Миракль

Пьесы, рассказывавшие о чудесах, которые совершали богоматерь или святые, назывались мираклями (miraculum - чудо). Если в литургические драмы житейская обыденность проникала лишь в виде бытовой интерпретации религиозных сюжетов, то в мираклях, заимствующих свои сюжеты из легенд о святых, быт был вполне законным элементом представления, так как святые "совершали чудеса" в обычной житейской обстановке.

Авторы мираклей изображали жизненные противоречия порой очень остро и смело. Но разрешение житейских конфликтов происходило только после вмешательства небесных сил, которое обязательно приводило к торжеству добродетели и наказанию порока. Эта важнейшая черта жанра показывала, что в миракле сохранялись в неприкосновенности представления о предопределенности земного существования. Но, оставаясь в пределах религиозного мировоззрения, миракль по своим идейным устремлениям порой приобретал новую общественную роль. И если в период своего возникновения (XIII в.) миракли носили еще традиционный христианско-нааидательный характер, то в XIV веке "драмы о святых", сохраняя морализацию, нередко становились пьесами, в которых религиозно-назидательные сюжеты использовались для показа социального произвола и эгоистических страстей, открыто осуждаемых авторами мираклей. В этих осуждениях сказывалась не только строгая бюргерская мораль, но порой проявлялось и критическое отношение к феодальной действительности широких демократических слоев народа.

По форме миракли были драматизацией церковных легенд. В них чаще всего изображались "чудеса" девы Марии. Первый известный нам французский миракль "Игра о святом Николае" написан трувером из Арраса Жаном Боделем в 1200 году, между третьим (1189) и четвертым (1202) крестовыми походами. Предпринимаемые феодалами, церковью и городами с целью захвата и грабежа новых земель и приобретения новых рынков, крестовые походы изображались церковью святым делом, цель которого - освобождение гроба господнего. Показанные в "Игре о святом Николае" события отражали печальный исход неудачного третьего крестового похода, в котором христиане потерпели полное поражение от мусульман. Но, несмотря на неудачу, церковь продолжала взывать к народу, воодушевляя его на новые битвы и объявляя смерть в походе самой блаженной для христианина кончиной.

На этот именно тон настраивал свою лиру и трувер Бодель. В его миракле на поле, усеянном трупами христиан, появлялся ангел и говорил:

 О рыцари, что здесь лежите,
 Сколь счастливы вы стали.
 С каким презреньем вы глядите
 На свет, где обитали.
 Весь мир на вас сейчас взирает.
 Так должен каждый умирать.
 Бог с кротостью тех принимает,
 Кто жизнь готов ему отдать.

Миракль начинается с известия о том, что христиане ворвались в земли языческого царя и грозят грабежами. Царь посылает гонца Обера к своим вассалам, которые, собравшись, клянутся ему в верности и, отправившись на поле боя, разбивают христиан. В живых остается только один христианский воин - "честный человек", который стоит на коленях перед изображением святого Николая и молится. Язычники отводят его к своему царю. Царь расспрашивает "честного человека", что это за предмет, которому он поклоняется. Христианин рассказывает о всевозможных чудотворных делах святого Николая и в том числе о его способности охранять имущество от воров.

Желая испытать чудодейственную силу иконы, царь велит открыть на ночь подвалы, где хранятся его сокровища.

Эту весть узнают воры; они отправляются во дворец, крадут царскую казну и затем весело пируют в трактире. А во дворце в это время полное смятение: казна ограблена. Христианина тащат на дыбу, но он вымаливает себе у царя день отсрочки. Последнюю ночь "честный человек" проводит в жарких молитвах. Действие переносится снова в таверну; воры храпят, раскинувшись на лавках. Входит святой Николай. "Злодеи, враги господа, вставайте!" - кричит он и гневно повелевает отнести все награбленное на место. Воры, дрожа от страха, взваливают на плечи царскую казну и направляются ко дворцу, а трактирщик со своими слугами сдирает с них плащи и куртки в уплату за выпитое и съеденное. На утро царские подвалы оказываются снова полными. Царь в восторге от чуда и тут же принимает христианство. Вслед за царем - сюзереном - переходят в христианскую веру и его вассалы - эмиры.

