Представление мистерии

В день представления мистерии зрители уже с раннего утра рассаживались на деревянных помостах, выстроенных специально на городской площади. Повсюду слышался шум, смех, говор и крики. Установить тишину в этой многотысячной толпе было делом нелегким. В начале мистерии выступал автор или руководитель постановки и читал пролог, в котором рассказывалась история, послужившая сюжетом данной мистерии, воздавалась хвала господу и городским властям. Затем говоривший пролог мог тут же обратиться к актеру с предложением начать представление. В "Мистерии Страстей" он говорил исполнителю роли Иоанна Крестителя: "Иоанн, выходите вперед и начинайте свою речь".

Представление длилось целый день. Исполняли обычно ту часть мистерии, которую можно было сыграть за один день: от десяти до двенадцати тысяч CTHXOBI. Поэтому крупные мистерии исполнялись в течение нескольких дней. После трех-четырех часов представления объявлялся перерыв. В перерывах публика обычно не расходилась, чтобы не лишиться с трудом добытого места. В антрактах для увеселения зрителей играла музыка, разносчики продавали различную снедь. Завершался день представлением эпилога, в котором рассказывалось о тех событиях, какие были показаны, и о тех, которые будут показываться на следующий день. Часто заключительной фразой служило вежливое обращение к зрителям: "Сделайте милость, приходите снова".

Характер представления мистерии в значительной мере определялся системой устройства сценической площадки, которая имела в средневековом театре три варианта: передвижной, кольцевой и систему беседок.

Система передвижных сценических площадок была особенно распространена в Англии, Испании и во Фландрии.

Постановка мистерии на передвижной сцене. XVI в.

Отдельные эпизоды мистерии показывались на так называемых "педжентах" (англ. pageant) - фургонах с высоким помостом, открытым со всех сторон. До выхода на сцену актеры скрывались под помостом. Показав определенный эпизод мистерии, педжент переезжал на соседнюю площадь, а на его место приезжал новый фургон со следующим эпизодом. И так до тех пор, пока все педженты не проходили через одну площадь.

Более распространенной формой сценического устройства была система кольцевого оформления. Этот принцип амфитеатра перешел в средние века от театральной архитектуры древних, которая была хорошо известна по развалинам в Бурже, Арле, Орлеане и других городах. Такой тип постановки мистерии в кругу амфитеатра был распространен в некоторых местностях Англии (например, в Корнуэльсе), причем в ряде случаев он встречался также в постановках моралите (см. рис. на стр. 77).

Мистериальная сцена в Валансьене. 1547 г. Миниатюра Г. Кайо

На миниатюре Жака Фуке (1460) изображено в разрезе устройство мистериальной сцены кольцевого типа (см. рис. на стр. 81). На сваях, вбитых по кругу, настлан сплошной помост, на котором сооружены обособленные друг от друга отделения. В "отделениях" расположены - справа рай, затем место для оркестра, дворец императора, две ложи для дам, - в крайнем отделении слева находился ад - двухэтажная башня с входом в виде раскрытой пасти дракона. Основная масса зрителем стояла под сваями и окружала тесным кольцом актеров, исполнявших мистерию прямо на земле в центре площади, образованной кольцевым помостом. Но действие в мистерии могло протекать не только в одном месте, но и перемещаться из одного отделения в другое и происходить одновременно в нескольких отделениях.

Кольцевая установка давала возможность ясно выявить композиционный центр представления, но она была неудобна для зрителей, принужденных толкаться под помостами и задирать голову то в одну, то в другую сторону.

Более совершенным и более распространенным типом сценического устройства является система беседок, расположенных иа едином помосте по прямой линии и обращенных к зрителю фронтально. Пример такого сценического устройства мы находим па миниатюре Гюбера Кайо, изображающей представление мистерии в Валансьене (1547). На единой площадке слева направо находятся: 1) зал с верхним помещением для музыкантов; 2) рай на возвышении, над залом; 3) город Назарет в виде ворот, перед которыми виден забор с калиткой; 4) храм; 5) город Иерусалим (в виде ворот); 6) дворец с находящейся внизу темницей; 7) дом епископов в виде башни на задней стене; 8) золотые ворота; 9) чистилище в виде тюрьмы; 10) ад в виде раскрытой пасти дракона и расположенной над нею башни с платформами; 11) море - бассейн с плавающим по нему корабликом.

