Ученая комедия

Итальянская литературная драма, с которой начинается история ренессансной западноевропейской драматургии, основывалась в своих главнейших эстетических принципах на опыте античной драматургии. Комедии Плавта и Теренция определяли для итальянских драматургов-гуманистов тематику их произведений, состав действующих лиц, законы композиционного построения. Перенося многие традиционные ситуации и заимствуя персонажи из античных пьес, итальянские драматурги обращались и к самой жизни, отыскивая для старых сюжетов новые драматические мотивы и новые характеры, привнося в свои произведения современные бытовые краски и остро сатирические сценки.

Оставаясь в основном приверженцами античных традиций, итальянские драматурги были новаторами в той мере, в какой эти традиции помогли им отказаться от старых канонов средневекового театра и вели их к созданию драмы, посвященной изображению реальной человеческой жизни. Это, бесспорно, знаменовало решительный шаг вперед. Драматурги-гуманисты сделали содержанием своих пьес - быт, героем - человека, а основой действия - людские взаимоотношения. Религиозной драматургии был нанесен смертельный удар. Открывалась перспектива для создания реалистической драмы. Но на пути к созданию этой драматургии лежали два препятствия, оказавшиеся непреодолимыми для итальянского гуманистического театра.

Первое препятствие, как уже указывалось, заключалось в обособленности передовой итальянской буржуазии от демократических масс народа. Это обособление достигло наибольшей степени к концу XV и началу XVI века, когда Италия после завоевания турками Константинополя (1453) и открытия Колумбом Америки (1492) потеряла свое былое экономическое значение в Европе. Этому ослаблению итальянских государств во многом способствовали походы в Италию французских и испанских королей, в результате чего значительная часть Апеннинского полуострова оказалась захваченной на долгие сроки иноземными пришельцами. Именно в этот период упадка социальной и экономической жизни итальянских государств начинается развитие драматургии. Отсутствие общенациональных интересов в огромной степени обеднило итальянскую драматургию: трагедия была лишена сколько-нибудь значительного идейного содержания, а комедия хоть и давала изображение современных нравов, но оказалась пронизанной за немногим исключением индивидуалистическим, эпикурейским мировоззрением.

Второе препятствие, тормозившее развитие национальной драматургии, заключалось в самом характере этой драматургии, основанной на принципе подражания античности. Освоение замечательных традиций античного искусства лишь тогда приносило безусловную пользу, когда эти традиции воспринимались творчески, не закрывали перед художником современную жизнь. Драматурги-гуманисты в своем подавляющем большинстве восприняли античные традиции как догму, которой нужно следовать, и зачастую не видели всего многообразия современной действительности. Традиционные античные сюжеты и характеры сковывали итальянских драматургов, ограничивали свободу творчества, отрывали их искусство от национальных корней. Драматургия XVI века полностью пренебрегала высокими идейными и художественными достижениями поэзии раннего Ренессанса: суровая героика Данте и возвышенный лиризм Петрарки остались за пределами современной драмы. Что же касается Боккаччо, то его реализм воспринимался по преимуществу лишь в плане чувственного изображения действительности, а гуманистические основы мировоззрения Боккаччо, тематическое разнообразие и сатирическая заостренность его творчества, полнокровность созданных им характеров - все это было не понято большинством итальянских драматургов. Полный разрыв существовал также между итальянской литературной комедией и народным фарсом, лучшие традиции которого, бесспорно, могли бы обогатить новую драматургию.

Говоря об относительной слабости итальянской драматургии, необходимо все же подчеркнуть ее историческую роль как пионера новой драмы, как своеобразного посредника между античной и новоевропейской драматургией, как носителя того антифеодального, жизнерадостного мировоззрения, которое составляло основное содержание, главный пафос всего итальянского искусства этой эпохи.

Л. Ариосто. Гравюра Моргена по портрету Эрмини

Отмеченные выше особенности итальянской драматургии определили собой также и развитие комедийного жанра.

Комедийная драматургия Италии не была однородна. Она развивалась по двум направлениям: чисто развлекательному с ярко выраженными чертами гедонизма и направлению, обладающему элементами реализма и сатиры. Эти две линии, как пра-вило, противостоя друг другу, порой сливались воедино.

Обе названные тенденции присутствовали в творчестве великого поэта позднего итальянского Возрождения Лодовико Ариосто (1474 - 1533), который одновременно явился первым итальянским комедиографом нового времени. От него идет развитие итальянской комедии по двум направлениям: сатирическому, представленному Макиавелли, Аретино и Бруно, и чисто развлекательному, начавшемуся "Каландрией" Бибьены и продолженному большинством итальянских комедиографов XVI века.

В 1508 году Ариосто написал комедию "Шкатулка". Хотя отдельные попытки сочинения оригинальных итальянских комедий делались уже до Ариосто, однако именно от его "Шкатулки" пошло развитие нового жанра. Первая комедия Ариосто имела откровенно подражательный характер: драматург не только шел по стопам Теренция и Плавта, но даже взял сюжет из античного быта и назвал персонажей античными именами.

Действие "Шкатулки" происходит на острове Митилене в античную эпоху. Двое юношей - Эрофило и Каридоро-по всем правилам античного сюжетосложения с помощью ловких рабов Вольпино и Фульчио хитростями выманивали из рук сводника Лукрано полюбившихся им рабынь. Приманкой для жадного сводника служила шкатулка с золотой парчой, которую, выкрав из дома отца Эрофило, подсовывали Лукрано, рассчитывая затем обвинить его в воровстве. Хитрость удавалась, Лукрано был посрамлен, юноши получали своих возлюбленных, а рабы, успешно завершив интригу, по римскому обычаю в финале комедии призывали зрителей выразить свое одобрение. Действие перемежалось танцами и интермедиями. Спектакль, поставленный в дни карнавала, имел большой успех. Один из зрителей в порыве восторга писал, что в комедии имеются столь большие достоинства, "каких даже наполовину нет у Теренция". "Шкатулка" была написана прозой, как и следующая комедия - "Подмененные" (1509).