Миракль Боделя был современен не только тем, что в нем отражались крестовые походы. Современность его проявлялась и в самом идейном содержании сюжета о святом, охраняющем и приумножающем богатства. Идея святости и неприкосновенности частной собственности, эта основа буржуазного мировоззрения, получала в миракле яркое, наглядное отражение. Несмотря на элемент чудесного в сюжете, Бодель верно передал в своем миракле не только общие идеи своего времени, но и некоторые внешние черты окружающей его жизни. Взаимоотношения между царем и эмирами изображаются, как отношения между крупным феодалом и его вассалами.

Особенный интерес в этом плане представляют сцены в трактире; их три, и они занимают 770 стихов из общего количества 1435 стихов миракля.

В первой сцене показывалась стычка между царским глашатаем Коннаром, который зашел в трактир подкрепиться перед дальней дорогой, и "крикуном" Раулем, нанятым трактирщиком для рекламирования вина. Ссора чуть не доходила до потасовки, но хозяин трактира мирил конкурентов. Коннару выносили выпить, но у него не оказывалось денег. Тогда трактирный слуга предлагал глашатаю расплатиться, сыграв с ним в кости на сумму, которую тот должен трактирщику. Коннар играл, проигрывал и удирал; догнать скорохода было невозможно.

Вторая, самая большая сцена в трактире, целиком посвящена трем ворам - Пенседе, Клике и Разуару. Каждый из воров, трактирщик и трактирный слуга наделены индивидуальной характеристикой. Сцена написана с соблюдением бытовых подробностей. Воры напиваются, играют в кости, затевают драку, мирятся, распределяют между собой обязанности в будущей ночной операции и т. д.

Третий трактирный эпизод изображает дележку награбленного, новую драку и страх воров перед святым Николаем. Интересно показано в этом эпизоде, как трактирщик и его слуга, увидев награбленное добро, совершенно изменяют тон по отношению к ворам, преисполняясь к ним уважением.

При сопоставлении трактирных сцен со сценами основной сюжетной линии можно заметить их резкое различие: если последние написаны очень лаконично и схематично, то сцены в трактире отличаются богатством красок, свободной манерой письма, большим числом деталей. Количество стихов (больше половины всего текста), отданных этим эпизодам, указывало на то, что, сочиняя миракль, Бодель уделил главное внимание не религиозно-назидательным, а бытовым сценам, как бы взятым из самой жизни.

На примере "Игры о святом Николае" можно уже видеть эволюцию религиозного жанра. Бодель, оставаясь в пределах церковной темы, создал цельное драматическое произведение, в котором жизненное, мирское начало брало верх над религиозным, a в мистическую тему неожиданно проникали бытовые эпизоды. Но в миракле Боделя характеры людей были еще односторонними и внутренне не раскрытыми.

Следующая попытка правдиво отобразить жизнь была сделана трувером Рютбёфом (ок. 1230 - 1285) в "Чуде о Теофиле".

Сюжетом для миракля послужила легенда о монастырском экономе Теофиле, который, желая вернуть свое благосостояние, решил продать душу дьяволу.

По договору Теофил получает чины и богатства и за это должен жить "по кривде": не молиться богу, не помогать бедным, не проявлять смирения - одним словом, стать бессердечным, черствым эгоистом, заботящимся только о самом себе.

Выполняя условия договора, Теофил превращается в лицемерного, злого и жадного князя церкви.

В образе Тесфила, продавшегося дьяволу, не было ничего таинственного. Это была фигура вполне заурядная и типичная.

Таких жестоких и лицемерных попов, как Теофил, зрители, окружающие сценические подмостки, встречали в жизни не раз.

Совершив много дурных дел, рассорившись со своими друзьями, Теофил по прошествии семи лет вдруг раскаивается. Новое душевное состояние наступает совершенно внезапно: изображая душевные изменения, Рютбёф показывал их не как единый противоречивый процесс, а как серию обособленных психологических состояний. Промежуточные психологические звенья опускались. Это были только первые попытки психологического раскрытия образа.

"Безумец жалкий я", - восклицает Теофил и, кляня самого себя, молит пресвятую мадонну простить его прегрешения. Мадонна в память о былых заслугах Теофила, видя его полное раскаяние, решается помочь бедняге. Она призывает к себе сатану и в энергичных выражениях, грозя "намять ему бока", требует, чтобы он вернул договор.

