Появление профессионального театра

Вплоть до середины XVI века в Италии не было профессионального театра - спектакли давались силами дилетантов. В высших слоях общества это были аристократы-любители, а в народе - городские ремесленники, участники фарсовых представлений.

Отчужденность литературной драмы от демократического зрителя в значительной степени тормозила развитие профессионального сценического искусства, обособляла драматургию от живого театра. Постепенное формирование сценического искусства происходило на фарсовых подмостках. Этот процесс завершился созданием театра импровизированной комедии, определившего совершенно особую манеру сценической игры.

Исполнителей-одиночек, гистрионов-жонглеров, мы встречаем в Италии уже начиная с XIII века. Но они не создали театра. В связи с распространением литургической драмы, лауды флагеллантов и мистерии начали создаваться театральные коллективы. Кадры исполнителей этих коллективов пополнялись из среды карнавальных буффонов.

Появились эти коллективы одновременно в нескольких городах в самом конце XV и в начале XVI века. В Венеции, которая шла в Италии впереди в создании всякого рода зрелищ, на; рубеже XVI века сложилось несколько любительских содружеств, где участвовали представители ремесленников и образованных кругов общества. Постепенно из такой любительской среды выделяются группы полупрофессионалов. Эти любительские или полупрофессиональные коллективы носили наименования Садовников, Огородников, Виртуозов, Бессмертных, Победителей. Они давали спектакли в домах местных патрициев, исполняя комедии Плавта и Теренция, эклоги, фарсы и пантомимы в масках (момарии). Нам известны имена нескольких таких полупрофессионалов, которые всегда были готовы организовать временное содружество, как только явится спрос. Таковы Тальякальце, Дзан Поло, его сын Чимадор и самый знаменитый из них - Франческо деи Нобили, по прозванию Кереа. Число этих содружеств стало увеличиваться в связи с растущей безработицей, выбросившей на улицу большое количество рабочих и ремесленников!, которые в поисках работы нередко становились и актерами-любителями.

Одновременно с Венецией такого же рода содружества появились в Болонье, Мантуе, Ферраре, а также на тосканской территории, во Флоренции и в Сиене. Наиболее известными среди них были два содружества в Сиене-"академия" Оглушенных и "конгрегация" Грубых; первая состояла главным образом из людей образованных, вторая состояла целиком из ремесленников. Расцвет деятельности сиенцев падает на первые два десятилетия XVI века. Специальностью сиенцев было представление фарсов, которые носили ярко сатирический характер и высмеивали главным образом крестьян. В художественном отношении тексты сиенских фарсов были гораздо выше, чем соответствующие тексты в Венеции. Среди авторов этих сатирических фарсов в Сиене был наиболее известен Никколо Кампани, по прозванию Страшино (1478 - 1530), который писал стихотворные тексты фарсов и руководил их представлениями как: режиссер.

Анджело Беолько в роли Рудзанте

Венецианские и сиенские содружества не стали еще настоящими профессиональными труппами, однако их деятельность все же способствовала развитию сценического искусства.

Наиболее значительный этап в развитии полупрофессионального театра Италии связан с именем драматурга и актера Анджело Беолько (1502 - 1542).

Анджело Беолько был внебрачным сыном врача, владевшего землями в окрестностях Падуи. С детских лет Беолько много лет жил в крестьянской среде. Наблюдательный и восприимчивый, общительный и живой, Анджело хорошо узнал жизнь крестьян, быстро освоился с их диалектом. Он получил хорошее гуманистическое образование и уже с восемнадцати лет выступал на сцене с группой товарищей, из которых мало-помалу составилась полупрофессиональная труппа. Эта труппа играла с успехом перед самой разнообразной публикой. Беолько получил доступ даже во многие патрицианские дворцы Венеции и ко двору герцога Феррарского. Наследуя традиции фарса, Беолько писал свои произведения исключительно для сцены, для определенных актеров, особенности таланта которых он прекрасно знал. В своих "Сельских комедиях" ("Диалоги на деревенском языке") Беолько в реалистических тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал типы деревенских бедняков.

