Заключение

Мы рассмотрели различные элементы чешского и словацкого народных театров отдельно друг от друга. Однако и при таком рассмотрении ясно было видно, что отдельные театральные элементы взаимно и структурально между собой связаны.

При исследовании народного театра бросается в глаза, что, в то время как в нашем театре отдельные театральные элементы имеют свою специфическую функцию, в театре народном функции отдельных театральных элементов не выделены достаточно четко. Мы видели, что в народном театре публика часто несет функцию артиста и режиссера, сценическая площадка и декорации создаются движением артистов, костюм тесно связан с пантомимой и т. д.

Еще одной из оригинальных черт народного театра по сравнению с нашим современным театром является тесное соединение драматических, даже трагических, сцен с комическими, буффонадными. В роли одного и того же действующего лица могут переплетаться комические и ярко драматические элементы. Это переплетение настолько органично, что становится трудно отнести данную роль к драматическому или комическому амплуа, тем более что одно и то же слово, один и тот же костюм действующего лица может воздействовать на одну часть публики как нечто комическое, на другую - как нечто драматическое. (Иногда одно и то же театральное средство выражения воздействует одновременно и на всю публику то комически, то драматически.)

Таким персонажем является, например, Черт, который, как и в средневековом театре, одновременно забавляет и устрашает. Еще более интересный материал в этом отношении дают представления, связанные с народными обычаями посещений Люций, Варвар, Перехт и других.

Как в самих ролях (в речах, движениях), так и в костюмах этих персонажей бывает трудно определить границу между средствами выражения (маской, костюмом, жестом, декламацией и т. п.), возбуждающими, с одной стороны, страх, с другой - смех. Известны случаи, когда эти персонажи возбуждали такой страх у детей, что сельским властям приходилось запрещать самое представление. В других селах у тех же Перехт и подобных фигур комическая сторона брала верх над драматической. Богатую гамму самых разнообразных реакций зрителей на игру актера можно наблюдать при посещении Микулаша. В Микулаше (св. Николае) маленькие дети нередко видят действительного, с неба сошедшего святого; одни из взрослых могут видеть в нем актера, изображающего святого, другие - изображение добряка деда и, наконец, третьи - забавную фигуру.

Перед нами стоит одна из основных проблем театрального искусства и искусства вообще: в какой степени противоположные реакции публики на произведения искусства зависят от самого произведения?

Уже из вышеприведенных примеров, взятых из народного театра, видно, что различия в реакции зависят не только от актера, но и от публики. Очень часто эти различия зависят от степени подготовленности публики к восприятию художественного произведения, от различия художественных вкусов.

Кроме того, реакция эта зависит и от внеэстетических факторов. В. Н. Харузина приводит интересные примеры противоположности воздействия одних и тех же сцен у так называемых "первобытных народов". "Игра собаки" у племени арунта (Центральная Австралия), изображавшая, как собака лаяла на кенгуру, а потом выла, "вызывала улыбку у зрителей, за исключением одного только посвящаемого, сосредоточенно наблюдавшего представление" (111, кн. VI, стр. 17).

Представление... знахаря-колдуна с "больным ребенком" на руках, то есть с толстым суком, вытянутым из костра, вызывало громкие раскаты смеха присутствующих, только посвящаемые оставались совершенно серьезными: запрещено смеяться при исполнении обрядов (см. там же, стр. 27).

Можно привести и современные примеры, когда публика, несмотря на старания актера или режиссера произвести той или иной сценой определенное впечатление, реагировала на эту сцену противоположным образом.