Количество "беседок" в иных случаях бывало больше двадцати. Подмостки, на которых устанавливались беседки, в среднем имели двадцать метров в длину и пять в ширину. Но длина подмостков иногда доходила и до шестидесяти метров (так было в городе Романе). Разновидностью этой системы показа мистериальных представлений был способ постановки, при котором беседки были рассеяны по площади, а зрители, находящиеся в середине площади, переходили от одной беседки к другой (мистерия в Люцерне в 1583 г.). Наконец, в Донау-эшингене (XVI в.) беседки располагались по продольным краям помоста, пересекающего площадь.

План мистерии в Донауэшингене. XVI в.^*

^* (1. Первые ворота. 2. Ад. 3. Гефсиманский сад. 4. Елеонская гора. 5. Вторые ворота. 6. Дом Ирода. 7. Дом Пилата. 8. Столб для бичевания Христа. 9. Столб с петухом. 10. Дом Кайафы. 11. Дом Анны. 12. Дом Тайной Вечери. 13. Третьи ворота. 14, 15, 16, 17. Могилы. 18, 19. Кресты разбойников. 20. Крест Христа. 21. Могила Христа. 22. Небо.)

Подмостки назывались в мистериальных рукописях "земля", "поле", что указывало на более позднее появление деревянного помоста. В раннее время перед беседками была просто земля. Беседки сооружались капитально, чтобы в каждую могло забраться несколько человек.

Райское жилище мистерии отделывали с такой щедростью, что один из авторов сравнивал его с самим небесным раем. Рай утопал в роскоши, дорогие ковры, парча и цветы обычно украшали обитель праведников.

Если рай вызывал всеобщий восторг, то ад должен был приводить всех в трепет своими страшными орудиями пыток, огромным котлом, огнем и дымом, разверзшейся пастью дракона и т. п. Остальные места действия декорировались значительно проще: ворота с надписью "Назарет" или "Иерусалим" означали название города; золоченый трон, стоящий в беседке, указывал, что действие происходит во дворце; одной палатки было достаточно, чтобы изобразить лагерь французского короля, а лодка со снастями обозначала корабль и море. Обычно значение мест действия разъясняли сами действующие лица.

План мистерии в Люцерне. 1583 г.

Значительно больше была развита сценическая техника:: искусно умели устраивать вознесение Христа - система блоков давала возможность подниматься в рай, а трюмы на помостах позволяли актерам внезапно проваливаться в преисподнюю.

Если к декорационному искусству устроители и зрители мистерии были нетребовательны, то к сценическим эффектам отношение было прямо противоположным. Театральное чудо являлось важнейшей частью мистериального представления, от яркости и точности его выполнения часто зависела судьба всей мистерии. В средневековом театре были специальные люди, занимавшиеся устройством сценических чудес, так называемые "conducteurs des secrets" (руководители секретов). Зритель мог поверить в любой легендарный сюжет, в любую небылицу, лишь бы ему воочию дали убедиться, что совершившееся перед ним действие натурально. Легко возбуждаемое воображение толпы не могло, однако, витать в эмпиреях абстрактной христианской фантастики; оно требовало какой-то материальной опоры, очевидного подтверждения совершающегося факта, которое дало бы основание для доверия ко всем чудесам религиозного сюжета. Когда в мистерии о святом Дезидерии приходят к пасущему стада святому и говорят, что бог избрал его епископом, Дезидерии не верит. "Пусть расцветет этот куст шиповника, - говорит он, - и я вам поверю". И шиповник мгновенно расцветает.

Мистическая по своему содержанию и условная по форме, мистерия обладала большим количеством грубо натуралистических деталей. На сцену выносили раскаленные щипцы и выжигали на теле грешников клейма. Убийства сопровождались потоками крови: бычьи пузыри с красной жидкостью прятались под. рубаху, удар ножа протыкал пузырь, и человек обливался "кровью". Ремарка указывала: "Два солдата с силой ставят на колени и совершают подмену", то есть ловко подменяют человека куклой, чтобы тут же обезглавить ее. Пытки и казни во всех своих подробностях были похожи на реальные пытки и казни.

Когда праведников клали на горячие жаровни, бросали в яму с дикими зверями, кололи ножами или распинали на кресте, это потрясало больше, чем любая проповедь. И чем более жестокой была сцена, тем сильнее она действовала. Нерон велит врачам разрезать живот своей матери Агриппины, чтобы узнать, откуда он явился на свет. Святую Маргариту пытают на протяжении десяти тысяч стихов, и она все же остается верной христианкой.

