Формирование профессионального театра

Одной из существенных особенностей театральной культуры эпохи Возрождения было появление сословия профессиональных актеров. Первые дошедшие до нас актерские контракты, заключенные в Италии и во Франции, относятся к одному и тому же 1545 году. К этому времени профессиональное актерство успело даже выработать правовые нормы своего существования.

Истоки профессионального актерства находятся в недрах средневекового театра. Первыми профессионалами в театре феодальной эпохи были гистрионы-жонглеры; их традиции существовали в течение всего средневековья. По мере развития драматургии и актерского искусства гистрионы-жонглеры теряют прежнее значение в театре, становясь только клоунами, акробатами и фокусниками. Однако они продолжали оказывать известное воздействие на развитие сценического искусства.

Наряду с жонглерами появляется во Франции в XIV веке новая категория исполнителей, которые называются по-французски "joueurs de personnages", что можно перевести на русский язык словом "лицедеи". Это были профессиональные исполнители, находившиеся на содержании у феодалов или городских коммун. Они специализировались преимущественно на комическом, фарсовом репертуаре и потому часто именовались "фарсёрами".

В XV веке возникает еще одна группа исполнителей - любительские труппы, разъезжающие из города в город с серьезным и комическим репертуаром. От бродячих комедиантов XVI - XVII веков они отличаются тем, что имеют какую-либо основную профессию и актерским делом занимаются только попутно. Толчком для образования такой труппы обычно являлось приглашение в другой город любителей, отличившихся при исполнении мистериального спектакля. Иногда такое приглашение способных любителей в другой город являлось предпосылкой для их дальнейшей профессионализации. Тот же процесс наблюдался среди членов самодеятельных шутовских обществ, тоже разъезжавших по разным городам Франции. Так поступал, на пример, знаменитый Понтале.

Известную роль в возникновении профессионального актерства сыграли и школяры. Школьные спектакли, ставившиеся по всей Франции, пользовались большой популярностью. Они часто бывали публичными, происходили на площадях и субсидировались муниципалитетами. Играли школяры обычно на площадке, лишенной декораций и окаймленной занавесками или коврами.

Сословие профессиональных актеров образовалось во Франции путем объединения лицедеев-фарсёров, профессионализировавшихся исполнителей мистерий и фарсов, а также школяров, увлекшихся актерским делом. При своем возникновении профессиональные актеры были лишены оседлости ввиду отсутствия во Франции середины XVI века стационарных театров и большой узости тогдашнего театрального рынка. Они колесили по разным городам и селениям страны, устраивая такое количество спектаклей, какое могло привлечь зрителей данной местности.

Бродячие комедианты были объединены в труппы, которые либо представляли собой актерские артели, делившие выручку на соответствующее число частей, либо возглавлялись хозяином-предпринимателем, нанимавшим каждого актера в отдельности и заключавшим с ним контракт. С самого возникновения трупп профессиональных актеров в них появляются женщины-актрисы, участвовавшие в представлениях мистерий и моралите лишь в исключительных случаях. Первый дошедший до нас актерский контракт 1545 года как раз и был заключен актером-предпринимателем Л'Эпероньером с актрисой Мари Фере.

Согласно этому контракту, Мари Фере обязывалась в течение года "помогать ему, Л'Эпероньеру, исполнять каждый день в течение указанного времени и столько раз, сколько ему будет угодно, римские древности или другие истории, фарсы и прыжки, в присутствии публики и всюду, где пожелает Л'Зпероньер". Таким образом, репертуар первой известной нам французской актрисы был весьма разнообразен, включая и серьезные пьесы исторического содержания ("римские древности"), и фарсы, и танцевальные номера ("прыжки"). Помимо выполнения актерских обязанностей Мари Фере должна была собирать деньги со-зрителей. В свою очередь Л'Эпероньер принимал на себя обязательство "кормить, содержать и давать кров Мари Фере, а также платить ей двенадцать турских ливров в год за эту службу". Размер денежного оклада Мари Фере был невелик, но он восполнялся получаемой ею от антрепренера квартирой и столом.

Отношения в этой первой труппе были патриархальные. Эта видно из того, что в контракте специально оговаривалась дележка тех подарков, которые Мари Фере будет получать от зрителей, с женой антрепренера Гальярдой. Впрочем, это условие распространялось только на подарки, получаемые Мари Фере в помещении театра, и не распространялось на подарки, которые она будет получать за выступления в частных домах. Контракт заключается любопытной фразой: "Если настоящий договор не будет утвержден мужем Мари Фере, он объявляется недействительным". Эта фраза еще раз подчеркивает патриархальные отношения, господствовавшие в актерском сословии в пору его возникновения, которые исчезали по мере дальнейшего роста денежных отношений. Возрастание роли и значения актеров в театре сопровождалось усилением эксплуатации их антрепренерами и увеличением зависимости их от денежного мешка богатых покровителей.