Один из таких случаев прекрасно описывает режиссер Московского академического Художественного театра Вл. И. Немирович-Данченко. Несколько пояснений к его описанию. Дело происходило в 1905 году. С утра перед премьерой пьесы М. Горького "Дети солнца" ходили слухи о том, что черносотенцы не допустят этого представления и даже, что "сегодня будут разносить Художественный театр, как гнездо революции". Несмотря на это, театр был полон. В последнем акте пьесы есть сцена, где толпа (артель штукатуров) с криком наступает на профессора. "Сцена эта,- говорит Немирович-Данченко,- не носила трагического характера. Рабочие с кулаками лезут на профессора, но тот, отступая, отмахивается от них носовым платком. Правда, на крыльцо выбегает жена профессора с револьвером, но в это время дворник чрезвычайно методично бьет доской по головам наступающих. На генеральной репетиции эта сцена шла под сплошной хохот и от платочка профессора и от своеобразной расправы дворника с бунтарями. Этот хохот даже смутил нас, так что мы запросили автора, не нарушает ли это его замысла, но он ответил: "Пусть смеются".

Увы, настроение аудитории может перепутать все карты и разрушить самые тонкие расчеты: как только из-за кулис донеслись первые голоса наступающей толпы, а сделано это было у нас, конечно, очень жизненно, публика сразу насторожилась, с приближением шума заволновалась, загудела, начала оглядываться, вставать. Когда же показался пятящийся задом и отмахивающийся платочком Качалов (профессор), а за ним группа штукатуров с угрожающими жестами, то в зале поднялся шум, крики. И как только выскочила на крыльцо Германова (жена профессора) с вытянутым револьвером, в партере раздалась истерика, наверху другая, где-то в глубине третья. Часть публики, работая локтями, кинулась к выходам, другая криком старалась убедить, что это не взаправду, а представление. Кто-то кричал: "Воды!", кто-то: "Прекратите, вы не смеете издеваться над нашими нервами!", женский голос надрывался: "Сережа, Сережа!" Знаменитая балерина билась в истерике. В коридорах толкались, одни хотели добраться до гардероба, как были, только бы спастись...

Мою артель штукатуров публика приняла за черносотенцев, которые пришли громить театр, начав с артистического персонала" (80, стр. 274).

Так обстоятельства внеэстетического характера вызвали реакцию, прямо противоположную той, какую стремились создать режиссер и актеры. Заметим, что в современном театре актер в своих средствах театрального выражения всегда стремится произвести на публику цельное впечатление: либо комическое, либо драматическое. Актер считал бы свое выступление неудачным, если одна часть публики реагировала на его игру как на нечто трагическое, а другая - как на комическое. В народном театре (скажем, при исполнении Черта, Перехты и т. д.) и в том случае, если часть публики смеется, а другая часть воспринимает сцену как трагическую, актер чувствует, что его игра дошла до публики, а следовательно, считает ее успешной.

Рассказывают об интересном эпизоде, случившемся при выступлении известного чешского актера Вояна в роли Шейлока на провинциальной чешской сцене. В сцене суда Шейлок точит о свою подошву нож. В Праге это производило на публику всегда сильное трагическое впечатление. На провинциальной же сцене часть публики начала громко смеяться. Эта реакция так рассердила Вояна, что он стукнул ножом об пол и ушел со сцены. Этот пример показывает, что Воян, как и многие другие из наших артистов, считал весь зрительный зал как бы единым человеком, на которого то или другое театральное выражение должно производить единое впечатление.

Правда, и в народном театре часто встречаются случаи, когда актер стремится вызвать у всей публики единое, чаще комическое, впечатление. Таково, например, исполнение различных комических ролей в представлениях на масленицу.

Прием соединения в одной и той же роли ярко комических и ярко драматических элементов, который практиковался в старинном театре и практикуется в народном театре, чужд нашему восприятию, мы воспитаны на иной театральной традиции. Однако и в современном искусстве мы иногда встречаемся с приемами, которые ближе стоят к средневековому народному театру, чем к нашей обычной сцене. Я имею в виду игру Чарли Чаплина. По-видимому, одной из причин его колоссального успеха у самых разнообразных по своим художественным вкусам кругах публики было то, что в своих средствах кинематографического выражения Чаплин все время стоит на грани между комическим и драматическим. Полагаю, что если бы мы проанкетировали зрителей Чарли Чаплина, то оказалось бы, что одни и те же сцены в игре Чаплина на одних зрителей произвели комическое, на других - драматическое впечатление. Чаплин, как и актер народного театра, и в том и в другом случае достиг успеха.

