Драматургия второго периода

Второй период в истории ренессансного театра в Испании охватывает большой отрезок времени - от середины 50-х годоз XVI века до начала 20-х годов XVII века. Это важнейший период в истории испанского театра, период его становления и расцвета. Это время связано с деятельностью крупнейших испанских писателей - Сервантеса и Лопе де Вега.

Этот период открывается деятельностью Лопе де Руэда (ок. 1510 - 1565), которого и Сервантес и Лопе де Вега считали подлинным родоначальником испанского национального театра. Особенно высокую оценку деятельности Лопе де Руэда дал Сервантес в обращении "К читателю", предпосланном его сборнику "Восемь комедий и восемь интермедий" (1615). Здесь он называет Лопе де Руэда великим "мужем, славившимся остротой своего ума и своей игрой на сцене". По словам Сервантеса, Лопе де Руэда "первый в Испании вынул их (т. е. комедии.- В. У.) из пелен, облек в праздничный наряд и придал им пышности и блеску". "Во времена этого славного испанца, - продолжает Сервантес, - все театральное имущество помещалось в одном мешке и состояло примерно из четырех белых, обшитых золотом полушубков, четырех бород и париков и четырех посохов. Комедии представляли собой написанные в форме эклог диалоги между двумя или тремя пастухами и пастушкой; сдабривали их и начиняли двумя или тремя интермедиями, - то о негритянке, то о мошеннике, то о дураке, то о бискайце, - этих четырех персонажей, как и многих других, упомянутый Лопе изображал великолепно и удивительно верно..."

Еще до Сервантеса оценку значения Лопе де Руэда в развитии испанского театра дал Агустин де Рохас в своем "Занимательном путешествии" (1603): "Скажу, что Лопе де Руэда, остроумный актер и великий поэт, придал фарсу порядок и надлежащий строй, ибо он разделил его на акты, предваряя каждый вступлением (йнтроито), который мы теперь называем хвалой (лоа). Он показал, что представляет собой интрига, любовное приключение. Забавные "пасос" он помещал посреди фарса и потому назвал их интермедиями. Все это было написано остроумной прозой. Играли на одной гитаре; в конце танцевал простак. И при виде всего этого оторопевшая публика стояла, разинув рот".

Неизвестно, когда именно Руэда стал актером-профессионалом, но, по некоторым данным, он уже в 1551 году выступал в качестве директора труппы, а одновременно и актера. С 1554 по 1557 год он находился вместе со своей женой Марианой, бродячей певицей и танцовщицей, в Вальядолиде. В 1558 году он ставит "приятную веселую комедию" при освящении нового собора в Сеговии, в 1559 году его труппа разыграла пьески в праздник "тела господня" в Севилье, а в 1561 году - в Толедо. Умер Руэда в 1565 году.

Из драматических произведений Лопе де Руэда до нас дошли: четыре комедии в прозе ("Эуфемия", "Армелина", "Обманутые", "Медора") и одна комедия в стихах ("Распря и спор о любви"), три диалога в пасторальном жанре ("Камила" и "Тимбрия" - в прозе, "Залог любви" - в стихах), одиннадцать фарсов, или, как Руэда называл их, пасос ("Слуги", "Маска", "Рогатый и довольный", "Гость", "Страна Хауха", "Платить или не платить", "Оливы", "Трусливый мошенник", "Честная потасовка", "Разговор об изобретении панталон", "Лакеи-воры"), напечатанных в двух сборниках. Многочисленные фарсы вкраплены в комедии Лопе де Руэда.

Сюжеты своих комедий Лопе де Руэда заимствовал из итальянских новелл и итальянских ренессансных комедий. Они разделяются не на акты, а на сцены. Самые короткие состоят из шести сцен, самые длинные - из десяти. Место действия в комедиях редко меняется. Каждая пьеса начинается коротким вступлением, в котором излагается ее содержание.

Лопе де Руэда

В комедии "Армелина" Лопе де Руэда использует мотив узнавания, излюбленный итальянской ренессансной ("ученой") комедией, но обнаруживает в этой пьесе большую изобретательность и самостоятельность, чем в других своих комедиях. Хотя действие ее происходит в Карфагене, большинство персонажей - испанцы. Армелина, приемная дочь кузнеца Паскуаля Креспо, обручена с сапожником-вдовцом, но не любит его и в отчаянье хочет утопиться. Нептун, сжалившись над ней, уводит ее в свое подводное царство. В это время в Карфагене находится венгерский дворянин Виана, который прибыл сюда на поиски своей похищенной в раннем детстве дочери Флорентины. Его приемный сын Хусто любит Армелину, та отвечает ему взаимностью. После внезапного исчезновения девушки подозрение в ее похищении падает на Хусто. Ему грозит тюрьма, но в это время Нептун объявляет, что Армелина - родная дочь Вианы, а Хусто - родной сын кузнеца. Армелина и Хусто сочетаются браком.

