Мюзикл на советской сцене

Главенствующее место в репертуаре опереточных театров занимает сегодня современность, живые реальные конфликты наших дней, убедительные, достоверные образы советских людей, строящих коммунизм. Это завоевано жанром, это стало главной приметой того нового опереточного стиля, который сформировался в наши дни, стиля советской оперетты. По-прежнему живет на нашей сцене и опереточная классика, произведения так называемой «венской» школы.

Оперетта - это не только музыкальное произведение, но и литературное, об этом уже говорилось выше. Существует такой предрассудок, что музыка в этом виде искусства - «главное», а пьеса вторична, она как бы сопровождает музыку. Но плохие пьесы не раз губили ценнейшие клавиры, и классические, и советские, и об этом уже шла речь. Сколько прекрасной музыки, написанной специально для опереточного театра, оставалось за бортом сцены, только потому, что никуда не годились пьесы! Сколько нотных значков, предназначенных для жизни в звуках и сценических образах, так и оставались только нотными значками, погребенными в музейных сейфах и фондах! Но в лучших опереттах между пьесой и клавиром стоит знак равенства. Опереточная Классика это не только Оффенбах, при том, что музыка его не меньше и не мельче музыки его лучших современников. Это и его драматурги, выдающиеся комедиографы своего времени Мельяк и Галеви, Гектор Кремье, это поэзия Альфреда де Мюссе и образы Гофмана. Оффенбах - это не только каскад, канкан, это ирония, достигавшая остроты сарказма, это уничтожающая сатира, это вольтеровское вольнодумие, это и горестные размышления о судьбах народных. Если не было бы драматургии, способной выразить такого Оффенбаха, не было бы и классической французской оперетты. То же можно сказать о штраусовской «Летучей мыши», о многих других произведениях классической венской школы.

И в той же степени это относится и к мюзиклу, новому виду театрального искусства XX века. Есть всякие мюзиклы, хорошие и плохие, есть выдающиеся, опирающиеся на самый высокий литературный материал. Мировой стандарт, конвейерный поток дешевки до нашей сцены не доходит. Мы знаем «Вестсайдскую историю», «Цветок Миссисипи», «Мою прекрасную леди», «Целуй меня, Кэт»! Киноэкран открыл нам «Оливера», сцена - «Хелло, Долли» - мюзикл, поставленный в ряде опереточных театров. Понятие мюзикла связано для нас прежде всего с высокой драматургией, с классикой, с высокой музыкой, броской, мастерской, эмоциональной, человечной, но не оперной, и не опереточной. В мюзикле арии заменены песнями - это одна из первых примет этого вида искусства, изменился язык гармонических сочетаний, характер инструментовки, многокрасочной, использующей новые инструменты. Главное же в мюзикле - характер, его рельефность, его емкость. Где играть мюзиклы, в каких театрах? Кто имеет больше права присвоить себе этот новый вид искусства - оперетта или драма? Элиза Дулиттл, Хиггинс, Петруччо, Катарина - как создавать эти образы без опыта драматического театра. Ну, а музыка? В драме она звучит компромиссно, даже тогда, когда используются превосходные фонограммы. Даже самому музыкальному драматическому актеру трудно осваивать технику современной омузыкаленной тонированной речи и тем более петь по всем вокальным законам, к которым обязывает мюзикл.

Вот пародокс: мюзиклы (музыкальные спектакли) по-хозяйски входят сегодня на драматическую сцену. Такова судьба «Вестсайдской истории», «Друга моего Бэнбери» (по Уайльду), «Человека из Ламанчи». А ведь, казалось бы, насыщенная музыкальная драматургия с хорами, с великолепными певческими номерами, где ж ей звучать, как не там, где есть оркестры, профессионалы-вокалисты, профессионалы-танцовщики?! Разумеется, в оперетте! Тем более что опереточные актеры уже не те, что были в старину, когда каноны жанра диктовали свою эстетику. Тесно им в этой эстетике, воспитанным в принципах советской реалистической сценической школы, оперетта ведь не застыла на месте, новое врывается и в ее владения. И вот мюзиклы постепенно завоевывают опереточную сцену, те из них, которые близки ей идейно, в которых звучат голоса истинной поэзии. Вспомним «Цветок Миссисиппи» - мюзикл известного американского композитора Джерома Керна, антирасистское произведение с его знаменитым «шлягером», песней о Миссисиппи, знакомой нам по исполнению Поля Робсона. Этот мюзикл с успехом шел у нас и в Ленинграде, и в Одессе, и в Риге, и во многих других городах страны.

Сцена из спектакля "Моя прекрасная леди" Ф. Лоу. В. Копылов - Хиггинс, 3. Виноградова - Лиза Дулитлл. Ленинградский театр оперетты.

А «Моя прекрасная леди» (по «Пигмалиону» Б. Шоу) с великолепной актерской удачей Т. Шмыги в роли Элизы Дулиттл (в Московском театре оперетты) и Л. Сатосовой (в Одесском театре), В. Применко - в роли Хиггинса, Дулиттла, так ярко и так философично сыгранного М. Водяным. А шумный успех на нашей сцене «Черного дракона», мюзикла, в котором так естественно слились элементы народного театра с эффектами современных драматургических и музыкальных форм (музыка Доменико Модуньо, пьеса П. Гаринеи и С. Джованнини, русский вариант Б. Спитковского и Г. Фере). Сын Сицилии, фрондер, романтический «разбойник» Ринальдо проходит на наших глазах путь к революции. Тема родины и народной борьбы освещает пьесу «Черный дракон» (в итальянском первоисточнике «Ринальдо идет в бой») светом высокого патриотизма, выраженного в мелодичной, окрашенной народным, национальным колоритом музыке Модуньо. Пьеса была впервые поставлена на свердловской сцене, где с таким горячим темпераментом артист С. Духовный играл роль «Черного дракона». Незабываем А. Маренич в роли смешного и грустного «разбойника» Трепло, бездомного, одинокого, нищего, анархиствующего бродяги, к концу жизни обретающего радость познания борьбы за справедливую, новую жизнь... Как глубок, как выразителен был в этой роли замечательный артист, которого уже нет с нами...