Переплетение в одной и той же роли комических и драматических элементов (Черт, Перехты и другие) - не единственный прием соединения комического с трагическим. Народному театру известен и другой прием, когда ярко выраженный комический персонаж разыгрывает серьезную сцену и при этом вносит в нее комические элементы. Так, в словацкой рождественской пьесе младенцу Христу приносит дары комик пастух Пшоха и приветствует его, причем в этом приветствии серьезные фразы стоят рядом и рифмуются с фразами буффонадными:

 "Приветствую тебя, милый Иисусик, 
 В этом маленьком вертепе: 
 Я тебе приношу горсть слив, 
 Чтобы ты нe говорил, что я вшив.
 Я приношу горсть орехов, 
 Чтобы ты не говорил, что я спал на чердаке 
 с Маришкой"

(214, стр. 84).

Для нашего восприятия такая смесь необычна и профанирует всю серьезную сцену и всех серьезных лиц (здесь - младенца Христа и Марию, к которым обращена эта наполовину серьезная, наполовину комическая речь).

В средневековом театре встречается и другой прием, который в народном театре почти отсутствует: в роли определенно драматические и серьезные (Христа, апостолов и др.) вводятся реплики, которые должны произвести на публику комическое впечатление (см. 166, стр. 154-161).

В народном театре, как я уже говорил, к такому приему прибегают редко. Правда, в словацкой пьесе "Хождение с колыбелью" есть такая сцена:

"Мария.

Иосиф!

Иосиф.

Что вам нужно?

Мария.

Идите качать ребенка.

Иосиф.

Качай его сама, ведь ты его мать...

Ну, так и быть, я иду качать.

Баю-баю, я тебя качаю.

А если не уснешь, я тебя вывалю.

(Иосиф качает колыбель, неуклюже ее переворачивает, падает сам на пол и быстро опять встает)"

(232, стр. 68)^*.

^* (В отношении этого примера следует иметь в виду, что, хотя эта пьеса исполняется перед взрослой публикой, в качестве актеров выступают восьми-десятилетние дети.)

Весьма распространен в народном театре и такой своеобразный прием соединения трагического с комическим, как включение в трагические сцены сцен или реплик гротескно-комических (lazzi).

Так, в народной пьесе о св. Дороте палач отпускает свои остроты в самый трагический момент пьесы - вовремя казни св. Дороты. Эти комические сцены, вплетенные в серьезное действо, у нашей публики нарушали бы стиль трагедии.

В народном же театре, как и в театре средневековом, явно выраженные комические сцены и отдельные lazzi не снижают их трагизма. Наоборот, на фоне комических сцен впечатление от сцен трагических усиливается.

Изучение народных игр и драматических представлений, совершаемых крестьянской молодежью при похоронных обрядах в Закарпатской Украине, показало, что и весьма религиозные, даже фанатически религиозные крестьяне охотно исполняют и смотрят театральные игры, пародирующие церковные обряды (см. 163).

По-видимому, не профанировали церковных обрядов и пародии на них в чешских народных представлениях. Во время представления "Казнь петуха" православный священник (актер, его изображающий) читает пародию на первую главу Евангелия от Матфея:

"Перевернутое евангелие, как дополнение к красному пиву - в день неудавшегося сына, глава VI, стих перевернутый.