Значение этой комедии в том, что в ней впервые в испанской драматургии поставлена проблема сословного равенства. Намеченная в комедии Руэды тема "любовь уравнительница" впоследствии будет разработана Лопе де Вега.

Свои диалоги Руэда назвал пасторальными потому, что основные их персонажи - пастухи, хотя во всем остальном они мало чем отличаются от персонажей его комедий, особенно "Армелины". Полностью до нас дошли только два диалога - "Камила" и "Тимбрия".

Комедии и пасторальные диалоги Лопе де Руэды были неизбежной данью его времени, тем более что итальянская комедия дель арте, исполнявшаяся гастролировавшими в Испании итальянскими труппами, пользовалась, повидимому, большим успехом.

Слава Лопе де Руэда и его значение в истории испанского театра основаны, однако, не на комедиях и пасторальных диалогах, а на его пасос - жанровых картинках типа средневековых фарсов, главными персонажами которых являются люди из народа, а также деклассированные элементы общества.

Во втором и третьем десятилетии XVI века фарсовые сценки, в которых участвовали люди из низших слоев населения, то и дело включались в спектакль с целью развлечения зрителя. Лопе де Руэда придал этим эпизодическим сценкам законченную художественную форму и создал самостоятельный жанр, получивший в дальнейшем широкое распространение в виде интермедий, которые стали неотъемлемой частью спектакля.

Высокого мастерства достигает Лопе де Руэда в искусстве ведения диалога. Его диалоги - настоящая сокровищница народной речи, сочной и живописной. Именно этим достоинством театра Руэды больше всего и восхищался Сервантес, подражавший ему не только в своих интермедиях, но и в некоторых новеллах.

Пасос Руэды - не только яркие реалистические зарисовки; они отражают также критическое отношение драматурга к окружающей действительности. Так, в пасо Руэды "Страна Хауха" подвергается осмеянию тяга к легкой наживе в колониях. Двое голодных воров обольщают простака Мендруго, несущего обед своей жене, рассказами о "стране Хауха", стране сказочного изобилия в Америке. Его стараются уверить в том, что в этой чудесной стране бьют палками тех, кто хочет работать, что там текут реки из меда и молока, что там растут деревья со стволами из ветчины и блинами вместо плодов, что там сооружены громадные вертелы шириной в триста шагов, на которых жарятся куры и каплуны, куропатки, кролики и перепелки; что дома там сложены из конфет и марципанов; что на каждом шагу там стоят бочки с вином, горшки с рисом, яйцами и сыром. Пока глупый Мендруго, разинув рот, пытается представить себе эту необыкновенную страну, воры съедают у него все оладьи, которые он нес в тюрьму своей жене.

Характерный тип голодного идальго, маскирующего нищету показной учтивостью, изображен в пасо "Гость". Приезжий, не имея ни гроша за душой и ни одного знакомого в городе, отправляется с письмом к лиценциату Хакиме, у которого он надеется отобедать. Последний приглашает его к себе в комнату, в которой живет вместе со своим другом, бакалавром Бра-суэлосом; оба они такие же нищие и голодные, как и приезжий. Брасуэлос советует Хакиме спрятаться в кровати под одеялом; когда появится гость, он скажет ему, что Хакиме срочно вызван к архиепископу. Приглашенный появляется, спрашивает Хакиме, и Брасуэлос вынужден открыть секрет: Хакиме, дескать, стыдно, что у него нет денег, чтобы достойным образом угостить приезжего, а потому он спрятался. Рассерженный Хакиме обрушивается с упреками на Брасуэлоса; начинается драка, и приезжий, убедившись в том, что обеда ему не видать, покидает дерущихся.