Беолько работал с товарищами, которые охотно подчинялись художественному руководству талантливого артиста. Сохранились имена некоторых участников коллектива - Альваротто, Дзанетти, Кастеньола, Корнелио. Они играли небольшие сценки из падуанского деревенского быта, написанные Беолько. Эти сценки были различного содержания: буффонные, комедийные, даже драматические, кончавшиеся убийствами. В них неизменно выступали одни и те же персонажи (tipi fissi), получавшие от пьесы к пьесе различные психологические оттенки или разный бытовой облик. Себе он выбрал роль Рудзанте (дословно - "шутник") - веселого, разбитного, разговорчивого деревенского парня с бесконечными шутками на устах. Выступая в различных амплуа, являясь в пьесе то обманутым мужем, то любовником, то глупым слугой, то хвастливым солдатом, он в то же время всегда был в одном и том же крестьянском костюме и сохранял особенности своего произношения и юмора. Беолько был хорошим музыкантом и обладал прекрасным голосом, так же как и некоторые его товарищи.

Актеры его труппы также носили постоянные имена. Альваротто, происходивший из зажиточной семьи, назывался на сцене Менато, Дзанетти - Ведзо; Кастеньола, ремесленник, носил имя Билора, а венецианец Корнелио сохранял свое собственное имя; это был пожилой человек, который играл роли стариков.

Просцениум театра Фарнезе в Парме. 1619 г.

Особенностью первых небольших пьесок Беолько было то, что все действующие лица, изображавшие крестьян, говорили на па-дуанском диалекте. Беолько придавал этому большое значение. Он хотел передать как можно точнее и правдивее язык своих героев. Не ему первому принадлежала мысль о том, чтобы вынести на сцену диалектальную речь. Этот прием был впервые использован Джанджорджо Алионе из Асти (ок. 1460 - 1521), автором фарсов, писавшим на границе Пьемонта и Франции для публики, которая одинаково легко понимала и французский язык и пьемонтский диалект. Но то, что у Алионе было простым сценическим эффектом, у Беолько приобрело принципиальный характер. В одном из прологов он горячо защищает свое право говорить на родном диалекте. Беолько считал, что диалектальные словечки, народные прибаутки, поговорки, песенки создают правдивую обстановку, показывающую крестьян не стилизованными, а живыми людьми.

Общий вид итальянской сцены по Н. Саббатини, 1638 г.

Пытаясь найти синтез между народным фарсом и "ученой" драматургией, Беолько начал писать также большие комедии (нам известны пять, бесспорно ему принадлежащих). В эти комедии были введены постоянные типы из его "сельских диалогов", буффонада, диалекты, но в то же время был использован и опыт "ученой" драматургии. Беолько сделал на падуансксм диалекте свободные переводы комедий Плавта ("Пьована" и "Корова"). И здесь он выступил против существующих шаблонов и предоставил на сцене место живому, реалистическому изображению людей и быта.

Но самыми свежими и реалистичными из пьес Беолько являются, конечно, его сельские комедии, совершенно свободные от литературных влияний. Наиболее интересна, пожалуй, "Фьорина", изображающая незамысловатый деревенский роман, в котором соперничество между двумя крестьянскими парнями (Рудзанте и Маркьоро), любящими одну девушку, разрешается тем, что Рудзанте насильно уводит девушку в свой дом, после чего родители вынуждены посчитаться с совершившимся фактом. В этой комедии все правдиво - и характеры, и ситуации, и язык.

Живая картина деревенских нравов дается и во "Втором диалоге на деревенском языке": Беолько показывает здесь крестьянина Билору, у которого богатый сосед, венецианский дворянин Андронико, сманивает жену. Мстя соблазнителю,

Билора убивает Андронико. В пьесе была некоторая натуралистическая грубость и буффонные излишества, но важно то, что в ней ощущалась тяжелая атмосфера жизни крестьян, их крайнее обнищание и озлобленность против ненавистных богачей.

Все творческие поиски Беолько были направлены на создание живого, народного театра. И все же создать такой театр он не смог.