Трудно сказать, что делали во время этой сцены зрители, - проникались ли трепетом, созерцая победу мадонны над дьяволом, или весело смеялись, видя, как богоматерь с ловкостью рыночной торговки отчитывает и колотит хитрого мошенника дьявольской породы. Последнее кажется более вероятным. Отобрав договор у дьявола, мадонна отдает его Теофилу и заканчивает свою речь моралью:

 В богатство по уши ты влез,
 Душе легко погибнуть здесь*.

^* (Перевод А. Блока.)

Таким образом, злоключения Теофила приводят к дидактическому выводу о вреде богатства, гибельно влияющего на добродетель.

Реалистические мотивы, явно проступающие в мираклях, свидетельствовали об усилении жизненных черт в искусстве театра. Театр все больше приближался к современной ему действительности. Именно в этом направлении шло развитие миракля, ставшего в XIV веке господствующим жанром.

Широкое распространение "пьес о чуде" и их эволюция имели своей причиной своеобразие исторического развития Франции, где больше всего был популярен миракль.

Если XIII столетие (время царствования Людовика IX и Филиппа IV) было временем значительного укрепления городов, относительной политической стабилизации страны, периодом объединения земель и централизации власти, то в XIV веке наступила пора беспрерывных войн, народных восстаний и междуцарствий. Феодальное рыцарство всячески стремилось освободиться от опеки королей и восстановить свой суверенитет. Деревни и города, отданные на произвол сеньорам, восставали и подвергались за это жестоким преследованиям. Воспользовавшись слабостью французских королей, Англия вступила в войну с Францией, и война эта, получившая наименование Столетней, продолжалась с небольшими перерывами с 1337 по 1453 год.

Захватив вначале северные провинции Франции, англичане в 1356 году, в битве при Пуатье, наголову разбили французов и взяли в плен множество знатных рыцарей во главе с королем Иоанном Добрым. Разгром войск и пленение короля послужили сигналом для нового, небывалого по размаху народного движения. Восстали граждане Парижа, во главе которых стал купец Этьен Марсель. Городское восстание было поддержано мощным движением крестьян - "жаков".

На террор и беззакония феодалов мужики отвечали топорами и пожарами. Но верхи города, испугавшись размаха крестьянской войны, не поддержали деревню. Этьен Марсель предал восставших, рыцари победили народ, и кровь полилась еще более широкой рекой. В эти же годы страну посетило страшное бедствие - чума 1348 года. Повсюду от болезней, голода, войн и казней гибли сотни тысяч людей. Но волна народных восстаний не прекращалась. Современный летописец выражал опасение, что "все рыцари и дворяне будут перебиты и погибнут во Франции и других странах".

Век народных бедствий и восстаний вызвал одновременно и чувство гневного протеста и прилив страстной набожности. Если смелые брались за топоры, то робкие воздевали руки к небу. Это усиление религиозного чувства, существовавшее наряду с открытым выражением недовольства тяготами жизни, отразилось на содержании многих мираклей, получивших в эти годы широкое распространение. Особенно популярны были миракли о богоматери, "заступнице всех страждущих и угнетенных". В Парижской национальной библиотеке сохранился рукописный сборник сорока мираклей, посвященных деве Марии.

Но богоматерь являлась в миракле обычно лишь к концу пьесы, чтобы совершить "чудо" и привести действие к счастливой развязке. Подлинное же содержание мираклей составляли нескончаемые злодеяния, убийства, насилия, обманы, наговоры, всяческие темные и злые человеческие дела.

В мираклях использовались эпизоды из "житий святых" с наиболее эффектными злодействами, а в герои отбирались особенно закоренелые грешники. Наряду с религиозными источниками в миракли часто попадали сюжеты из латинских авантюрных повестей, городских фаблио и эпических песен. Действие мираклей охватывало время от рождения Христа до современности. Героями мираклей бывали и Юлий Цезарь, и испанский король Оттон, и французский король Пипин. Но, когда бы ни происходили события, где бы они ни совершались, кто бы в них ни действовал, всегда это были вполне реальные люди, всегда изображались современные нравы, а все произведение пронизано было бытовым колоритом.

Миракль обычно делился как бы на две части - вначале происходило какое-нибудь мрачное событие, затем вступала в действие дева Мария со своей свитой, и реальное происшествие приобретало религиозно-фантастический характер.