Книга антихристова рода неудавшегося сына. Неудавшийся роди музыканта, музыкант роди шарлатана, шарлатан роди бездельника, бездельник роди бродягу и весь род его. Бродяга роди пустобреха, пустобрех роди лентяя, лентяй роди лежебоку, лежебок роди соню и братьев его, соня роди обжору, обжора роди дармоеда, дармоед роди сплетника, сплетник роди болтуна, болтун роди лгуна, лгун роди богохульника, богохульник роди цыгана, цыган роди жулика, жулик роди шута, шут роди разбойника, разбойник роди взяточника, взяточник роди карманника и всю шайку, живущую в лесах, карманник роди кабатчика и всех тех, кто не доливает, кабатчик роди пьянчугу, пьянчуга роди картежника, картежник роди грубияна, грубиян роди негодяя, негодяй роди мерзавца, мерзавец роди грабителя, грабитель роди девку Сару, от которой должен родиться Антихрист, полный грехов и несправедливости. Вот вам всем в пример слова перевернутого евангелия. Аминь" (215, стр. 8).

В представлении "Хождения короля и королевы" мы встречаемся с другой пародией на ту же главу "Евангелия от Матфея:

"Кабатчик родил хозяина Шкарду, Шкарда родил хозяина Жидлу, Жидла родил Чехуру" и т. д. (пародийная родословная всех крестьян деревни). Вариант подобного же евангелий из Клатовской области начинается: "Чтение хромого Марка" (337, вып. IV, стр. 22).

При представлении той же "Казни петуха" в Седльце исполняется пародия на молитву священника:

"Помолимся! О ты, чистый дух устоявшегося пива, войди в меня и в сердце супруги моей, хотя она и враг твой. Не допусти силу и власть твою преследовать, ибо от супруги моей страдаю. Удержи ее золотой язычок, дабы она не точила его так часто, ибо речь ее, даже когда я совершенно пьян, вельми в уши мои проникает.

Не допусти, чтобы жена за мной ходила в трактир и нарушала любезное наслаждение мое при питии. Сделай так, чтобы, когда ей удастся заработать крейцер, она мне, своему супругу, жертвовала его на пиво. Сделай ей это внушение, равному которому нет на свете, и пусть это внушение действует во веки веков. Аминь". Потом следует пародия на исповедь. Священник "подходит к петуху и склоняет к нему свою голову, и они ведут тайный разговор, содержание которого никто не смел знать" (215, стр. 6).

В представлениях "Похороны Вакха" мы встречаемся с пародией на похоронный обряд.

В этой пародии церковные фразы на латинском языке рифмуются с фразами отнюдь не церковного характера:

"Все.

Dona nobis pacem.

Католический священник.

Куда его выбросить?

Все.

In domino (вместо "nomine".- П. Б.) domini.

Католический священник.

Ну, хотя бы сюда, в эту дыру (показывает, как

сбросить Вакха под лед)"

(189, стр. 43 и сл.)

По-видимому, и в средние века широко распространенные пародии на церковные обряды не профанировали самих обрядов. Даже в школьной комедии, в частности в постановках иезуитов, подбор интермедий иногда носит пародирующий характер. Например, в комедии об Иосифе непосредственно после сцены продажи Иосифа братьями следует интермедия, в которой школьный сторож (aulicus) продает еврею палку, а чтобы покупатель оценил ее качества, сторож колотит палкой еврея (см. 77, стр. 66).

Интересно проследить формы и функции соединения драматического и комического в народном (и городском) театре на протяжении его исторического развития.

По поводу этого соединения в драматическом искусстве так называемых "первобытных народов" В. Н. Харузина пишет: "Интересным представляется нам тот факт, что комический элемент входит иногда и в те драматические представления, которые имеют обрядовое значение. Перед нами стоит вопрос, чем объясняется этот факт: является ли струя комизма, врывающаяся в серьезное настроение при совершении обряда, естественным разряжением душевного напряжения, сосредоточившегося на важной цели обряда, или же за комическим или вызываемым им подъемом настроения само по себе признается сила, могущая способствовать действенности обряда? Это предстоит разъяснить путем дальнейших исследований" (111, кн. VI, стр. 30).

