Представление фарсов

Представление фарсов было любимым зрелищем. На площадях и в тавернах, на бочках или на ящиках устраивался помост, к четырем шестам привешивались занавески, и бродячие комедианты тут же, среди шума и гама базарного дня, разыгрывали свои маленькие веселые спектакли.

Во время представлений фарсов контакт между актерами и публикой был полный. Бывали случаи, когда действие начиналось среди базарной толпы.

На каком-нибудь шумном ярмарочном перекрестке вспыхивала ссора между мужчиной и женщиной, ругань скреплялась кулачными ударами, вокруг дерущихся собиралась огромная толпа любопытных. Незаметно скандалисты, продолжая поносить друг друга, пробирались к сценическим подмосткам и неожиданно для всех влезали на них. Зрители только тут догадывались, что супружеский скандал был лишь хитроумным началом фарса.

Сценическое исполнение фарсов было буффонным. Традиции этой манеры игры уходили в далекое прошлое. Шутовские импровизации и физическая ловкость гистрионов, злые и меткие пародии голИардов (странствующих студентов и клириков), сочные, метко схваченные черты быта у исполнителей вставных эпизодов мистерий, комическая стихия "дьявольских сцен", вольные шутки, песни и пляски маскарадов - весь этот огромный опыт сценического творчества масс, несмотря на жесточайшие преследования церкви, не исчезал, а передавался от поколения к поколению и складывался в определенную манеру сценической игры, получившую свое завершение в творчестве фарсёров.

Народные исполнители фарсов, продолжая традиции яркой площадной игры, обогатили свое искусство новым качеством: их игра обрела уже первичные черты театрального лицедейства.

Фарсовые актеры уже создавали образы, хотя характеры этих образов были еще весьма схематичными и примитивными. Конечно, в их игре преобладало внешнее исполнение: сценическая динамика выражалась главным образом в потасовках и беготне, а сценическая характерность - в преувеличенных жестах и интонациях. Но все же цель у фарсёров была вполне определенной - изобразить живую личность, реального человека.

Главная особенность исполнения фарса - острая характерность - рождалась из общей идеологической направленности этого жанра, в котором показать человека значило дать ему соответствующую сатирическую оценку. Выразить эту оценку можно было только острым, подчеркнутым изображением. Фарсовые актеры, показывая комических персонажей, по существу, пародировали носителей различных пороков. Это выражалось в форсированных, нарочито подчеркнутых интонациях, в преувеличенной экспрессии жестов, в яркой выразительности мимики и наконец в карикатурной гримировке. Фарсовые актеры осыпали лицо мукой, малевали углем усы или приклеивали комические носы и бороды.

Но, создавая карикатурный образ, необходимо было показать и собственное превосходство над ним, свое остроумие, ловкость, молодой задор. Так рождалась оптимистическая динамика фарса. Эти две черты - характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей фарса, и составляли сущность буффонной, площадной манеры игры, этой первичной стадии сценического реализма.

Внутреннему динамизму фарса соответствовала и внешняя динамика сценического действия. В фарсах в случае надобности события перебрасывались из одного места в другое. Фарс подчинялся общему для всего средневекового театра закону симультанного расположения мест действия, которые обозначались, конечно, самым примитивным образом. В фарсе о мельнике действие из комнаты умирающего переносилось в ад. Но ничего устрашающего в жилище Люцифера не происходило. Теперь в аду не пытали и не стонали, а вытворяли самые непристойные трюки и разрешали себе в этом богомерзком крае все без исключения вольности.

Текст фарса был стихотворным. Один и тот же сюжет встречался во многих вариантах. В фарс стихийно проникали различные народные диалекты; эта смесь языков была особенно типична для Франции и Италии. Во многих фарсах повторялись одни и те же типы: ловкий городской молодчик, простоватый муж, сварливая жена, хвастливый солдат, хитрый слуга, сластолюбивый монах, глупый крестьянин. Большинство фарсов заканчивалось обращением актеров к зрителям. Тут была либо просьба о снисхождении, либо обещание в другой раз сыграть получше, либо дружеское прощание с публикой.

Основными исполнителями фарсов были названные выше корпорации. Из этой среды выходили и кадры полупрофессиональных актеров. О том, что количество фарсов было очень значительно, а имена фарсеров весьма популярны, можно судить по любопытному фарсу "Фигляр", относящемуся ко времени Франциска I.

Базарный скоморох со своей супругой и слугой, переругиваясь и распевая песни, продают портреты знаменитых шутов и фарсеров, называя каждого по имени, - тут знаменитости древние и современные.

Представление фарса во Франции, XVI в.

История не сохранила, к сожалению, сведений об этих ранних актерах. Хорошо известно нам только одно имя - первого и наиболее прославленного актера средневекового театра - Жана де л'Эспина, прозванного Понтале по имени того парижского моста Але, у которого в ранние годы он устанавливал свои подмостки. Позже Понтале вступил в корпорацию Беззаботных ребят и был там главным организатором и лучшим исполнителем фарсов и моралите. Кроме того, как указывает хроникер, он сочинял многочисленные игры, мистерии, сотй и фарсы, которые показывал в Париже.