"Нужна кровь" (il faut du sang) - такая короткая деловая ремарка написана в "Мистерии Ветхого завета". "Нужна кровь", ибо только через страх, муки и жертвы можно укрепить веру.

План постановки английского моралите 'Замок стойкости'. XV в.

Но сценическими "секретами" пользовались не только тогда, когда нужно было изобразить казни и пытки. Еще большее применение театральные трюки получали при изображении "чудес". Так, после смерти мучеников их святые мощи совершали всевозможные чудесные исцеления: слепые прозревали, безногие начинали ходить, бесноватые обретали разум, мертвые воскресали. Высокой техники достигали и чисто постановочные чудеса. Изображая вознесение Христа, его поднимали "на высоту сорока локтей". Голубь из белой жести слетал с неба и садился на голову Христа в момент его крещения в Иордане. Ангелы и апостолы спускались с неба на землю на облаке. Подъемная машина со сложной системой блоков работала в мистерии исправно. Не менее совершенным было и водяное хозяйство. "Идет град и ливень", "Бьют фонтаны", "Моисей ударяет в скалу жезлом, и течет вода" - подобных ремарок в мистериях множество, и выполнение их не вызывало особых затруднений. Сохранилось свидетельство о том, что фламандский художник Карл Ван Мотур устроил столь искусно всемирный потоп, что промокли почти все зрители, но "это привело их в особый восторг".

С большим искусством исполнялись и пиротехнические фокусы. Огонь применялся во время пыток в аду. Особенно эффектными были пожары, когда от гнева божьего в день страшного суда загорались дома или во время штурма пылали крепости. Но наряду с иллюзией натурального огня в мистериях применялось и условное обозначение света. Так, отделение света от тьмы изображалось полотнищем - белым и наполовину черным, которое затем с треском разрывалось пополам.

Соседство грубо натуральных и искусственных, условных приемов было обычным делом в мистерии.

Зрелищная сторона мистерии развилась к XV веку достаточно сильно, особенно ярко это проявлялось в костюмировке. Каждый участник мистерии старался облачиться в самый дорогой и красивый костюм, и даже в тех случаях, когда ему приходилось играть роль нищего, актер наряжался в яркий кафтан и щеголял на подмостках в подобающем праздничным дням виде. Костюмы делались чаще всего за счет цеховых организаций, но иногда шились и самими исполнителями. Церковное облачение обычно бралось напрокат у монастырей.

Костюмы площадных представлений обладали целым рядом отличительных признаков, помогавших зрителям с первого взгляда определить характер изображаемой фигуры. Праведники ходили в длинных белых рубахах, грешники - в черных, предатель Иуда носил желтое платье, дева Мария - голубое, евреи - белые одежды, разрисованные надписями из Библии, Христос носил золоченую бороду и золоченый парик, от которого шло сияние, похожее на нимб. Адам и Ева фигурировали в трико телесного цвета и только после изгнания из ада стыдливо прикрывали свою наготу листьями.

В костюмах, как и во всей мистерии в целом, соблюдалось не историческое правдоподобие, а бытовое, современное. Пилат мог носить кафтан немецкого бюргера или одеяние сарацина. Ирод ходил по сцене в турецком костюме с кривой саблей на боку. Еврейские первосвященники облачались в христианские далматики, римские легионеры носили современную

Адская пасть из швейцарской мистерии. Якоба Руфа. XVI в.

Солдатскую форму, а Мария Магдалина щеголяла в платьях, сшитых по последней моде, и поражала ярмарку эффектностью своих нарядов. Иногда, в случае бедности исполнителей, костюмировка сильно упрощалась. Исполнители ролей ангелов прикрепляли к своему обычному костюму крылья, а исполнители ролей чертей надевали звериные маски и прицепляли себе хвосты. В других случаях костюмы чертей бывали очень живописными: роскошные красные трико, мохнатые бараньи куртки, фантастические одеяния с огромной маской на животе и с множеством рожиц на всем теле. Подробное описание дьявольского костюма дал Рабле в своем романе "Гар-гантюа и Пантагрюэль".

Характер ряжения чертей указывает на связь с народным языческим маскарадом; во всем же остальном мистериальные костюмы были совершенно реалистическими. Герои религиозных пьес выступали в обыденных житейских платьях, и в этом отношении бытовая сторона представления подчиняла себе мистическую.