В "Миракле о Гибур" изображалась вполне житейская история: городские сплетницы обвинили честную женщину Гибур в тайной связи с ее зятем Обеном; придя в отчаяние, Гибур решает убить Обена, думая этим положить конец клевете. Зять убит. С поля возвращаются муж и дочь Гибур. Они оживленно говорят о всходах на поле и готовятся к ужину. Но вот дочь находит своего мужа Обена мертвым в постели. Она в отчаянии. Появляется сельский бальи (староста), ему кажется странной внезапная смерть Обена, он велит расшить саван и обнаруживает на шее покойного следы удушения. Мать, отец, и дочь арестованы, их связывают и ведут в тюрьму. Под пыткой Гибур сознается в своем преступлении, и судьи приговаривают ее к сожжению на костре.

До сих пор событие было хотя и чудовищно, но правдоподобно. Такая история действительно могла случиться в средневековом городе. Но вот действие резко изменяет свой реальный характер и переходит в область религиозной фантастики. Гибур склоняет колени перед храмом и молит деву Марию спасти ее не от костра, а от ада. И совершается чудо: дева Мария заклинает пламя. Когда приступают к казни, костер дважды гаснет, сжигая лишь веревки на Гибур. Все падают на колени, Гибур объявлена святой; она раздает свое имущество и в сопровождении ангелов направляется в монастырь.

Почему, собственно, Гибур удостаивается милости неба? Мотивировкой может служить только сила ее веры, сила ее раскаяния.

Если история Гибур была своеобразной семейной драмой, то "Миракль о Роберте Дьяволе" давал общую картину кровавого и жестокого века.

В образе бессердечного злодея Роберта изображался один из типичных феодальных сеньоров, открыто занимавшихся грабежами, нагло переходивших на сторону врагов родины - англичан - и причинявших народу не меньшие бедствия, чем чума или вражеское нашествие.

Представление французского миракля. XIV в.

Миракль начинается с упреков герцога Нормандского его сыну Роберту за беспутство и жестокость. Сын заносчиво отвечает, что и впредь будет грабить, убивать и развратничать. После этого диалога Роберт со своими товарищами разоряет дом крестьянина; на жалобы последнего он говорит: "Скажи спасибо, что мы еще не убили тебя". Затем Роберт грабит монастырь. Бароны жалуются герцогу на то, что его сын разрушает их замки, насилует дочерей и жен. Герцог посылает к сыну двух своих приближенных. Роберт выкалывает каждому из них правый глаз и отсылает обратно.

Во всех этих эпизодах ощущаются реальные картины времени: повсеместный произвол, анархия, грабежи и насилия. Зато последующие чудеса не имеют никакого отношения к реальности и порождены наивной морализацией.

Роберт узнает от своей матери, что после долгих лет бесплодия она обратилась с мольбой к дьяволу и родила сына. Этим порождением дьявола и является он, Роберт.

Теперь начинаются длительные хождения Роберта по стезе раскаяния: он посещает римского папу, святого отшельника, молит деву Марию. Дева велит ему притвориться умалишенным и жить у короля в собачьей конуре, питаясь объедками.

Роберт Дьявол показывает образцы смирения и стойкости, и в награду за это ему дается возможность отличиться на поле брани. Миракль завершается счастливой развязкой - в умалишенном бедняке, вырывающем у собак кости, узнан славный рыцарь, победитель в двух сражениях. Роберт женится на принцессе и получает прощение от бога.

Если в образе жестокого Роберта Дьявола порицалось разбойничье рыцарство, то в ряде других мираклей в самом отталкивающем виде изображались порочные и жестокие нравы других представителей феодальной верхушки. Тут одна история мрачнее другой.

В мираклях духовенство не раз выставлялось в самом неприглядном свете: прелюбодеяние, корыстолюбие, тщеславие, даже прямые преступления, когда, например, архидиакон подвешивает камень над молящимся епископом и убивает его, - все эти злодейства духовенства были срисованы с действительной жизни и по мрачности красок могли состязаться только с теми преступлениями, которые творились под сводами рыцарских замков.

В миракле "Спасенная аббатисса" - настоятельница монастыря влюбляется в юного клирика и делается его любовницей. Это узнают две монахини - Мария и Изабелла. Они ненавидят аббатиссу за ее жестокость и ханжество и решают открыть ее тайну епископу. Об этом становится известно аббатиссе; в отчаянии она обращается с молитвой к деве Марии, прося помочь ей скрыть беременность. Богоматерь, вняв молитве, помогает настоятельнице родить и отправляет ребенка к пустыннику. Все сделано во-время, епископ приезжает и, думая, что аббатиссу оклеветали, наказывает монахинь.