Сюжет комедии "Подмененные" взят уже из итальянской жизни. Объясняя заглавие комедии, Ариосто отмечал в прологе: "Здесь, среди других подмен, слуга подменяется хозяином, а хозяин - слугой". Он признавался, что в этом следовал за Плавтом и Теренцием, которые пользовались подобным сюжетным ходом в "Пленниках" и "Евнухе". Но помимо подмены молодых людей Ариосто вводил и подмену стариков отцов и гордился этим нововведением.

Содержание комедии очень путаное и забавное. Юноша Эрострато, сицилиец, приехал в Феррару учиться. Здесь он влюбился в девушку Полинесту и тайно сошелся с ней. Чтобы быть ближе к своей возлюбленной, он переоделся слугой и поступил в дом ее отца, а своего слугу Дулиппо переодел студентом, заставил ходить вместо себя в университет и даже добиваться руки Полинесты. Но за Полинесту сватался богатый доктор Клеандро. Дулиппо, чтобы помешать этой свадьбе и упрочить свои позиции, вернее - позиции Эрострато, отыскивает некоего сиенца, которого выдает за своего почтенного родителя. Но отец. Полинесты узнает о связи Эрострато со своей дочерью и сажает его в домашнюю тюрьму. Свадьба Полинесты и старого доктора должна вот-вот произойти. Приезжает действительный отец Эрострато, и происходит ряд комических путаниц. Но вся эта история кончается благополучно, ибо жених, доктор Клеандро, узнает в Дулиппо своего сына, пропавшего при взятии Отранто турками. Он уступает Полинесту Эрострато, так как теперь у него нет нужды заботиться о продолжении своего рода.

Комедия "Подмененные" отличалась живостью действия, яркостью характеров, живой разговорной речью; и все же сомнительной была мораль самой комедии, где любовь, по существу, подменялась чувственным влечением.

Показывая тайную связь молодых людей, Ариосто никак не мотивирует необходимость того, что эта любовь должна быть скрытой от родителей. Ведь ни отец Полинесты, ни отец Эрострато не станут противиться браку своих детей; зачем же в таком случае понадобилось Эрострато переодеваться слугой и становиться тайным любовником своей собственной невесты? Ответ может быть только один. Драматург не столько следит за логикой поведения своих героев, за правдой их чувств, сколько подыскивает бытовую ситуацию, в которой он мог бы использовать полюбившийся ему прием подмены действующих лиц.

Но и сама подмена в итальянской комедии мало достоверна и слабо мотивирована. Если в "Пленниках" Плавта раб подменяет господина, то делает это для того, чтобы господин мог вместо него выйти на волю. Здесь Плавт раскрывает преданность раба, его моральное превосходство, и поэтому подмена является драматической необходимостью. В "Подмененных" Ариосто превращение Эрострато в слугу Дулиппо, как и превращение Дулиппо в Эрострато - бессмысленно. К чему Дулиппо под видом рострато добиваться руки Полинесты, когда это с успехом ожет сделать и сам Эрострато? Это чисто игровой трюк, а не живая, оправданная необходимостью ситуация. Столь же искусственна и вторая линия - линия подмены отцов. К чему Дулиппо фальшивый отец-сиенец, когда для поднятия престижа Эрострато и для его победы над богатым соперником-доктором имя подлинного отца, человека богатого и знатного, возымело бы неизмеримо большее действие? Отсутствие показа переживаний героев приводит к тому, что весь интерес драматурга сосредоточен на хитрых сюжетных ходах, остальное же ему представляется не стоящим внимания. Искусное построение сюжета не спасало пьесу даже в плане комедии положений от некоторого нарушения самой логики действия, что являлось результатом механического использования античной сюжетной схемы, по которой драматург заставил действовать современных персонажей. Отдельные моменты, напоминающие о современной действительности (например, обличительные слова Филогоно о бесчестности городских судей), не меняют общей картины.

Несмотря на условность ряда ситуаций и схематизм образов, комедия Ариосто отличалась яркой антиаскетической тенденцией, имела здоровое, жизнерадостное звучание. Это ясно ощутили иностранные прелаты, присутствовавшие на представлении комедии при дворе либерального папы Льва X в 1519 году; комедия поразила их своей дерзкой непочтительностью к религии.

Итак, комедия имела большой успех у современников. Этот успех далеко вышел за пределы Италии. Знакомство с "Подмененными" ясно заметно у Шекспира, который воспользовался в "Укрощении строптивой" мотивом Ариосто о мнимом сыне, берущем себе подставного отца.

Третья комедия Ариосто, "Чернокнижник" (1520), отделена от "Подмененных" промежутком в одиннадцать лет. Есть сведения, что Ариосто написал эту комедию по предложению папы Льва X, сделанному ему на упомянутом представлении "Подмененных" в Ватикане. Хотя Ариосто послал эту комедию Льву X уже в январе 1520 года, однако она не была поставлена в Риме и увидела свет рампы только восемь лет спустя BI Ферраре (1528).

"Чернокнижник" отличается от двух предыдущих комедий наличием сатирико-бытового элемента. Ариосто высмеивает здесь широко распространенную в буржуазно-аристократическом обществе эпохи Возрождения веру в магию и астрологию. Он выводит колоритную фигуру шарлатана Физико, умело использующего доверчивость сограждан и обделывающего всякие темные делишки. К нему обращаются с запросами по поводу одного трудного дела разные лица, преследующие противоположные цели, а он поддерживает отношения с обеими сторонами, чтобы наживаться за счет тех и других. Главный упрек, который делался Ариосто по поводу образа Физико, - это то, что Физико-слишком грубый обманщик и что трудно поверить, как действующие лица пьесы могут сразу не распознать его мошенничества.

Несравненно искуснее обрисованы главные персонажи в четвертой комедии Ариосто, "Сводня" (1529), представляющей смелое изображение распущенности современных нравов. В центре комедии стоит образ сводни Лены, пускающейся на всякие проделки, чтобы обеспечить себе безбедную старость ("как муравьи заботятся о зиме"). Рядом с образом Лены стоит образ ее снисходительного мужа Пачифико, участвующего в барышах. Особенно знаменита в "Сводне" та сцена в конце комедии, в которой эти достойные супруги после неудачной проделки обвиняют друг друга, причем Лена развивает свои циничные взгляды на жизнь.