В "Маске" Руэда осмеивает суеверие. Простак Аламеда показывает своему хозяину Сальседо найденную им маску. Желая подшутить над ним, Сальседо заявляет, что это - лицо отшельника Дьего Санчеса, убитого несколько дней назад разбойниками, и что полиция может арестовать Аламеда, найдя у него маску; из предосторожности ему лучше скрыться в обители пустынника. Аламеда так и поступает, а его хозяин спустя некоторое время появляется в той же маске и саване и обращается к нему замогильным голосом. Аламеда, поверив, что слышит голос Дьего Санчеса с того света, в ужасе обращается в бегство, Сальседо преследует его и осыпает колотушками.

В "Оливах" Руэда высмеивает крестьянскую наивность. Старый крестьянин Торрувио только собирается посадить оливковое дерево, а уже строит всевозможные планы о доходах с целой оливковой рощи, спорит с женой о рыночной цене на оливы и ругает дочь за то, что она не знает, как выгоднее продать будущие плоды. В спор и драку вмешивается сосед Алоха, напоминающий супругам, что они спорят о цене олив, которых еще нет и в помине.

С большим мастерством сделан пасо "Лакеи-воры". Мадри-гальехо - чисто испанский вор, крайне щепетильный в вопросах чести. Встретившись с одним лакеем, он рассказывает ему, как в Гранаде полицейский осыпал его палочными ударами, и обкрадывает увлекшегося рассказом лакея, а подоспевший на шум полицейский вместо Мадригальехо арестовывает ограбленного лакея.

Будучи сам ремесленником, жившим в гуще народной массы, Лопе де Руэда сумел придать жизненную свежесть и оригинальность образам старинных фарсов. Но значение Руэды заключается не только в том, что он с большой смелостью и широтой ввел в свои пасос народные типы и народную речь, но и в том, что он, как профессиональный актер, сделал их достоянием широкого зрителя, вынеся театральное зрелище из стен дворцов на площадь, и, следовательно, первый заложил основу подлинна народного театра. Предшественники Руэды, в том числе и Торрес Наарро, который содействовал расширению тематики и сценических приемов, все еще не выходили за пределы камерно-лирической драматургии. Лопе де Руэда первый расширил рамки театра.

Последовавший за смертью, Руэды период носит переходный характер. В это время кристаллизуются формы и жанры национального театра. Известную роль при этом играют опыты освоения античного наследия и итальянской ренессансной драматургии.

Хотя античные драматурги издавна переводились на испанский язык, попытки подражания им начались только в последней четверти XVI века. Писали пьесы по-латыни, приспосабливали, перерабатывали для школы греческие и латинские драмы. Вся эта драматургия, естественно, предназначалась для весьма ограниченного круга лиц. Школьная драма, как на латинском, так и на испанском языке, могла оказать влияние только на узкий круг лиц, имевших отношение к университетам.

Ход развития "ученой драмы" в Испании имеет некоторые особенности. 70-е и начало 80-х годов являются временем возникновения в Испании стационарных театров и образования первых театральных трупп. С этими труппами было связано и появление народно-реалистической драматургии Лопе де Руэды. Против нее и выступает испанская классицистская драма, пропагандируя строгую форму античной и итальянской ренессансной драмы. Главнейшими представителями классицистского течения в Испании были Херонимо Вермудес, Кристоваль де Вируэс, Луперсио Архенсола и Хуан де ла Куэва (в первый период своего творчества). Эти авторы пишут драмы в соответствии с античными) и итальянскими образцами и резко выступают против "несообразностей" новой комедии. Так, Архенсола в прологе к трагедии "Изабелла" пишет: "Публика, пришедшая смотреть эту трагедию, достойна всяческих похвал; публику тешат комедиями любви, ночными стычками молодых людей, бесстыдными вольностями молодых девушек; ныне же вместо грубых шуток она будет присутствовать на представлении подлинной трагедии". Столь же полемически заострено и "Послание к Мому" Хуана де ла Куэва. Драматурги-классицисты обращаются к широкой публике, пытаясь втянуть ее в спор, заручиться ее поддержкой. Этим объясняется также и то обстоятельство, что испанская классицистская драматургия вынуждена была идти на известные уступки запросам аудитории и вводить в ткань драматического действия такие элементы, которые неизбежно влекли за собой нарушение твердых канонов классицистской драматургии. Это выразилось в членении пьес на три акта вместо пяти, в отказе в ряде случаев от античной тематики и введения национальных тем, в использовании национальных стихотворных метров, подчас в нарушении единств места и времени.

Колыбелью испанской классицистской драмы были богатейшие торговые центры того времени, Севилья и Валенсия, в которых жизнь била ключом. В крупных центрах Кастилии увлечение античностью было исключительно делом ученых и переводчиков; в Севилье же и Валенсии почва оказалась более плодотворной для драматургических опытов, в которых античная форма сочеталась с национальной тематикой.