Совесть у аббатиссы все же пробуждается: она сознается во всем епископу, но, так как в ее судьбе приняла участие дева Мария, естественно, не несет никакого наказания.

Было бы покаяние, была бы прочитана горячая молитва, - и грешник, даже преступник избегнут кары.

Но если монахине легко прощался грех плоти, то грех, совершенный по отношению к небу, наказывался самым жестоким образом. В этом случае миракль не щадил даже папу римского.

В одном из французских мираклей изображается папа, который за крупную сумму соглашается отменить обет о вечном возжигании лампады перед иконой святого Петра, данный неким христианином на поле боя. Бог осуждает папу на вечные муки в аду. И только после горячего раскаяния и долгих молитв деве Марии папа, дважды изгнанный из храма, объявляется прощенным с условием, что он сам купит драгоценные рубины, "сверкающие, как пламя", и повесит их перед иконой святого Петра.

Сурово наказание за корыстолюбие, но еще большую кару несет духовное лицо, если его обуяет бес гордыни и он посмеет возомнить себя равным святым.

Мать папы римского считает себя самой высокопоставленной особой на свете. У нее спрашивают: "А дева Мария?" - и мать папы чванливо заявляет, что она выше матери божьей. Многие годы мучений и скитаний претерпевает она за свою гордость и, только смирившись к концу жизни, умирает на руках богома-тери. Но любопытно, что тут же приговаривается к адским мукам священник, который из-за дурной погоды не хотел соборовать умирающую.

Изображая в мрачных красках рыцарство и духовенство, миракль выставляет в положительном свете тех людей из этой среды, которые по своему духовному складу близки к простым людям, не подвержены порокам и страстям знати и могут, попав в трудовую семью крестьян или ремесленников, быть среди них своими людьми. Характерен в этом отношении "Миракль о Берте с большими ногами".

Король и королева венгерские отдают свою дочь Берту замуж за французского короля Пипина. Невесту сопровождает ее камеристка Малиста с дочерью Алистой. Французский король не видел до этого своей невесты, и интриганка Малиста затевает хитрый план: она хочет подменить Берту своей дочерью Алистой. Для этого камеристка говорит принцессе, что провести первую ночь с королем смертельно и что она готова ради спасения ее жизни пожертвовать своей дочерью. Принцесса соглашается. Алиста заменяет ее. На Берту клевещут, и король изгоняет ее из дому. Проходят годы, в народе ропщут на злоб-ства новой королевы, а Берта живет в доме у лесника. Она делает тяжелую работу по хозяйству и поражает всех своей кротостью, умом и трудолюбием. Образ опальной королевы приобретает черты идеальной девушки из народа. Наконец, приезжает проведать свою дочь ее мать, королева венгерская. Ей удается открыть обман, несмотря на все хитрости Малисты. Король в страшном гневе: он велит сжечь камеристку и сослать в монастырь ее дочь.

Объявляются поиски Берты, но ее нигде не могут найти. И вот случайно, на охоте король встречает красивую простую девушку, она становится перед ним на колени и открывает свое имя. Король заключает ее в объятия, везет во дворец и во второй раз справляет свадьбу.

В этом сюжете, позаимствованном из рыцарских романов, действовали и традиционные для миракля персонажи: бог, дева Мария, ангелы, но роль их была не так значительна и по существу уже не влияла на развитие событий.

Еще в большей степени заметно освобождение от религиозных мотивов в сюжетах итальянских мираклей XV века.

В "Представлении о Стелле", написанном под влиянием французских сказаний о деве Марии, разыгрывалась история дочери французского короля Стеллы, которую мачеха из зависти к ее красоте в отсутствие отца изгнала из дома и повелела убить. Слуги увозили Стеллу в лес, но не убивали, а только отрубали ей руки и приносили их королеве как доказательство исполнения ее приказа. В лесу несчастную Стеллу встречал сын герцога Бургундского, влюблялся в нее, увозил с собой и женился на ней.