Противоречие между мистическим и бытовым, условным и грубо натуральным проявлялось не только в литературном тексте и внешнем облике мистерии, но с еще большей резкостью сказывалось в общем стиле актерской игры.

Патетическое и карикатурное парадоксально сочеталось в средневековом театре, не допускавшем, как и всякий площадной театр, умеренных красок бытового правдоподобия. Патетические монологи, сцены чудес, назидательные беседы - все, что приходилось делать божественному семейству, пророкам и христианским праведникам, было пронизано глубоким религиозным воодушевлением: исполнители сами страстно верили в то, что они говорили. Их личный восторг становился главным нервом игры, преувеличенно страстной, близкой по своей религиозной выспренности к фанатическим церковным проповедям.

В резком контрасте с патетическим выступало карикатурное. Если в первой манере были преувеличения в сторону пафоса, то вторая манера была результатом преувеличений сатирического плана. Из насмешки и иронии над обыденной жизнью рождался карикатурный, буффонный стиль игры, при котором пародировались и святые, и черти, и купцы, и крестьяне. Буффонный стиль органически развивал старинную маскарадную традицию народных игр и вбирал в себя опыт профессионалов-гистриснов.

Эти столь противоположные манеры исполнения - патетическая и буффонная - были связаны и общими моментами: гиперболическим раскрытием идеи и характера. На данном этапе драматическое искусство могло выделять основное содержание только посредством преувеличения внешних черт, усиления интонаций и укрупнения жестов. Внутреннее раскрытие характера было совершенно недоступно исполнителям мистерии; даже самые острые драматические коллизии не получали сколько-нибудь осмысленной психологической мотивировки.

На ранней стадии своего развития театр обнаруживал прежде всего свою действенную природу. События, а не характеры были основой представления. Этим объясняется и то обстоятельство, что мистерия игнорировала реалистическую оправданность сценического времени и пространства. Для стремительного развития действия было необходимо, чтобы века в одно мгновение сменяли друг друга, а страны располагались одна от другой на расстоянии двух шагов. Никто не удивлялся тому, что Ной, закрыв при начале потопа ставни своего ковчега, через минуту открывал их, объявляя, что страшные сорок дней и ночей уже миновали. Вполне нормальным казалось путешествие из Рима в Назарет или из Франции в Вавилон в течение трех минут, на глазах у публики. События могли охватывать год, десять, сто лет и даже, как в "Мистерии Ветхого завета", четыре тысячелетия. Все, чего требовало действие, получало у зрителей внутреннее оправдание.

Несмотря на преобладание патетического начала, буффонада в мистериях часто вступала в состязание с серьезным началом и переводила действие в комический план. Энтузиазм исполнителей комических ролей доходил до того, что они уже не считались ни с драматической ситуацией, ни с общим тоном мистерии. Судя по вышеупомянутой гравюре Фуке, сцена пытки превращается в комическое действие импровизационного плана.

Сцена из 'Мистерии о святой Аполлонии'. XV в. Миниатюра Н. Фуке

Хотя тут и изображен драматический эпизод - палачи пытают праведницу, но по тому, как идет пытка, видно, что актеры, выполняющие мрачную роль истязателей святой, всяческими средствами стараются насмешить публику. Один опрокинулся наземь и изо всех сил тянет веревку, которой связана св. Аполлония, второй держит в руках другой конец веревки и натягивает ее, принимая комическую позу, третий клещами утрированно тянет мученицу за язык, а четвертый дерет ее за волосы. Тут же рядом смешит зрителей, непристойно обнажась, шут, за спиной которого виден тощий бес. В результате этого сцена пытки вызывала не религиозный трепет, а явно неуместный смех.

Вообще мистерия представляла самые широкие возможности для комических импровизаций. В тех местах, где выступал шут, часто значилась лишь одна фраза: "Здесь говорит шут". В мистерии "Рождество Христово" ремарка гласила: "Здесь поместить несколько рассказов собственного сочинения, дабы развеселить слушателей". Весьма возможно, что вольности дураков попадали в мистерию в ее последующих редакциях. По крайней мере в рукописи "Мистерии о святом Себастиане" текст острот шутов был вписан другой рукой.

Дурак был активным, деятельным персонажем мистерии. Он выражал своими действиями и остротами народный юмор, едкую насмешку. Другую роль играл в мистерии бес - он сам всегда был объектом насмешек. Отплясывая и кувыркаясь на подмостках театра, черти теряли свое устрашающее воздействие.