Последняя комедия Ариосто, "Студенты", законченная и опубликованная после смерти поэта его братом Габриэле под названием "Школьная жизнь", очень живо изображает нравы феррарского студенчества. Особенно удались Ариосто образы студента Клаудио, влюбленного и мучимого ревностью, и старого Бартоло, гневающегося на распутного сына Эуриало и негодующего на соседа Бонифацио, присваивающего себе его имя.

Все эти поздние комедии Ариосто написаны уже не прозой, а белыми стихами. Причиной отхода от прозы к стиху явилось, по собственному признанию Ариосто, его стремление больше приблизиться к Плавту и Теренцию. Именно поэтому Ариосто переложил в 1528 - 1531 годах в стихи также две свои ранние комедии.

В трех последних комедиях Ариосто имеются реалистические сцены, выхваченные из современной жизни, острые сатирические зарисовки и выпады против продажности судей, против самоуправства и злоупотреблений чиновников, имеются отдельные метко обрисованные характеры (например, продавец индульгенций в комедии "Студенты"). Но эти реалистические и сатирические черты не стали определяющими в драматургии Ариосто, которая в целом содержала в себе основные особенности, свойственные каноническому типу "ученой комедии".

Ариосто дал толчок развитию итальянской национальной комедии. Она развивалась после Ариосто по тем двум направлениям, о которых говорилось выше. Примером комедии развлекательного типа может служить "Каландро" Бибьены, а образцом гуманистической комедии является знаменитая "Мандрагора" Макиавелли.

Б. Довици, кардинал Бибьена. Портрет Рафаэля

Автором "Каландро" был Бернардо Довици, будущий кардинал Бибьена (1470 - 1520). Искусный политик, приятель Джованни Медичи, который был ему обязан своим избранием папой под именем Льва X, Бибьена был одним из остроумнейших людей своего времени. Он устраивал придворные празднества Льва X, обучал для папы шутов, оказывал покровительство Рафаэлю, который написал его портрет. Еще до своего назначения кардиналом Бибьена поставил "Каландро" в 1513 году при герцогском дворе в Урбино в декорациях, поразивших современников своей роскошью. Помимо того, что на сцене была выстроена улица с дворцами, церквами и башнями, театральные подмостки были украшены изображением трех Горациев и несколькими великолепными статуями. Подобные декорации, не имея прямого отношения к действию комедии, должны были служить "услаждением для взоров". Чисто развлекательную функцию выполняли и четыре интермедии, тоже не имеющие ничего общего с сюжетом комедии и показывавшие то пантомиму боя Язона с быками, то великолепно обставленный выезд Венеры, то колесницу Нептуна, которую охватывало пламя, то наконец колесницу Юноны, являвшуюся в облаках и влекомую орлами, павлином и страусами.

Среди всего этого пышного великолепия развивалось действие комедии Бибьены, имевшей чисто развлекательный характер. В основе лежала ситуация "Менехмов" Плавта, усложненная мотивами боккаччевских новелл. Близнецами здесь выступали брат и сестра - Лидио и Сантилла, разлученные во время войны с турками и попадающие одновременно в Рим переодетые - он в женское, а она в мужское платье. Это двойное переодевание вносит в комедию множество забавных и скабрезных недоразумений. Так, Лидио, соблазняя Фульвию, жену простодушного Каландро, являлся на свидание в женском наряде, и муж влюблялся в любовника своей супруги; Сантилла же, подменив брата, разыгрывала вместо него роль жениха и становилась предметом ревности и преследования со стороны Фульвии. Так в комедии мужчина влюблялся в мужчину, а женщина в женщину. И даже финал, который должен был всех умиротворить, сопровождался адюльтером: Лидио, женившись на дочери своего благодетеля, оставался любовником Фульвии, а Каландро, продолжая пылать страстью к вышедшей замуж Сантилле, попадал в результате хитрой проделки слуги Фессенио в объятия публичной женщины.

Пьеса Бибьены, в сущности, - чистейший фарс, разработанный приемами ренессансной комедии. Наиболее интересным персонажем в ней является глупый старик Каландро, восходящий по прямой линии к боккаччевскому Каландрино. Эта комедия вполне удовлетворяла потребности аристократической публики в развлекательных зрелищах и пользовалась большим успехом в аристократических кругах Италии. "Каландро" была представлена в 1514 году в Риме при дворе папы Льва X. Следует отметить также ее представление в 1548 году во французском городе Лионе в присутствии короля Франции Генриха II и его супруги Екатерины Медичи, положившее начало итало-французским театральным связям.

Если комедии типа "Каландро" отражали вкусы аристократической среды, то мировоззрение прогрессивных слоев итальянской буржуазии получило выражение в гуманистической драматургии, наиболее ярким образцом которой была "Мандрагора" (1514). Автор ее Никколо Макиавелли (1469 - 1527), знаменитый писатель, историк, политик, новеллист и драматург, был одним из крупнейших мыслителей Италии, утверждавшим, что важнейшие вопросы жизни государства можно решать совершенно независимо от того, что думает о них церковь и подчиненная ей философия. В теорию и практику науки о государстве Макиавелли внес новую точку зрения, покончившую с богословскими и схоластическими абстракциями.

В своем знаменитом трактате "Государь" (1513) Макиавелли нарисовал идеальный, с его точки зрения, образ правителя, которого он освобождал от всяких моральных обязательств, полагая, что ему все дозволено, если он действует в интересах государства. Мечтая об объединении Италии, Макиавелли считал, что для захвата власти буржуазия может не брезгать никакими средствами, применяя жестокость и коварство. Будучи политиком-реалистом, он срывал маску со всяких идеалистических теорий государственной власти и говорил о ведущей роли в обществе экономического интереса и политического расчета.