Различные способы соединения воедино комического с трагическим в изобилии встречаются в средневековом театре. Эта особенность средневекового театра и театра эпохи барокко несомненно оказала влияние на чешский и словацкий народные театры. В средневековом, как и в народном театре, действуют персонажи устрашающие и одновременно забавляющие публику (Черт и другие), часто соседствуют ярко комические и трагические сцены. Примером последнего приема может служить построение знаменитой средневековой пьесы "Продавец благовоний", где жены-мироносицы ведут глубоко религиозные и патетические сцены в окружении буффонады, разыгрываемой продавцом и его подмастерьями.

Тесное соединение комического с трагическим встречаем и у Шекспира. В трагедии "Макбет" непосредственно после одной из самых трагических сцен (появление Макбета после убийства короля и в момент самого убийства за сценой) на подмостках разыгрывается одна из самых ярких буффонад - речь привратника (ср. 200, стр. 46).

В старинном театре, как и в народном театре, часто непосредственно одна за другой идут сцены трагические и буффонадные или же они исполняются даже одновременно.

Типичным для народного театра является гротеск. "Гротеск,- как его определяет Мейерхольд,- не знает только низкого или только высокого. Гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий и играя одною лишь своеобразностью..." (74, т. 1, стр. 225). "...Не в том ли задача сценического гротеска, чтобы постоянно держать зрителя в состоянии этого двойственного отношения к сценическому действию, меняющему свои движения контрастными штрихами?

Основное в гротеске - это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал" (там же, стр. 226-227).

Ярким примером такого "стремления художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал", мы находим в народной пьесе "Царь Максимилиан". Начальные сцены рисуют нам родного сына Царя Максимилиана - Адольфа - как героя, который не отступает от своих религиозных убеждений и ни на какие посулы Царя Максимилиана не соглашается стать язычником. Царь Максимилиан неоднократно заключает сына в темницу на долгие годы и наконец казнит его. Вслед за трагической сценой казни следуют буффонадные сцены с гробокопателями, которые зритель никак не мог ожидать. Гробокопатели измеряют тело Адольфа, оба падают, один старик попадает пальцем в рот Адольфу. Адольф слегка кусает палец старика, вскакивает и уходит. Старики тоже уходят (см. 85, стр. 31).

Профессор Фр. Штибитц справедливо заметил, что "современная драма своими корнями уходит, с одной стороны, в средневековые религиозные пьесы, с другой - связана со сценой античных Афин. Низшие драматические виды античной драмы, такие, как фарс и мим, были живы на античной сцене еще в древности и в начале средневековья, а потому могли непосредственно повлиять на средневековую драму. Знакомство же с трагедией и комедией поддерживалось только чтением их в школах. Высшие виды античной драмы - трагедия и комедия - начали влиять на драматическое творчество европейского Запада только с эпохи итальянского Возрождения.

Первой драмой нового времени, возникшей под античным влиянием, была трагедия "Софонисба", написанная Джианджиорджио Трисино в 1515 году. С этого момента можно наблюдать, как оба элемента, античный и средневековый, все время борются между собою и эта борьба является движущей силой развития современной европейской драмы. Все развитие нашей драмы в основе своей связано со стремлением занять определенную позицию по отношению к античной драматической традиции, и нынешняя форма драмы является результатом многочисленных побед, поражений и компромиссов в борьбе с драмой античной.

В общем, можно сказать, что античная драма, со своей точной формой, одержала верх над драмой средневековой, во всяком случае ее художественное влияние было более действенно" (303, стр. 229).

В народном театре (в противоположность современному) художественное влияние средневекового театра более сильно, чем античной трагедии. Профессор Вацлав Черный отметил целый ряд сходных черт у народного театра и театра средневекового.

И средневековый и народный театры допускают мешанину различных драматических жанров, в частности мешанину трагического и комическо-буффонадного, одновременное исполнение или чередование в одной пьесе сцен трагических и комических, а также участие в одной и той же сцене комических и трагических персонажей.

И тот и другой театры не подчиняются законам единства времени и места.