Две комические фигуры мистерии - дурак и бес - определили в последующем развитии театра маски двух комиков - плута и простака; это отчетливо будет заметно в образах двух слуг итальянской комедии масок.

Кроме шутовских и дьявольских сцен, комическими были эпизоды с пастухами, повивальными бабками, вестниками, солдатами, палачами и другими второстепенными персонажами. В мистерии "Рождество Христово" повивальная бабка рассказывала о том, что она видела сон, как она была в трактире и ей нечем было заплатить за выпитое, причем последние строчки ее рассказа рифмовались с традиционными Те deum laudamus (Тебя, бога, хвалим). В другой мистерии Иисус обращался с речью об апостольском устройстве церкви, и его слова много раз прерывались веселой застольной песней, которую пели слепой и его слуга. Подобные фарсовые вставки и пародийные сценки были, конечно, результатом самовольнйчания актеров.

Для того чтобы сколько-нибудь укротить эту стихию и подчинить сотни исполнителей единому плану, в мистериальном театре существовал особый режиссер-постановщик, называемый "руководителем игры" (conducteur du jeu); его фигуру можно видеть на той же миниатюре Фуке.

Руководитель игры занимался отбором исполнителей и их обучением. Подготовительная работа шла несколько месяцев (например, в городе Монсе в 1501 году было проведено сорок восемь репетиций). Режиссер не покидал исполнителей и в момент самого представления. Он ходил среди действующих лиц в длинной мантии и в высокой шапке; в одной руке у него была книга, а в другой - указка. По книге он следил за выходами и суфлировал текст, а палкой-указкой касался тех актеров, которым нужно было вступать в действие (см. рис. на стр. 81).

Наиболее искусные участники мистериальных спектаклей со временем объединились в специальные организации, называемые "братствами". Самым прославленным из них было Братство страстей в Париже.

В 1402 году оно получило от короля Карла VI привилегию на монопольное право играть в столице "мистерии, миракли и прочие религиозные и моральные пьесы". Шли годы, сменялись поколения актеров и зрителей, а дела Братства неизменно процветали. В 1539 году "братья" сняли Фландрский отель; на открытии его была показана мистерия братьев Гребанов "Деяния апостольские". Театр часто посещал король Франциск I.

Мистерия из общегородского празднества становится театральным зрелищем профессионального типа. И если сперва она разыгрывается непрерывно, изо дня в день в течение целой ярмарки^*, то теперь представления всего цикла распределяются на весь "театральный сезон". Так, например, Братство страстей показывало в 1541 году мистерию "Деяния апостольские" в течение семи месяцев подряд по воскресным дням.

^* (В Бурже в 1536 г. мистерия "Деяния апостольские" шла 40 дней.)

Дела Братства процветали, и все же мистерия доживала свои последние годы.

Генеральный прокурор парижского парламента произнес речь, резко направленную против Братства страстей. Но актеры не унывали, они настолько верили в свои силы и в свое будущее, что приобрели новое помещение - Бургундский отель, а через три месяца, 17 ноября 1548 года, парламент издал приказ, запрещающий Братству играть мистерии. Так заканчивается история мистериального театра во Франции.

Правда, официальный запрет вовсе не означал действительного исчезновения мистерии. Еще в течение нескольких десятилетий в провинции показывались религиозные представления, порой даже сочинялись новые тексты, но сам жанр был уже мертв.

Какие же исторические причины определяют собой гибель мистерии?

Парижский прокурор в своем доносе парламенту с нескрываемым раздражением писал о Братстве страстей: "Это люди в подобных делах несведущие и необразованные, низкого звания - всякие столяры, городские стражники, обойщики, торговцы рыбой. Они взялись исполнять "Деяния апостольские", прибавляя от себя множество апокрифических вещей, помещая в начале и в конце представления пошлые фарсы. Их игра длилась 6 - 7 месяцев, и это уменьшало набожность и благотворительность зрителей, порождало бесконечные скандалы, насмешки и шутовство".

К голосу прокурора можно было присоединить множество других воплей: благородную знать вытесняют с подмостков простые люди, причем снова называются "столяры, башмачники и лудильщики"; церковь пустует из-за театра, и священникам приходится менять часы церковных служб; на подмостках мистерии царит дух вольномыслия: Люцифер пародирует святое причащение, а самое пречистую деву Марию обозвали там "старой рыжей бабой".