Все особенности идеологии и тактики Макиавелли нашли выражение в его "Мандрагоре", о которой было хорошо сказано, что она является комедией того общества, трагедия которого изложена в трактате "Государь". В отличие от других современных итальянских комедий "Мандрагора" дает вполне правдивую и трезвую картину тогдашней жизни. Макиавелли отказался здесь от обычного для итальянской комедии следования античным образцам и создал комедию нравов с ярко выраженной обличительной тенденцией.

Макиавелли переносит действие своей комедии в современность, давая на этот счет даже специальное указание. Так, герой пьесы Каллимако говорит, что на десятый год его пребывания в Париже начался поход Карла VIII на Италию и что эта война тянется уже двадцать лет, а так как известно, что итальянский поход Карла VIII начался в 1494 году, то время действия комедии определяется 1514 годом, то есть датой написания самой пьесы.

В комедии дана яркая картина нравов тогдашней Флоренции. Здесь выведены старый глуповатый доктор прав мессер Нича, цинично измеряющий свои достоинства наличным капиталом; плутоватый и лицемерный монах Тимотео, о котором говорится: "узнай одного из них, и ты узнаешь всех"; одураченная иезуитской казуистикой старуха Сострата, мать героини комедии, и молодые люди - Лукреция и влюбленный в нее юноша Каллимако. Все это реальные, выхваченные из жизни типы, а не подкрашенные под современность традиционные персонажи римской комедии. Традиционным является только образ плута Лигурио, названного, как в римской комедии, "параситом".

Н. Макиавелли. Раскрашенная терракотовая статуэтка неизвестного мастера. XVI в.

Оригинальна и сюжетная линия комедии, в которой взамен перепевов греческих и римских фабульных схем дается хотя и основанная на анекдотическом факте, но живая, вполне достоверная история.

Молодой человек Каллимако влюблен в Лукрецию, жену старого доктора прав мессера Нича. Соблазнить Лукрецию ему помогает монах, духовник ее и ее матери, Тимотео. Уговаривая простодушную женщину не бояться греха, он говорит ей: "Я провел более двух часов над писанием, исследуя этот случай, и после внимательного изучения нахожу многое, в частности и в общем, что может быть истолковано в нашу пользу".

"Монахи - народ продувной", - эта фраза одного из персонажей комедии полностью подтверждается моралью и действиями Тимотео. Он цинично обманывает Лукрецию, пришедшую к нему на исповедь, мошеннически истолковывает в свою пользу евангелие и получает за это золотыми монетами.

Торговля божьим словом идет бойко, и монах, попрощавшись со своими клиентами, с наглой откровенностью говорит: "Дождусь их в церкви, где мой товар оценивается дороже".

В "Мандрагоре" церковь в лице монаха Тимотео разрушает моральные устои людей и удовлетворенно потом позвякивает золотом, полученным за самое греховное, с церковной точки зрения, дело. Это - свирепая, уничтожающая сатира. Макиавелли показывает, что, пока церковь управляет совестью людей, не может быть здорового общества, ибо церковь благословит, если это будет ей выгодно, самую последнюю гнусность, самое вопиющее преступление. Точно так же не может быть в Италии здорового, единого и свободного государства, пока в Риме папы держат в своих руках не только церковную, но и светскую власть.

Растленной церковной морали Макиавелли противопоставляет в комедии естественную мораль, выраженную в страстном чувстве Каллимако к Лукреции. В этом заключается чисто ренессансное начало, восстающее против ханжества христианского аскетизма и против буржуазных семейных отношений, основанных на купле-продаже. Молодой Каллимако имеет большие права на любовь юной Лукреции, чем глупый и тупой богач Нича.

Так со сцены впервые раздается гимн свободному чувству, которое преодолевает все житейские преграды. Но в этой проповеди естественной морали видны и характерные для ренессансного воззрения гедонистические и индивидуалистические черты. Черты эти указывают на то, что даже наиболее совершенный образец итальянской драматургии XVI века, обладая большой сатирической силой и ярким реализмом, был отмечен общим недостатком, свойственным жанру "ученой комедии" в целом.

Эта идейная ограниченность сказалась также и на творчестве другого замечательного итальянского драматурга, писателя и публициста - Пьетро Аретино (1492 - 1556).

Будучи гражданином Венецианской республики, Аретино беспощадно обличал в своих памфлетах тиранию итальянских князей; он опубликовывал ядовитые послания к владетельным особам, за что и получил у современников прозвище "бич королей". Но одновременно Аретино добывал себе подарки и пенсии у богатых и власть имущих, вымогая их прямым литературным шантажом. Боясь его злого пера, перед ним заискивали самые могущественные владыки, вплоть до императора Карла V.

Аретино выполнял чрезвычайно важное и нужное литературно-политическое дело. Он был рупором буржуазии, которая боролась с наступающей феодальной реакцией с позиций ренессанс-ного свободомыслия.

Но это свободомыслие приводило порой Аретино к крайнему цинизму; он был усердным сочинителем непристойных стихов и автором нескольких крупных произведений, сдобренных большим количеством грубых шуток.

В огромном литературном наследии Аретино значительное место занимают его пять комедий, написанных на живом современном материале в традициях сатиры Макиавелли. Порицая раболепное следование канонам античной комедии, Аретино требовал оригинальности замысла. "Все пустяки, исключая быть самим собой", - говорил он. В своих комедиях Аретино вскрывает язвы современного ему общества, хлещет бичом своей сатиры носителей общественных пороков, выводя самые разнообразные жизненные типы, из которых ему особенно удаются образы подонков общества. Показывая в своих комедиях вполне реальные картины, Аретино черпал материал из окружающей жизни, порой изображал в своих пьесах вполне конкретные бытовые события и реальных лиц.

Для сюжета своей первой комедии, "Кузнец" (1533), Аретино использовал комическую шутку, разыгранную герцогом Ман-туанским со своим кузнецом-женоненавистником, которого насильно заставили обвенчаться, при чем подсунули ему вместо супруги пажа.