Понтале жил многотрудной жизнью профессионального актера. Играл он много, но наши сведения о нем очень скудны.

Понтале участвовал в 1512 году в сотй Гренгуара "Принц дураков", в 1515 году он выступал в моралите перед герцогом Лотарингским, в 1516 году за насмешки над королевой попал в тюрьму вместе со своими товарищами. Покинув Париж, Понтале отправился в провинцию. В 1519 году он давал представления в Нанси, в 1528 году организовал веселый карнавал в городе Баре, на следующий год Понтале было предложено вновь устроить городское празднество. А уже в 1530 году он организовывает в Париже торжественную театрализованную встречу Элеоноры Австрийской, второй жены Франциска I.

Сохранилось немало рассказов, свидетельствующих о находчивости, о великолепном импровизационном даре Понтале. Известен случай, когда Понтале, носивший на спине традиционный горб, подошел к горбатому кардиналу и, притулившись к его спине, сказал: "Все же гора с горой могут сойтись". Рассказывается анекдот о том, как Понтале бил в барабан у себя в балагане и мешал этим священнику соседней церкви служить мессу. Разозленный священник пришел к Понтале и прорезал ножом кожу его барабана. Тогда Понтале надел на голову пробитый барабан и пошел в церковь слушать мессу. Из-за хохота, раздавшегося в храме, священник должен был прекратить службу. В другой раз Понтале скомпрометировал бездарного собрата. Некий цирюльник умолял дать ему какую-нибудь высокопоставленную роль - короля, принца или синьора. После долгих уговоров Понтале дал ему роль индийского царя; когда же цирюльник облачился в мантию и корону, взял в руку скипетр и воссел на трои, Понтале вышел к публике и сказал: "Я хоть маленький человек, но меня сотню раз брил сам великий царь Индии". Цирюльник под хохот толпы убежал со сцены.

"В наше время очень мало найдется таких людей, которые не слыхали бы про мастера Жана Понтале, - писал гуманист Бонавентура Деперье, -память о нем еще жива; не забылись еще его остроты, шутки и прибаутки, его замечательные представления".

Особенно попуАярны были сатирические стихотворения Понтале, дышащие ненавистью к дворянам и попам. Подлинно народным негодованием были проникнуты такие его строки:

 А ныне дворянин - злодей!
 Громит и губит он людей
 Безжалостней чумы и мора.
 Клянусь вам, надобно скорей
 Их всех повесить без разбора*. 

^* (Перевод О. Румера.)

Слава комического таланта Понтале была столь велика, что великий автор "Гаргантюа и Пантагрюэля" считал Понтале самым большим мастером смеха. Личный успех Понтале означал начало нового, профессионального периода в развитии сценического искусства.

Судьба веселых любительских корпораций с каждым годом становилась все плачевнее. Происходящее во многих европейских странах усиление монархической власти, как уже говорилось, вызвало преследование любых форм вольномыслия. К концу XVI и началу XVII века были запрещены и прекратили свое существование Базошь (1582) и Беззаботные ребята (1612).

То, что плебейский средневековый театр был выразителем народного протеста против власти абсолютизма, с особой очевидностью видно из деятельности руанского фарсового союза Рогоносцев.

Рогоносцы не страшились нападать на порядки, заведенные в стране самим кардиналом Ришелье. Главным объектом их сатиры были ненавистные народу откупщики. Современник писал, что Рогоносцы в 1610 году во время карнавала в Руане ездили верхом на лошадях в масках и, называя себя "предвестниками свободы", раздавали всем встречным оскорбительные стихи против откупщиков.

Утопив в крови народные восстания, уничтожив всяческие проявления свободомыслия, Ришелье наложил запрет и на фарсовые союзы.

Но если государственным актом можно было в свое время запретить мистерию, то уничтожить таким же образом фарс, любимый народом, оказалось делом, непосильным даже для могущественного французского кардинала и прочих духовных и светских правителей, метавших громы и молнии против сатирического народного театра.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра всех стран Западной Европы. В Италии фарс был исходным моментом для создания комедии дель арте; в Испании он определил творчество "отца испанского театра" Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, родоначальник нового английского театра; во Франции творчество Мольера во многом было связано с народными традициями фарса.

Средневековое искусство рвалось из оков церковного мировоззрения, но не смогло преодолеть его.

Разрешить эти противоречия, открыть дорогу великому реалистическому национальному искусству могла только революционная ломка самого феодального уклада и освобождение сознания от церковного плена.

И если средневековый театр в целом не освободился от оков религии, не обрел цельного мировоззрения и не создал значительных произведений искусства, то всем ходом своего развития он показал возрастающую силу сопротивления светского, жизненного начала началу религиозному и подготовил почву, на которой произросло могучее реалистическое театральное искусство эпохи Возрождения.