Основоположником "ученой драмы" в Испании был филолог-гуманист Педро-Симон Авриль (1530? - 1595?), переводчик Теренция, Аристофана и Эврипида. Его перевод Теренция, впервые опубликованный в 1577 году" выдержал еще два издания. В предисловии к этому сборнику он резко выступает против современной комедии, противопоставляя ей комедии античных авторов.

Ни одна драма классицистского стиля не была напечатана в Испании до 1577 года, когда вышли в свет трагедии "Нисе, достойная жалости" и "Нисе, увенчанная короной". Автор этих пьес Херонимо Вермудес (1530? - 1599) назвал их "первыми испанскими трагедиями". Первая представляла собой перевод "Инес де Кастро" португальского драматурга Антонио Феррейры, вторая была оригинальным произведением. Обе пьесы написаны в строго классицистской манере, но они не оказали почти никакого влияния на испанский театр.

Кристоваль де Вируэс (1550 - 1614?) опубликовал свои "Трагические и лирические произведения" только в 1609 году, хотя написаны они были гораздо раньше. Ему принадлежит пять трагедий. Три из них заполнены кровавыми сценами. На более высоком уровне стоит трагедия "Элиса Дидона", в которой обработано известное предание о Дидоне и царе Ярбе. Вируэс. не соблюдает единств времени и места. Он охотно использует разнообразные стихотворные метры. Но ведь это лишь вынужденные уступки со стороны драматурга, который во всем остальном не отступал от "трагедии ужасов" в духе Сенеки и его итальянских последователей.

Значительный шаг вперед в деле приспособления античной формы к новым требованиям представляют драматургические опыты Хуана де ла Куэва (ок. 1550 - 1609). Он родился в Севилье, где уже в 70-80-х годах XVI века существовал постоянный театр, в котором он дебютировал как драматург. Куэва был отличным знатоком античной литературы, выработавшим свои эстетические взгляды под влиянием греческих и римских авторов. Из принадлежащих ему четырнадцати пьес три написаны на темы испанских эпических сказаний. В "Комедии о смерти короля Санчо и вызов Саморе" обработана одна из легенд о Сиде. Центральным героем "Комедии об освобождении Испании Бер-нардо дель Карпио" является легендарный воитель, обративший в бегство французских рыцарей в битве в Ронсельвальском ущелье, чьи подвиги воспеты во многих народных песнях. Новаторство Куэвы сказалось в смешении комического и трагического, "высокого" и "низкого", в использовании разнообразных метров народной поэзии.

Куэва не мог, однако, осуществить до конца свои новаторские намерения. Умея находить богатые и оригинальные сюжеты, он не был способен построить план и сообразовать различные части действия; ход действия задерживают у него тяжеловесные торжественные диалоги. Он не был также в состоянии освоить народно-песенное творчество, хотя и придавал ему большое значение. Заимствуя сюжет из национальной истории, он сообщал ему форму "ученой драмы"; это был компромисс между принципами классицистскои драматургии и теми требованиями, которые предъявлял народный зритель.

Ближе всего к тому типу комедий, который вскоре получит оформление у Лопе де Вега и его школы, стоит "Комедия о клеветнике". В 1606 году, то есть спустя три десятка лет после того, как были опубликованы перечисленные пьесы, Куэва выступил с дидактической поэмой "Поэтическое наставление", в которой решительно отказался от своих прежних позиций. "Вымысел, изящество, интрига - вот что свойственно Испании", - писал он в "Поэтическом наставлении".

В конце XVI века, когда развитие испанского театра вызвало реакцию со стороны церкви и абсолютистской власти, враждебная по отношению к национальному театру позиция некоторых классицистов и их аргументация была использована мракобесами в их походе против театра. Так, Архенсола, один из наиболее консервативных ревнителей классицизма, представил в 1598 году на имя Филиппа II меморандум, в котором поддерживал своей классицистской ученостью взгляды противников театра. Разгоревшийся в начале и особенно во втором десятилетии XVII века спор между приверженцами национального театра и классицистами не носил уже характера отвлеченного спора: это была борьба за свободный театр, не стесняемый никакими предписаниями свыше, живущий исключительно интересами широкого зрителя и его запросами, а не искусственными нормами, продиктованными извне, и требованиями ограниченного круга "избранных".