Оба театра допускают показ на сцене грубых, жестоких действий, не требуют, как в нашем театре, отнесения этих действий за сцену, за кулисы.

Репертуар народного театра состоит из пьес, близких по содержанию к пьесам средневекового театра, или даже из вариантов этих пьес.

Тематика пьес народного религиозного театра совпадает с тематикой пьес средневекового религиозного театра. Религиозные темы и там и здесь берутся из Библии и из житий святых.

И в средневековом и в народном театрах житийная драма переплетается с легендой, моралите - со сценами типа "Спора души с телом" и т. п., светская драма - с народными новеллами и фабльо.

И средневековый и народный театры часто используют не только декламацию, но и пение.

В средневековом и народном театрах одинаковы стереотипные комические фигуры: в религиозных пьесах - трусливые воины, черти, евреи, палачи, в светских пьесах - евреи, крестьяне, шут и другие.

В средневековых народных пьесах встречаются и аллегорические фигуры (например, аллегорические фигуры Австрии, Чехии в пьесе "Турецкая война").

Средневековая и народная драмы имеют пролог и эпилог, исполняемый или особым актером (наш конферансье), или одним из действующих лиц пьесы. В некоторых пьесах пролог и эпилог исполняет хор.

Для средневекового и народного театров характерна тесная связь между сценой и зрительным залом (см. 181, стр. 143-156).

Недостаток места не позволяет мне хотя бы вкратце коснуться ряда интересных проблем, на которые наталкивает ознакомление с богатым материалом народного театра и у чехов и у словаков. Здесь позволю себе только перечислить те проблемы, разрешение которых ждет исследования и фольклористов и теоретиков театра:

1. Влияние народного театра как крупного культурного фактора на духовную жизнь деревенского населения.

2. Влияние народного театра в широком смысле этого слова на другие роды народной поэзии.

3. Влияние народного театра на современные постановки любительских и профессиональных театров, а также на такие зрелища, близкие к театру, как кино, варьете, цирк и др.

Целый ряд интересных особенностей народного театра позволяет сравнить его с театром античным, средневековым, с театром эпохи ренессанса и барокко и другими видами старого театра.

Для исследователя народный театр имеет перед старинным театром определенное преимущество, поскольку можно на опыте проследить формы и функции различных театральных приемов и явлений. По аналогии с театром народным исследователь далее может уяснить и оставшиеся до сих пор непонятными приемы театра старинного.

В своей работе я редко и только вскользь касался сравнения народного театра с различными видами старинного театра, предпочитая отводить больше места исследованию приемов чешского и словацкого народного театра и проблем, которые стояли перед крупнейшими деятелями и теоретиками нового театра (Бурьян, Гонзль, Гордон Крег, Мейерхольд, Немирович-Данченко, Станиславский, Таиров, Зих, Шиллер и его школа и другие).

Перед выходом моей книги на чешском языке в 1940 году Пражский театр Д-38 и его режиссер Э. Ф. Бурьян постановкой первой и второй "Народной сюиты" (пьеса о св. Дороте, "Саличка", "Нищий Вакх", "Солдаты св. Григория", "Комедия о Франциске и Иванушке", "Как пугали в Чехии") показали, какие сокровища таит в себе народный театр, если подойти к нему с надлежащим вниманием и пониманием. Тот факт, что спектакли были восторженно приняты и публикой и критикой, показывает, что приемы народного театра еще действенны.

В последнее время в Польше и в Чехословакии у театральных деятелей и у публики снова наблюдается большой интерес к народной драме. Мистерия о воскресении Христа в постановке Дейнека имела успех не только в Польше, но и за ее пределами, в частности она шла и в Москве.

Начиная с 1966 года с большим успехом идет на сцене чехословацких театров (в Государственном театре имени Магена в Брно, в Реалистическом театре имени Неедлы в Праге, в театре города Остравы и в других) народная мистерия "Комедия о страстях Христовых" в обработке Яна Копецкого. В декабре 1968 года Театр имени Магена отметил 150-е представление этой пьесы^*.

