзание молодости, которая на все способна, ничего не боится, на все готова решиться. Вся эта фигура исполнена романтического порыва, и оттого что здесь романтическое начало, не чувствуется в речах и репликах у Бабочкина даже намека на резонерство, так раздражающее у других виденных нами Власов"^*.

^* (Ю. Юзовский. "Дачники" М. Горького", В кн. "Дачники". Материалы и исследования". М., ВТО, 1947, стр. 39.)

Если к этому прибавить, что и некоторые черты внешнего сходства с молодым Горьким, и романтический порыв Власа, переживающего пору своей первой любви, и истинно русскую широту души, и остроту ума, - что все это стало как бы второй натурой самого актера, его собственным мироощущением и собственной манерой поведения, то мы поймем закономерность поистине выдающегося успеха, который в спектакле "Дачники" Бабочкин-исполнитель делил с Бабочкиным-режиссером.

Зрелость его режиссерской мысли, прогрессивность мировоззрения сказались в глубине, точности и современности прочтения пьесы Горького. Талант и мастерство режиссера проявились в создании стройного актерского ансамбля и необычайной гармоничности всего спектакля, чему в большой степени способствовали декорации художника А. Ф. Босулаева. Стиль оформления как нельзя более отвечал замыслу режиссера - показать пустоту, пошлость, грубость жизни "дачников" на фоне извечной красоты и поэтичности русской природы. Большое свободное сценическое простра