Конкретные лица были введены и во вторую комедию Аретино - "Придворная жизнь" (1534). В отличие от первой пьесы, носящей чисто развлекательный характер и заполненной непристойностями, эта комедия отличалась сатиричностью и глубокой обрисовкой характеров. В комедии "Придворная жизнь" рассказывается, как некий тщеславный и недалекий сиенец по имени Макко приехал в Рим с намерением устроиться при папском дворе в звании кардинала. Но так как он взялся за дело очень наивно, то стал жертвой разных дельцов и мошенников. Фоном для этой сюжетной линии является превосходно написанная картина жизни папского двора со всеми его интригами и распущенностью. Один из городских плутов, художник Андpeэ, говорит мессеру Макко: "Сначала надо стать придворным, а потом кардиналом", - и Аретино тут же рисует сатирический портрет придворного. "Главное дело для того, чтобы стать придворным, - говорит Андреа, - это уметь богохульствовать, быть игроком, завистником, бабником, еретиком, льстецом, злословцем, неблагодарным, невеждой, ослом..." В комедии дана широкая картина распутных нравов Рима, которые хотя и не получают со стороны автора резкого осуждения, однако изображены так выразительно, что сами по себе производят отталкивающее впечатление.

Обличению лицемерия Аретино посвящает комедию "Лицемер" (1542), в которой выступает проходимец, одетый в костюм священника. Он добывает себе пропитание и деньги тем, что вмешивается в чужие семейные дела, сводничает, подхалимствует, и прикрывает свои проделки возвышенной церковной фразеологией. В этом образе ясно проступали черты иезуита, и потому в годы католической реакции он обретал острую злободневность. Но обличительная сила этого образа была ослаблена тем, что сюжетное развитие действия не имело почти ничего общего с этим основным образом и сводилось к традиционным путаницам любовного характера. Благополучное завершение всех недоразумений придавало действиям ханжи даже некоторую привлекательность, так как он своими плутнями способствовал счастливому концу^*.

^* (Возможно, что комедия "Лицемер" была известна Мольеру, когда он начал работать над "Тартюфом", ибо между их главными персонажами существует определенное сходство.)

Изображение действительности у Аретино при всей остроте сатирических обрисовок было лишено подлинной глубины, и это делало его комедии идейно компромиссными, лишало их стройной композиционной структуры, четко выявленного конфликта.

Показательна в этом отношении комедия "Таланта" (1542), основанная на сюжете "Евнуха" Теренция (это единственный случай, когда Аретино обратился к античному сюжету). Она перенасыщена частными событиями, эпизодическими персонажами и рассыпается на отдельные сцены, слабо связанные друг с другом.

П. Аретино. Портрет работы Тициана

Примером полного отказа Аретино от единства действия является его последняя комедия - "Философ" (1546). В ней существуют две параллельные сюжетные линии, которые совершенно не связаны одна с другой. Первая история посвящена философу-педанту со специфическим именем Платаристотиле, изрекающему бесчисленные афоризмы. Появившись в начале действия, он произносит с десяток фраз о низменности женской природы. В дальнейшем он оказывается наказанным за свое пренебрежение к женщинам: его жена Теса обзаводится любовником Полидоро. Любовник случайно попадает в кабинет Платаристотиле и, приняв его за Тесу, выдает свои чувства. Философ, заперев Полидоро в кабинет, идет за матерью Тесы, чтобы доказать неверность ее дочери. Тем временем Теса открывает вторым ключом дверь кабинета, выпускает Полидоро и вводит в комнату осла. В самый патетический момент разоблачительной речи Платаристотиле раздаются ослиные крики и, к величайшему смущению обличителя, в кабинете оказывается не любовник жены, а осел. Все говорят, что философ зачитался своими книгами, так что у него ум зашел за разум. Платаристотиле велит выбросить книги и произносит новую серию афоризмов, уже восхваляющих женскую половину рода человеческого.

Вторая сюжетная линия комедии представляла инсценировку известной новеллы Боккаччо об Андреуччо из Перуджи (II день, 5 новелла). Дав в шутку герою новеллы имя ее автора - Боккаччо, Аретино заставляет добродушного перуджинца испытать все превратности столичной жизни. Боккаччо попадает в руки куртизанки, она обирает его и выгоняет ночью в одной рубашке на улицу. Далее герой попадает к ворам, которые сперва опускают его в колодец, чтобы омыть от нечистот, и оставляют там, испугавшись полицейских, затем заставляют несчастного провинциала участвовать в ограблении церкви, спускают его в склеп и, получив от него драгоценности, заваливают склеп плитой. Освобождает Боккаччо священник с подручными, которые тоже пришли ночью в церковь для воровских дел. Перуджинец покидал сцену, проклиная столичных мошенников, и клялся, что больше никогда не уедет из своего тихого городка.

Комедии Аретино лишены единства действия, распадаются на эпизоды и не обладают последовательным развитием характеров. Несмотря на реалистическую зарисовку отдельных картин жизни и на обличительные мотивы, комедии Аретино в силу присущей им большой доли непристойности, по существу, сами становились рассадниками распущенности нравов. Все это служило препятствием для их проникновения на сцену. И все же в истории развития итальянской драматургии творчество Аретино должно быть оценено как факт положительный. Черты реализма и сатиры, присущие комедии Макиавелли, хотя и не так ярко, все же проявлялись именно в пьесах Аретино.

Творческие достижения Макиавелли и Аретино не были превзойдены последующими итальянскими драматургами, которые, как правило, продолжали в своих комедиях соединять сюжеты различных римских пьес, переделывая их на современный лад. Наиболее ярким примером подобного контаминирования и модернизации была комедия Лоренцино Медичи "Аридозио" (1536).

Лоренцино Медичи (1514 - 1548), отпрыск знаменитой флорентийской семьи, прославился тем, что убил одного из самых неистовых флорентийских тиранов, своего родственника герцога Алессандро Медичи. Хотя современники и восхваляли его, как нового Брута, однако сам Лоренцино был лишен каких бы то ни было демократических и общественных идеалов.