Однако роль Беолько в деле развития итальянского театра была достаточно велика. Его драматургия в силу присущей ей народности, верности жизни, сценичности обладала бесспорным преимуществом перед итальянской литературной драмой. В пьесах Беолько присутствуют такие характерные для комедии дель арте элементы, как импровизация (в небольшом количестве), типы-маски, широкое использование буффонного комизма, народный диалект; вся его сценическая деятельность подготовила появление театра комедии дель арте.

Ближайшим преемником Беолько был Андреа Кальмо, специализировавшийся на ролях комических стариков. Он оставил после себя шесть комедий, значительно менее оригинальных, чем пьесы Беолько, но живых, динамичных и очень широко использующих прием комического многоязычия: в его комедии "Девушка с Родоса" (1540) смешивается целых семь языков и наречий.

Между смертью Беолько и окончательным формированием комедии масок прошло около тридцати лет. За это время мы можем отметить отдельные факты, указывающие на то, что деятельность актеров не прекращалась и все больше крепла тенденция к превращению полупрофессиональных трупп в профессиональные. В 1545 году, то есть через три года после смерти Беолько, в Падуе образовалась новая труппа. Во главе ее стоял нотариус по профессии - сер Мафио, по прозванию Дзаннино, из Падуи. Образование труппы было закреплено своего рода коллективным договором, текст которого до нас дошел. Этот договор показывает, что театр уже становится явлением распространенным.

Актерская деятельность в Италии уже не прекращается. Мы то и дело слышим о появлении различных трупп. Насколько длительно бывало их существование, нам неизвестно. Но одна их особенность обозначается уже с самого начала: в этих труппах участвуют женщины-актрисы. Мы находим их уже в труппе Беолько.

Схема теларийной сцены по Н. Саббатини

Таковы были основные вехи на пути профессионализации актерского искусства. Актерские труппы набирались, очевидно, из двух источников: это были либо старые профессионалы - площадные буффоны и забавники, выступавшие в домах знатных и богатых людей, - либо любители, которые бросали свою основную профессию, чтобы стать актерами. Любители в свою очередь тоже были неоднородны. Большинство из них - рядовые актеры из ремесленников, зачастую с немалой сценической практикой, но не обладающие образованием и культурой. Меньшинство же принадлежало к буржуазным кругам. Среди них встречались люди образованные, занимавшиеся не только сценической деятельностью, но и литературой. Одним из наиболее выдающихся деятелей такого типа был Леоне де Сомми, работавший в Мантуе в середине XVI века и являвшийся не только режиссером-постановщиком, но и первым в Италии теоретиком сценического искусства. Его труд - "Беседы о сценическом искусстве" (1565 - 1566) - важнейший документ по истории театрального искусства в Италии XVI века^*.

^* (Отрывок из трактата Леоне де Сомми см. в "Хрестоматии по истории западноевропейского театра" под редакцией С. С. Мокульского, т. I, изд, 2, М., 1953, стр. 212 - 216.)

План теларийной сцены по И. Фуртенбаху

Первые профессиональные труппы возникают на территории Венецианской республики (считая и ту часть Ломбардии, которая входила в ее состав) и на соседней территории Феррарского герцогства. Под влиянием успеха вюзникших на севере Италии трупп появляются и быстро распространяются актерские компании также на юге, на территории Неаполитанского вице-королевства. Современники отмечали, что для южных трупп была типична буффонная яркость исполнения; часто просто писали "ломбардские сценарии, южные лацци", что и обозначало темпераментную игру южан. Для северных трупп, близких к "ученой комедии", типична была большая сдержанность.

Общий вид итальянской сцены по И. Фуртенбаху. 1650 г.

Проследить отдельные этапы деятельности этих трупп представляется сейчас затруднительным. Ясно только то, что профессиональный театр постепенно отказался от фарсового репертуара и перешел к созданию сценариев силами самих актеров. Так возникла комедия дель арте. Название это появилось тогда, когда театр этот уже окончательно сформировался, и говорит лишь о его профессиональном характере, так как слово commedia означает не комедию в нашем смысле, а "театр", а слово arte - "профессию". Таким образом, точный перевод термина la commedia dellarte - "профессиональный театр". Название "комедия масок" более позднего происхождения.