Королева узнавала, что ненавистная ей падчерица Стелла жива и стала женой герцога. Она устраивала так, что Стеллу И ее двух новорожденных сыновей в отсутствие мужа изгоняли в лес на съедение диким зверям. И только тут являлась дева Мария, спасала Стеллу и восстанавливала ее отсеченные руки. Стелла встречалась с мужем, они приезжали в Париж, и король радостно узнавал дочь и повелевал сжечь на костре свою злобную жену.

Мораль здесь была сосредоточена в самом образе положительной героини и не нуждались уже в символизирующем ее образе девы Марии.

Еще яснее этот момент сказывается во французском "Миракле о Гризельде", который не входил в цикл мираклей девы Марии. Здесь дело обходилось без вмешательства святых и ангелов, ибо нравственной чистотой, долготерпением, покорностью и прочими добродетелями обладала сама героиня - простая крестьянская девушка Гризельда. Ее страдания изображались как образец христианской стойкости, женской любви и покорности. Гризельду брал себе в жены знатный рыцарь. Живя с нею счастливо, он все же решил испытать силу ее любви. Когда у них родилась дочь, рыцарь отобрал ее от матери, сказав, что дочь ему не угодна и будет убита. То же самое было проделано и с родившимся сыном. Жена в первом и во втором случае безропотно покорилась воле мужа и продолжала его любить по-прежнему. Тогда муж изобрел для Гризельды новое испытание - он выгнал ее из дома в одной рубашке и объявил, что женится на другой. Для этой цели была приведена молоденькая девушка, которая приехала вместе со своим шестилетним братом. Чтобы особенно сильно унизить свою бывшую жену, рыцарь велит доставить ее ко двору и приказывает ей прислуживать своей юной невесте. Гризельда покорилась и этому. И только теперь хитроумный супруг объявил своей жене, что девушка и ее брат не кто иные, как их дочь и сын, и что вся эта затея придумана им для того лишь, чтобы убедиться в преданности и покорности своей жены.

Боккаччо, который обработал в последней новелле "Декамерона" этот сюжет, не без основания заметил, что в рассказе об истязаниях Гризельды речь идет "не о великодушном подвиге, а о безумной глупости".

Но церковная мораль рассуждала иначе. Для нее жалкая, безвольная Гризельда была действительным идеалом подвижничества, а ее жестокосердный, тупой и подозрительный супруг - выражением мудрости, чуть ли не учителем жизни. И если человеческое чувство восставало против таких противоестественных моральных испытаний, вернее - моральных истязаний, то церковная этика, напротив, видела в них проявление высшей нравственности. Поэтому истязания мужа представлялись неким подобием нравственных испытаний, посылаемых человеку богом, а стоическое терпение жены - выражением христианской покорности, запрещающей роптать на судьбу, ниспосланную тебе небом.

Миракль - жанр противоречивый. Если изображение реальных картин действительности, порицание гнусных нравов и преступных характеров указывало на некоторые реалистические черты миракля, то выводы из этой критики делались чисто поповские, сводившие обличение к церковному порицанию пороков, к раскаянию грешника и его прощению. Преступник парадоксальным образом из отрицательного персонажа превращался в положительный, и весь обличительный сюжет оборачивался в назидательную историю о милосердии бога, готового простить самого закоренелого злодея, если он раскается и уверует в небесные силы.

Идейная противоречивость миракля, его двойственная природа выявлялись и в художественных особенностях этого жанра. В мираклях отдельные черты быта давались реалистически, но психологическое обоснование поступков людей подчинялось мертвенной схеме христианской этики. Внутренний мир персонажей обусловливался не велением живого чувства, а системой рассудочных положений.

Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того периода. Если у горожан развивалось чувство протеста против творящегося вокруг феодального произвола, то критика этих пороков казалась возможной только с позиций абстрактного христианского идеала, который, по существу, снимал всякую критику, так как имел в основе своей акт раскаяния и прощения. Таким образом, миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, заканчивался всегда примирением со всеми ее гнусностями и фактически идеализировал их, предполагая в каждом злодее возможного праведника.

На известном этапе этот компромисс устраивал как бюргерское сознание, так и церковную ортодоксию. Но вскоре в средневековом театре стали более решительно проявляться тенденции правдивого показа жизни. Эти тенденции в мистерии вступали в резкое противоречие с ее религиозной основой. В фарсе же эти тенденции развились с наибольшей для того времени полнотой и привели к обособлению этого жанра от религиозного театра.

Средневековый театр вступал в завершающую фазу своего исторического развития.