Комедия "Аридозио" составлена довольно искусно из сплетения сюжетов двух комедий Плавта ("Горшок" и "Домовой") и одной комедии Теренция ("Братья"). Из комедии "Горшок" взята тема скупца, у которого выкрадывают запрятанные им деньги, из "Домового" - ситуация с духами, а из "Братьев" Теренция - тема двух братьев, получивших различное воспитание. В комедии Л. Медичи скупого уверяли, что его обокрали духи, а к основным событиям примешивались еще приключения двух юношей и тут же действовали ставший уже традиционным для итальянской комедии монах-плут и монашенка, отличающаяся легкостью нрава. Все это немало потешало зрителей.

Заимствованная литературная схема пьесы подчиняла себе жизненную достоверность ее отдельных эпизодов. Это был основной порок большинства итальянских комедий XVI века.

По античному шаблону сочинялось бесчисленное множество пьес. Луиджи Дольче создал свои комедии "Муж" (1545) и "Капитан", следуя сюжету "Амфитриона" и "Хвастливого воина" Плавта; Триссино в "Похожих" (1548) вслед за Бибьеной использовал схему плавтовских "Менехмов". Грото написал "Эмилию" по мотивам "Эпидика" Плавта; Чекки составил комедию "Жена" (1550) из пьес Теренция "Девушка с Андроса" и "Евнух".

Типичная декорация итальянской комедии XVI в.

Эти комедии были полны самых невероятных путаниц и неправдоподобных обстоятельств: девицы многие годы выдавали себя за юношей, и об этом не знали даже их ближайшие родственники; герои десятилетиями действовали под именем своих друзей; на каждом шагу происходили узнавания, громоздились одно на другое ложные обвинения, завязка строилась на умышленно выдуманных случайностях. Так, в комедии Никколо Сек-ки "Выгода" некий купец держит со своим приятелем пари на крупную сумму, что у него родится сын. Рождается дочь, и отец, чтобы не проиграть пари, воспитывает ее как мальчика. И эта переодетая "сыном" дочь тайком венчалась, причем даже муж не узнавал тайны, полагая, что он женился на сестре этого мнимого юноши. Все эти сюжетные ухищрения рождались потому, что драматурги ограничили свое творчество чисто условным миром литературных схем, стандартных персонажей и канонов, поставив перед собой задачу формальных поисков новых сочетаний старых сюжетных мотивов.

Драматурги, тяготевшие к реализму, выступали против этих изощрений, указывая, что подобные надуманные, книжные сюжеты не согласуются ни с современными нравами, ни с логикой человеческих поступков. Особенно сильно протестовали Андреа Кальмо и А. Ф. Граццини (Ласка). Высмеивая механическое перенесение античных ситуаций в современную тематику, Ласка в прологе к своей комедии "Ведьма" писал: "Больше нет рабов, больше нет сводников, которые продавали бы девушек, и современные солдаты при разграблении городов не берут с собой маленьких девочек, чтобы воспитывать их, выдавая за дочерей и награждая их потом приданым; они заняты только тем, чтобы как можно больше награбить. Аристотель и Гораций видели свои времена, наши же - совсем иные. У нас другие обычаи, другая вера, другой образ жизни. Поэтому и комедии нужно писать по-другому. Во Флоренции жизнь не та, что в Афинах и в Риме".

Слова Ласки характеризуют стремление итальянских драматургов к реализму. Но на деле авторы бытовых комедий - Ласка, Чекки, Джованни делла Порта - сами далеко не всегда отказывались от подражания Плавту и Теренцию, а их реализм носил поверхностный, бытописательный характер.

Из драматургов этого бытового направления наибольшей популярностью пользовались два флорентийца: Джован-Мариа Чекки (1518 - 1587) и Антон-Франческо Граццини (1503 - 1584) (Ласка).

Чекки написал около девяноста пьес различных жанров, среди которых комедии составляют приблизительно одну четвертую часть. Он был флорентийским нотариусом, коренным жителем Флоренции, никогда не выезжавшим из родного города и знавшим его до самых потаенных уголков. Изображению флорентийской жизни он и посвятил свои комедии. Чекки мастерски изображал нравы флорентийского купечества, которое он призывал не гоняться за титулами, а оставаться в своем почетном звании. Лучшая из его комедий - "Сова" - написана на сюжет, сходный с "Мандрагорой", и была представлена однажды вместе с ней как интермедия: шел акт одной пьесы, затем акт другой и т. д.

В комедиях Чекки ощутимо влияние реалистической линии итальянской драматургии, но все же в его творчество уже проникли настроения католической реакции. Чекки словно боится разойтись с прописной моралью, принося ей в жертву правдивое изображение естественных чувств героев.

Особенно показательна в этом отношении пьеса "Восстановление креста" (1589). Здесь параллельно развиваются два сюжета - евангельский, героем которого является царь Ираклий, зараженный пороком тщеславия, ставящий себя вровень с богом, и сюжет о скупом старике Гризогоно, заимствованный из "Горшка" Плавта.

Оба героя исцеляются от своих пагубных страстей - гордыни и скупости - в результате чуда, совершаемого святым крестом, стоящим на Голгофе. Таким образом, драматург, взяв реалистический сюжет римской комедии, не только переплел его с религиозным, заимствованным из евангелия, но и ввел в самую развязку плавтовской комедии религиозный момент, полагая, что исправление человека возможно лишь после его раскаяния и вмешательства неба. Так реакционный поворот в идеологии буржуазного общества губительно сказывался и в области драмы и театра.

Как и большинство комедиографов XVI века, Чекки не умеет создавать характеры. Он ограничивается эскизными зарисовками персонажей различных возрастов и званий. В построении интриги он злоупотребляет шаблонным мотивом родства связанных между собой лиц.

Столь же поверхностно-бытописательными были шесть комедий Граццини. Этот флорентийский аптекарь, не получивший классического образования, был страстным ненавистником литературного педантизма, защитником итальянского языка и итальянской поэзии.

В прологах к своим комедиям, один из которых мы цитировали выше, он насмехался над подражанием античным комедиографам и настаивал на том, что комедия должна давать правдивое отражение современных нравов.