^* (Пьеса напечатана в журнале "Divadlo" за 1966 г. (см. 235). Эта же пьеса с предисловием Я. Копецкого и послесловием Я. Скацела вышла отдельной книгой в Праге в 1967 г. (см. 236). В 1968 г. Театральным институтом в Праге была издана роскошно иллюстрированная книга, посвященная постановке этой пьесы в Брно. В книге помещены статьи Я. Копецкого, режиссера спектакля Е. Соколовского и других постановщиков пьесы (см. 237).)

Отметим интересную постановку чешской народной пьесы "Комедия о звезде", обработанной Яном Копецким, в Пражском Реалистическом театре. Пьеса эта была издана в роскошном оформлении (327) и записана на пластинках.

В Государственном театре в Брно с успехом шла "Комедия о королеве Сицилии Анне". Эта пьеса еще в начале XIX века разыгрывалась крестьянами и на основании рукописи, найденной в Подкорконошах, подготовлена Яном Копецким к постановке в современном театре (см. 233, 234).

В Чехословакии и за ее рубежом с успехом шла пьеса Сусанны Кочевой "Колдунья" ("Босорка"), созданная на основе фольклора.

Появился также ряд интересных теоретических работ, посвященных народному театру, написанных в традиции режиссеров авангардных театров В. Мейерхольда, Э. Буриана и Гонзла. Назовем цитированную выше ценную статью Яна Копецкого "В защиту условностей" (240) и его же вступительные и заключительные статьи к опубликованным им пьесам "Комедия о страстях Христовых" и "Комедия о королеве Сицилии Анне", а также его статью на французском языке о народном чешском театре эпохи барокко (239). Большое место народному чешскому театру эпохи барокко уделено Яном Копецким в его книге "История чешского театра (1). От начала до конца восемнадцатого столетия", изданной Чехословацкой академией наук (см. 238).

В 1935 году вышла антимилитаристическая пьеса Э. Буриана "Война", созданная на основе народных песен (176). В 1939 году проф. К. Мошинский в своем капитальном труде "Народная культура славян" поместил раздел, посвященный народной драме у славян (264).

Значительный интерес представляет статья Нико Курето на словенском языке "Народный театр в Словении" со ссылками на народный театр у чехов и словаков (248).

Детальное ознакомление с народным театром у чехов и словаков ставило передо мною новые проблемы. К сожалению, для разрешения этих проблем не всегда хватало материала. Дошедший до нас материал далеко не полон и не совершенен. Часто это только отрывочные сведения об очень интересном представлении. Для того чтобы уяснить смысл многих явлений в чешском и словацком народном театре, мне приходилось привлекать параллельные явления других театров (из русского народного театра, из театра так называемых "первобытных народов" и т. д.), прибегать к высказываниям о подобного рода явлениях современных театральных теоретиков театра. В настоящем издании книги я сделал ряд новых по сравнению с чешским изданием дополнений. О многих явлениях, встретившихся в народном театре у чехов и словаков, было затруднительно определенно высказать свое мнение, и некоторые из своих положений я считаю только как бы вопросами к последующим исследованиям. К сожалению, многое уже в народном театре и в Чехии, и в Моравии, и даже в Словакии исчезло, однако некоторые народные представления еще сохранились. Теоретики театра и практические деятели сцены должны поспешить проработать этот ценный материал.

Надеюсь, что мои замечания и высказывания возбудят интерес у практических деятелей театра и побудят их ознакомиться с богатым репертуаром народного театра и с его многообразными приемами. Подчеркиваю, что приемы эти могут быть использованы не только при постановке народных пьес, но после творческой переработки и в таких постановках, которые с народным театром не имеют ничего общего.

Если моя работа побудит также и театроведов к дальнейшему изучению проблем, мною здесь намеченных и поставленных, и если будущие исследователи дополнят и исправят высказанные здесь положения, я могу считать задачу моей работы выполненной.