Возникновение профессионального актерства сопровождалось значительным расширением его репертуара по сравнению со средневековыми "лицедеями". Если последние играли главным образом фарсы, то профессиональные актеры исполняли пьесы разных жанров как старого, так и нового репертуара.

Спектакль бродячих комедиантов обычно начинался с пролога, уснащенного шутками и прибаутками, по окончании которого собирали со зрителей деньги. После этого давали серьезную пьесу, а вслед за ней - фарс, завершавшийся песенкой, обычно непристойного содержания. Такая структура спектакля устанавливается в стационарном парижском театре - Бургундском отеле - после утверждения в нем профессиональных актеров.

С самого начала своей истории бродячие комедианты натолкнулись на недоброжелательное отношение к ним городских властей, считавших актеров проходимцами, бездельниками, не занятыми полезным трудом, отвлекающими от дел и горожан. Выступления актеров обставлялись рядом ограничений: им запрещали давать спектакли в часы церковных служб, запрещали играть при свечах во избежание пожара, устанавливали размер взимаемой ими входной платы, разрешали оставаться в каждой местности не более шести дней. Иногда местные власти совершенно запрещали спектакли по причине недорода, эпидемии или гражданской войны. Последнее бывало особенно часто во время религиозных войн XVI века. На заключительном этапе религиозных войн католическая Лига запретила спектакли даже в Париже, и этот запрет оставался в силе в течение шести лет (1588 - 1594).

Несмотря на очень трудные условия работы, число бродячих трупп во второй половине XVI века все возрастало. Формировались они в Париже и отсюда растекались по провинции, В столице им было запрещено выступать вследствие монополии Братства страстей господних, специальностью которого являлось исполнение духовных мистерий.

В 1548 году парижский парламент издал постановление, за-прещавшее Братству исполнение "священных мистерий", но в то же время разрешил ему исполнение "светских мистерий, пристойных и законных", и подтвердил его монополию на организацию театральных представлений в Париже. А так как в том же 1548 году Братство открыло новый театр на территории, при-надлежавшей раньше герцогам Бургундским - Бургундский отель, - то оно стало владельцем единственного в Париже монопольного театра.

Вся вторая половина XVI века заполнена в театральных летописях Парижа борьбой, которую вели труппы профессиональных актеров с Братством страстей за право выступать в Париже, несмотря на монополию. В конце концов Братство вынуждено было вступить в соглашение с самодеятельными комическими обществами - Базошью и Беззаботными Ребятами, - чтобы иметь возможность показывать в своем театре фарсы, привлекавшие зрителей. В спектаклях Бургундского отеля стал преобладать комический элемент.

До начала 70-х годов XVI века дела Братства шли неплохо, потому что оно, опираясь на свою привилегию, беспощадно изгоняло из Парижа всех актеров. Но вот в 1571 году прибыла в Париж по приглашению Екатерины Медичи труппа итальянских комедиантов во главе с Альберто Ганасса. Их выступления имели успех при дворе, но публичные спектакли были запрещены парламентом, защищавшим привилегию Братства страстей. За первой итальянской труппой последовали другие, и их гастроли пробивали брешь в той стене, которой Братство пыталось отгородиться от театрального мира. В 1577 году огромный успех спектаклей знаменитой итальянской труппы "Джелози" во главе с Фламинио Скала и Изабеллой Андреини подорвал престиж Братства. После блестящего мастерства итальянцев парижская публика не хотела смотреть низкопробные постановки ремесленников-любителей.

Представление фарса во Франции. XVI в.

Плохие сборы в Бургундском отеле заставили Братство пойти в 1578 году на крайне опасный для него шаг - пустить в свой театр труппу провинциальных актеров. Это была первая французская актерская труппа, выступавшая в Бургундском отеле. Возглавлявший ее актер Аньян Сарат отличался в ролях серьезных и комических. Он то выступал в роскошном костюме, изображая Троянского царя или рыцарей Амадиса, то появлялся с обсыпанным мукой лицом, принимая облик типичного персонажа

французского фарса. Память об Аньяне долго сохранялась в Париже; его комический образ был запечатлен на нескольких старинных гравюрах наряду с прославленными итальянскими комедиантами.

После выступлений Аньяна Братству стало еще труднее бороться с натиском провинциальных актеров. Мало-помалу эти актеры нашли хорошую лазейку: они проникли в 1595 году на Сен-Жерменскую ярмарку, которая обладала старинной королевской привилегией на организацию различных увеселений для привлечения покупателей. Против этой привилегии Братство было бессильно. В результате начиная с 1596 года в Париже на двух ярмарках - Сен-Жерменской и Сен-Лоранской - стали ежегодно выступать провинциальные труппы. Так театральная монополия Братства страстей фактически была сведена на нет, по крайней мере весной и осенью, когда происходили ярмарки. Это заставило членов Братства совсем отказаться от актерских выступлений. В 1599 году они сдали Бургундский отель в аренду труппе Валлерана Леконта, которая здесь утвердилась и вскоре получила наименование "королевской" труппы. Таким образом, полувековая борьба актеров с Братством страстей закончилась победой профессиональных актеров.