Демократизм и вольнодумство площадных представлений были главным злом, о котором вопили враги мистерии. Поход против мистерии был частью общего похода реакции против "ересей".

К середине XVI века католическая церковь вступает в полосу воинственной контрреформации. Тридентский собор (1545 - 1563) объявляет непримиримую войну всем еретическим течениям. Срочно укрепляются расшатавшиеся устои престола святого Петра.

Церковь шла в наступление. В ответ на успехи реформации надо было крепить дух фанатической веры, а это можно было сделать, только вселяя в души благочестие и страх, пугая людей пытками ада.

В какое же сравнение с этой исступленной мистикой шел веселый ад мистерий! Там, где церковь требовала страха, был смех; там, где она требовала благочестия, тоже часто был смех.

Благочестивый прокурор в своем донесении писал: "Зрители, возвращаясь с этих представлений, громко, прямо на улице, высмеивали игру - передразнивая выражения, услышанные во время игры, - насмешливо кричали, что святой дух никак не захотел опускаться, и прочие непотребства".

Католическая церковь, защищаясь от реформации, должна была уничтожить все поводы к нападкам в "загрязнении веры". И поэтому духовенство единым хором требовало запрещения "бесовских игрищ", в которых еще так недавно само принимало деятельное участие.

Но, получая удары от католической реакции, мистерия не пользовалась никакой поддержкой и со стороны новых, прогрессивных сил общества. Идеология буржуазии, ее практический взгляд на мир, естественно, вытесняли постепенно из жизненного обихода элементы религиозного мировоззрения. Вера в неизменность феодального общественного уклада сменилась уверенностью в необходимости его изменения.

Новым запросам жизни мистерия уже явно не удовлетворяла. Не могла она удовлетворять и запросам новой религии.

Обвиняя католицизм в моральном падении, протестанты постоянно указывали на богохульства, творимые в мистерии. И если Лютер, возмущаясь безнравственностью площадных спектаклей, все же предлагал использовать мистерию для благочестивых целей, то "женевский патриарх" Кальвин совсем изгнал театральные представления из своего города.

Не удовлетворяла мистерия и в чисто художественном отношении. В том же послании прокурора говорилось: "Как устроители мистерий, так и исполнители - люди невежественные, простые ремесленники, не знающие ни а ни б, никогда не обучавшиеся театральному делу... При этом они не отличаются ни красноречием, ни чистым выговором, ни правильным произношением, ни даже пониманием того, что они говорят... и поэтому вместо того, чтобы достигнуть воспитательных целей, их игра оборачивается скандалом и вызывает насмешки".

Помимо всего этого мистерия потеряла и свою организационную базу. Королевская власть после победы над феодалами принялась энергично искоренять буржуазные вольности - городские самоуправления и самостоятельные цеховые организации. Организовывать мистериальные представления теперь оказалось уже просто некому.

Обреченная на неминуемую гибель внутренними противоречиями, лишенная поддержки церкви и городов, чуждая новым идейным устремлениям, мистерия завершила свою историю.

Просуществовав несколько столетий, этот религиозный жанр сам по себе не создал ничего значительного. Однако мистерия способствовала развитию театрального искусства, потому что заключала в себе значительный элемент самодеятельного творчества.

Активное участие в мистерии демократических масс развило в народе вкус к театру и заложило основы для будущего профессионального сценического искусства.

Масштабностью своего действия, контрастом патетического и буффонного мистерия подготовила некоторые особенности ренессансной драмы. Это отчетливо видно на примере английского театра.

Исторической заслугой мистерии было также и то обстоятельство, что на мистериальной сцене получили свое предварительное развитие два последних жанра средневекового театра - моралите и фарс.

Но если мистериальный театр в целом прекратил свое существование в середине XVI века, то в отдельных случаях церковь продолжала использовать этот жанр еще долгие годы. Так было в реакционной католической Испании, где так называемые аутос сакраменталес показывались вплоть до XVIII века. В отдельных случаях религиозные представления устраивались и в новейшие времена. Известны ежегодные показы "Мистерии тела господнего" в Эльче (Испания) и организуемые каждые десять лет представления "Страстей господних" в баварском селении Обераммергау. То и другое действо сопровождалось широкой рекламой и не только служило религиозно-пропагандистским целям, но являлось и чисто коммерческим предприятием.