Однако в своих собственных комедиях Граццини далеко не последовательно проводил эти реалистические взгляды. Хотя он и брал события из современной действительности, но развивал их в условном плане, свойственном большинству ремесленных пьес второй половины XVI века. В комедиях Граццини постоянно встречались те же путаницы и узнавания, те же шаблонные развязки и малоправдоподобные стечения обстоятельств. Выступая против реакционных установок, требующих подчинения театра благочестивой морали, Граццини в то же время отрицал всякое познавательное и воспитательное значение театрального искусства, что было связано со свойственным ему общественным индифферентизмом.

Пролог к итальянской комедии XVI в.

Нравоописательными по своему характеру были и комедии Джованни-Баттиста делла Порта (1535 - 1615). Делла Порта был образованнейшим человеком, принадлежавшим к высшим светским кругам Неаполя. Есть сведения, что он написал двадцать девять пьес; из них дошло четырнадцать. Жанровмй и сюжетный диапазон его комедий достаточно широк: здесь и пьесы, в которых счастливая развязка наступает после трагических переживаний ("Братья-соперники"), и комедии, полные безудержного веселья, нигде не переходящего в буффонаду и не нарушающего стройного развития фабулы ("Служанка"). Делла Порта использует детали и даже образы Плавта, но в выборе сюжетов он больше опирается на новеллистику и "ученую комедию" Италии и даже заимствует кое-что из комедии дель арте^*. Его типы - Хвастливый Воин, Капитан, Педант, Слуги, Старики -очень жизненны. В пьесах делла Порта можно видеть своеобразный итог развития "ученой комедии". Комедии делла Порта, использовав достижения итальянской драматургии почти за целое столетие, все же не смогли выйти за пределы установленного канона.

^* (Комедия дель арте в свою очередь переделывала в сценарии некоторые пьесы делла Порта, например "Западню". )

В конце XVI века было создано большое количество комедий; но этот количественный рост сопровождался качественным упадком. Чем дальше, тем больше уменьшается доля оригинального творчества в итальянских комедиях. Все чаще они перепевают многократно разработанные темы, сюжеты, мотивы. "Ученая комедия" создает свой крепкий канон, свои драматургические шаблоны. Как правило, действие "ученой комедии" развертывалось в буржуазной среде и было умышленно усложненным, запутанным; драматурги для возбуждения большего интереса зрителей часто соединяли в своих пьесах сюжеты нескольких античных комедий и создавали произведения, в которых развитие интриги преобладало над обрисовкой характеров. Темы комедий чаще всего были любовными и сводились к борьбе юношей за обладание возлюбленной, охраняемой злым родителем или опекуном; главным помощником влюбленных выступал ловкий слуга. Действуя в шаблонных сюжетах, герои этих комедий лишались индивидуальных черт и превращались в условные театральные типы. В некоторых из них легко было узнать традиционные образы, воспринятые из древнеримских комедий и имевшие известную аналогию в современном быту. Такими были плут-слуга, парасит, хвастливый воин, сводник, комический старик, встречающийся в нескольких вариантах..

К этим типам, знакомым по римским образцам, добавлялись в итальянских комедиях и новые, воспринятые из современной действительности; из них наиболее часто встречались доктор-педант, монах-лицемер, авантюрист, куртизанка.

"Ученая комедия" вырабатывает ряд канонических приемов запутывания и распутывания действия, основывая чаще всего движение интриги на приеме перипетийного построения сюжета.

Теория драмы в Италии развивалась на основе своеобразно переработанной "Поэтики" Аристотеля. При этом наибольшее значение придавалось тем разделам, в которых Аристотель говорил о законах построения сложной фабулы. Определяя эти законы, Аристотель указывал: "Перипетия - это перемена событий к противоположному... по законам вероятности или необходимости... А узнавание, как указывает и название, обозначает переход от незнания к знанию, или к дружбе, или ко вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью".

Опираясь на эти определения Аристотеля, ранние теоретики итальянской драмы - Триссино, Джиральди Чинтио - видели в перипетии такой поворот действия, который давал развивавшимся событиям неожиданный исход и тем самым непрерывно поддерживал интерес зрителей.

Такие неожиданные повороты сюжета чаще всего были связаны с приемом узнавания. Типичным в этом отношении был мотив родства связанных между собой лиц, о котором герои сами не знают, так как были в прошлые времена разлучены какими-нибудь обстоятельствами: нападением разбойников, кораблекрушением, разорением города и пр. После долгих блужданий друг около друга эти лица восстанавливали родственные узы, что и приводило к благополучной развязке.

Подобные приемы, способствуя в известном отношении развитию драматургической техники, вследствие их чисто формального применения превращались в мертвенные, ремесленнически построенные схемы, фальшь которых была видна даже современникам.

Джордано Бруно

Обязательным каноном итальянской комедии, так же как и трагедии, было их членение на пять актов и строгое соблюдение законов единства места, времени и действия. Этот знаменитый закон трех единств был впервые сформулирован итальянскими теоретиками драмы Кастельветро и Скалигером, произвольно в ряде случаев истолковавшими "Поэтику" Аристотеля. Так, говоря о единстве времени, они ссылались на те места в "Поэтике" Аристотеля, где он писал о том, что для развития действия предпочтительно время в один оборот солнца. Закон единства места итальянские теоретики выводили, ссылаясь на греческий театр, в котором не было смены декораций, и на этом основании утверждали неизменяемость самого места действия.

Указанный закон трех единств был воспринят деятелями французского классицизма и господствовал в западноевропейской драматургии еще в XVIII веке.

Таким образом, итальянские драматурги второй половины XVI века, бесконечно повторяя в новых комбинациях античные сюжеты или создавая по их образцу современные фабульные сплетения, не только не двигали искусство драмы вперед, но даже теряли ранее достигнутое. Это было связано с усиливавшейся в стране реакцией. Обличительный реализм, сатира и жизнерадостный тон первых комедий вызывали осуждение со стороны католических идеологов. Появляются произведения, открыто проповедовавшие аскетический идеал.