Сцена из спектакля "Черный дракон" Д. Модуньо. С. Духовный - Ринальдо, Н. Энгель - Утина - Анжелика. Свердловский театр музыкальной комедии.

Когда в переводе П. Мелковой появился «Человек из Ламанчи», театры оперетты поначалу прошли мимо этого события. «Человек из Ламанчи» был поставлен только в драматических театрах (Московский театр им. Маяковского, постановка А. Гончарова; Рижский русский драматический театр, постановка А. Каца и В. Луценко), сразу завоевав зрителя.

Автор музыки этого произведения - серьезный, талантливый музыкант Митч Ли сплавил народные испанские мотивы с музыкальными голосами нашего времени. И тогда возникла интонация «Человека из Ламанчи», добрая и жесткая, глубоко лиричная и смеющаяся, пародийная и грустная, близкая духу романа. Возник образ шагающего через времена и пространства человека, устремленного к высшей правде человеческих отношений. В пьесу «влюбился» режиссер одесского театра Матвей Ошеровский, за ним пошли актеры, поверили в это необычное по форме произведение, увлеклись. Театр поставил этот мюзикл и это оказалось его принципиальной победой. «Человек из Ламанчи» - произведение, не только пропитанное музыкой, но и немыслимое вне ее законов, вне ее экспрессивной эмоциональности.

Опереточный актер, комик, веселый карикатурист С. Крупник играет роль Сервантеса - Дон Кихота (двухплановая роль), увлекая за собой зрителя в неведомую ему еще страну сценической эксцентриады, где в новых музыкальных формах рождается большая философская драма. Рядом с ним Санчо, «выпеченный из грубой муки», верный оруженосец «рыцаря печального образа». Санчо - М. Водяной. Водяного трудно себе представить вне оперетты, эстрады, вне шумного, грохочущего смехом, радостно бурлящего зрительного зала. И вот он почти без грима выходит в «Человеке из Ламанчи» на сцену и сразу же заставляет поверить в то, что он и есть настоящий Санчо Пансо, и не будет привычных шлягерных подтанцовок, не будет Мишки Япончика, а будет что-то другое, очень важное и новое. И пусть Санчо шутит, пусть сыплет своими смешными афоризмами, на этот раз актера влечет другое. Добрыми, смеющимися глазами следит Санчо за сумасбродными выходками своего господина. На вопрос Альдонсы, почему он, Санчо, не бросает этого нелепого чудака, Санчо - Водяной фальцетом выводит свое трогательное «Люблю его...» Величие бескорыстного подвига способно покорить любого, самого трезвого, самого земного человека, и пусть куплеты Санчо полны юмора, главное в них - непосредственное, неодолимое чувство восторга перед силой человеческого духа. А вот произведение другого характера, но о том же, о справедливости и несправедливости мира.

Джерри Германа называют в США «музыкальным чемпионом» второй половины нашего века. Он самый молодой композитор из тех, к кому пришла мировая слава. Эту славу принес ему мюзикл «Хелло, Долли!». В Америке премьера этого произведения состоялась в 1964 году, на нашей сцене оно появилось спустя несколько лет. Дело, однако, не только в прекрасной музыке композитора, в его сочных хорах и ансамблях, в мелодичности и доходчивости лейттем, но и в том, что сама пьеса (автор Майкл Стюарт) представляет собой интересное художественное явление.

Из множества постановок «Хелло, Долли!» на советской сцене выделяется спектакль Каунасского музыкального театра. Режиссера Альдону Рагаускайте привлекла к себе эта художественная значимость пьесы, ее мысль, характеры людей. На небольшой сцене удалось выстроить поэтический образ спектакля, эффектны хореографические марши, проходы, танцы (танец официантов, проход костюмированной молодежи). Роль Долли исполняет Г. Смитас, хорошая вокалистка и сдержанная, умная актриса. Без сентиментальности раскрыта история борьбы за жизнь в условиях буржуазного строя женщины, не защищенной от тягот жизни, от беспорядочной суетности «ловцов успеха». Долли трудно и страшно - этой теме посвящена центральная ее ария. Эта линия пьесы, выраженная драматично и человечно, и привлекла к себе наши театры. В пьесе есть и другая линия, мир маленьких людей, приказчиков в лавке, с их наивными и бесплодными мечтами о «рае», рай на этот раз представлен «модным магазином» с его владелицей Ирэн. Закручивается любовная интрига. Но пьеса сильна не интригующим сюжетом, хотя и в нем есть привлекательность. Главное в том, что в этом произведении бьется пульс современных тревог и современных надежд, которыми живут рядовые американцы.

Когда музыка, идеи, характеры мюзиклов значительны, новый вид музыкально-драматического искусства по праву утверждает себя на советской опереточной сцене, разнообразя ее формы, обогащая, обновляя, открывая перед театрами оперетты новые ее возможности и права. Но беда, когда у нас пытаются канонизировать мюзиклы, видеть в них единственно возможное направление, противостоящее оперетте. Здесь мы возвращаемся к исходному, к тому, что основой репертуара наших опереточных театров неизменно остается советская пьеса с ее новыми героями, нравственным здоровьем, жизнерадостностью.