Развитие ренессансной литературной комедии к концу XVI века завершилось. Последняя пьеса этого жанра, пронизанная острой сатирической мыслью и написанная яркими реалистическими красками, была создана уже за пределами Италии и принадлежала самому яростному врагу папского престола, великому итальянскому мыслителю Джордано Бруно (1548 - 1600). Джордано Бруно написал комедию "Подсвечник" в 1582 году, в период своего странствования по Европе. Для пламенного борца с невежеством и религиозным фанатизмом разоблачение общественных пороков и низменных страстей было частью его титанической борьбы против религии и церкви. Когда Бруно попал в лапы инквизиции, он остался таким же непоколебимым борцом за правду и не отказался от своих материалистических взглядов и передовых научных убеждений. Бруно знал, что его гибель послужит самым мощным агитационным оружием в борьбе за его идеи, и, не дрогнув, пошел на костер. "Безумный страх личного уничтожения был неведом Джордано Бруно, - и никому из людей, которые умели любить", - писал М. Горький. Наименование комедии "Подсвечник" ("II candelaio") имеет переносный сатирический смысл. Это выражение в народной речи употреблялось как противоположное слову "светоч", "факел". Поэтому, отыскивая русский эквивалент выражению, которым Бруно обзывал своих "героев", правильнее всего было бы расшифровать название комедии словом "небокоптители"^*.

^* (В русском переводе эта комедия названа "Неаполитанская улица".)

Комедия обличает распутные нравы и алчную жажду наживы, царящие в буржуазном обществе. Бруно изображает в "Подсвечнике" развратников, педантов, шарлатанов и их легковерные жертвы. Наиболее содержательной сатирической фигурой комедии является состоятельный буржуа Бартоломео, одержимый страстью к золоту. Он занимается алхимией и надеется с помощью мошенника Ченцио, нагло обманывающего его, добыть горы золота. Выражая свою буржуазную сущность, Бартоломео восклицает: "У кого нет денег, у того нет и воздуха, и земли, и воды, и огня, и самой жизни. Деньги дают жить на земле, дают блаженную жизнь и на том свете, если умеешь ими пользоваться, подавая милостыню".

Бартоломео дни и ночи проводит у своих реторт и, глядя вожделенным взором на приготовленные пустые сундуки, бормочет: "Честное слово, они скоро будут наполнены дублонами". Но алчные мечты Бартоломео завершаются полным крахом: у искателя золота мошенники очищают карманы и, пребольно отколотив, отпускают его восвояси.

Столь же бесславно заканчивает свои приключения и второй сатирический персонаж комедии - богач Бонифацио, воспылавший страстью к городской куртизанке, красавице Виттории. У него золота в достатке, и он хочет испытать его "магическую" силу. Щедро одаряя шарлатана Скарамуре, он надеется с его помощью завоевать сердце красотки. Виттория говорит сводне Лючии о своем новом поклоннике: "Хоть у него мало мозгов и мало сил, зато хороший карман. Умные живут на счет дураков, а дураки для умных. Сделаем же так, чтобы эта птица с перьями не пролетела мимо". В то время, как Бонифацио домогается любви Виттории, в его молодую красивую жену Карубину влюбляется сожитель Виттории художник Джованни Бернардо. Эта любовная история кончается тем, что Бонифацио оказывается в ловушке, подстроенной художником, и встречается в спальне Виттории со своей собственной женой. Оскорбленная изменой мужа, Карубина соглашается ответить взаимностью на чувства Бернардо. Подобно Макиавелли, Бруно нисколько не осуждает молодого влюбленного, который хитростью отнял жену у сластолюбивого глупца.

Декорация комедии по С. Серлио. 1545 г.

В комедии действуют два разумных молодых человека - Бернардо, который высмеивает шарлатанство чернокнижника Ченцио, и студент Поллула, потешающийся над своим тупым и важным учителем Манфурио, в образе которого Бруно осмеял не просто традиционного ученого-педанта, а. скорее церковного проповедника. Но художник и студент, хотя и выражали в пьесе здоровые суждения и противостояли глупым и алчным сатирическим персонажам пьесы, все же сами тоже были заражены авантюрным духом городской жизни. Это проявлялось в их близости к воровской шайке, занятой вымогательством денег и открытым грабежом. Правда, жертвами шайки мошенников были богачи и бездельники, и проделки мошенников воспринимались как своеобразная форма наказания этих богачей. Ведь отнять деньги у подобных господ означало лишить их всех личных достоинств, уничтожить все их внешнее величие, ибо по новым временам, как говорит куртизанка Виттория, "даже короли, если у них нет кое-чего в кармане, похожи на старые статуи в ободранных алтарях, к которым никто не испытывает уважения".

Обладая несомненными реалистическими достоинствами, комедия Бруно была несовершенна в композиционном отношении, и это препятствовало ее проникновению на сцену.

Авторами комедий в Италии XVI века зачастую являлись крупные писатели и мыслители - Ариосто, Аретино, Макиавелли, Бруно. Однако среди огромного количества итальянских комедий разве только одна "Мандрагора" время от времени появляется еще на подмостках европейских театров, а все остальные прочно забыты. Нельзя сказать, чтобы итальянские комедии были лишены достоинств. В них проходит яркая и пестрая толпа людей того времени, их сюжеты часто использовались и в самой Италии (особенно в сценариях комедий дель арте) и в других странах. Но в то же время итальянская комедия не смогла вырваться из замкнутого круга античных схем и внешнего бытописательства, тенденция к реализму и сатире была заглушена стремлением к созданию чисто развлекательной драматургии. Причиной этого было отсутствие больших общественных идей и ориентации на широкие массы зрителей.

Недостатки комедии объяснялись еще и тем, что драматургическое творчество было оторвано от сценического искусства: не было постоянного театра; театральные коллективы, как правило, не ставили пьес жанра "ученой комедии". Сами авторы часто смотрели на свои пьесы, как на чисто литературные произведения, не заботясь об их сценичности. Эти комедии были интересны главным образом для чтения. В силу всех этих причин они и не вошли в репертуар европейского театра.