Сценическое искусство

Театральная жизнь Германии 1-й половины XIX века отличалась крайней распыленностью вследствие политической раздробленности страны. Все театры делились на две группы - придворные, находившиеся в княжеских резиденциях и зависевшие от вкусов монархов, и частные, работавшие для городских зрителей и находившиеся в полном распоряжении своих владельцев, зачастую бывших малокультурными обывателями. Только в малом числе городов, например в Дюссельдорфе, театральные здания снимались в аренду профессиональными объединениями актеров, что обеспечивало относительно высокий идейно-художественный уровень работы коллектива.

Политическая реакция и филистерские вкусы зрителя оказывали губительное влияние на развитие актерского искусства в Германии. Они тормозили художественное развитие театра, мешали новаторским начинаниям. И все же с конца XVIII века в немецком актерском искусстве намечаются новые тенденции, постепенно приводящие к возникновению романтического стиля игры. При этом формирование романтизма в актерском искусстве - в особенности на материале драматургии Шекспира и Шиллера - даже предшествовало возникновению нового романтического репертуара.

Крупнейшими немецкими актерами конца XVIII - 1-й половины XIX века были Флек, Девриент и Зейдельман.

Флек

Иоган-Фридрих-Фердинанд Флек явился основоположником романтизма в сценическом искусстве Германии. Ученик Шредера, Флек унаследовал пламенное вдохновение и трагическую силу своего учителя, был актером огромной эмоциональной силы и могучего стихийного темперамента.

Флек родился в Бреславле, в семье чиновника. Окончив гимназию, он поступил на богословский факультет университета в Галле. Однако скоро увлекся сценой и дебютировал в 1777 году в Лейпциге. В течение четырех лет Флек работал под руководством Шредера в Гамбургском театре (1779 - 1783), где выдвинулся как замечательный исполнитель героических и острохарактерных ролей. Затем он перешел в Берлинский театр, где и работал до конца жизни.

В течение 18 лет работы в Берлине Флек сыграл свыше двухсот ролей. Помимо множества ролей в мещанских драмах и мелодрамах (Флек был первым исполнителем роли барона Мейнау в драме Коцебу "Ненависть к людям и раскаяние", затем утвердившейся на европейской сцене), актер часто выступает в классике, где создает наиболее значительные свои работы.

Лучшие роли. Флека - Лир, Макбет, Шейлок, Отелло в шекспировском репертуаре, шиллеровские Карл Моор, Фердинанд, Фиеско, Валленштейн. В этих ролях актер потрясал зрителей мощью своих эмоций. Именно это качество искусства актера особенно ценили романтики, и среди них особенно высоко ставивший Флека Людвиг Тик.

Л. Тик был горячим поклонником Флека с юных лет. В своих многочисленных статьях об актере Тик отмечает прежде всего "гениальную творческую фантазию" Флека и стихийную эмоциональность его творчества. Тик считал, что Флек целиком полагается в своей работе на творческую интуицию, никогда не анализирует материал роли, не рассуждает о содержании пьесы. "Только творческая фантазия, - писал Тик, - только она, без ясного сознания, без разложения характера на отдельные части, без того, чтобы иметь что-нибудь сказать о нем или изучать в процессе предварительной работы над ролью и особенно во время исполнения, так вдохновляла его и настолько выводила из себя, что он буквально и вносил в трагедию сверхчеловеческое".

Флек потрясал зрителей не только мощью своих эмоций, но и легкостью переходов из одного эмоционального состояния в другое, смелостью сочетания контрастов - смеха и слез, странного и обыденного, великого и низкого. Именно поэтому он представлялся Тику идеальным актером для исполнения шекспировских ролей. "Флек совершенно удивительным образом извлекал юмор, без которого Шекспир не оставил ни одного своего трагического характера, - писал Тик, - эта особая смелость ... связать звучание комического с серьезным ... - этот странный талант составлял величие Флека".

Исполнение Флека отличалось неровностью и целиком зависело от вдохновения, от настроения. Недаром в Берлине говорили, что, идя в театр, "никогда не знаешь, увидишь ли "большого" или "маленького" Флека". Однако образы, созданные актером, никогда не становились будничными, приземленными. Во время же удачных спектаклей они приобретали поистине титанические масштабы, как это было, чаще всего, с выступлением Флека в роли Карла Моора, признанной критикой наиболее значительной работой актера. Тик писал об этом образе, созданном Флеком: "Это титаническое создание молодого и смелого воображения приобрело в его исполнении редкую правдивость, дикость здесь была смешана со столь трогательной нежностью... он цепенеет... беснуется... рыдает, разражается смехом над своими слабостями, скрежеща зубами, и извергает громовые звуки, каких до сих пор не слышали".

Все указанные черты - повышенная эмоциональность, контрастность игры, титаничность образов - делают Флека провозвестником романтизма в актерском искусстве Германии. Романтические тенденции в творчестве этого большого мастера сцены, каждое создание которого было отмечено ярким субъективизмом и своеобразной приподнятостью над реальным миром, дают право считать Флека художником, перекинувшим в сценическом искусстве Германии мост от штюрмерства к романтизму начала XIX века.

Девриент

Преемником и продолжателем поисков. Флека явился Людвиг Девриент - крупнейший романтический актер Германии.

Девриент родился в Германии, в богатой купеческой семье. С юных лет он испытывает на себе тяготы буржуазного домашнего уклада. Чтобы избавиться от коммерции, к которой его приучал отец, Девриент поступает на военную службу, но скоро оставляет ее. В семье старшего брата, в Лейпциге, Девриент знакомится с артистической средой и решает посвятить себя сцене.

Актерские его дебюты в провинции прошли неудачно, но в 1805 году пришел первый успех - исполнение характерных ролей Франца Моора ("Разбойники"), музыканта Вурма ("Коварство и любовь", Шиллера) и Гарпагона ("Скупой" Мольера).

Период наивысшего расцвета творчества Девриента падает на годы его работы в Бреславле (1809 - 1815). Здесь актер создал свои крупнейшие трагические роли - Лира, Шейлока, Яго, а также ряд комедийных образов, и среди них - Фальстафа. Затем Девриент переходит в берлинский театр, на сцене которого выступает до самой своей смерти.

Людвиг Девриент в истории театра стоит рядом с Э. Кином, П. Мочаловым, Ф.-Леметром и другими гениальными артистами-романтиками. Известный драматург Лаубе говорил, что Девриент своим искусством "поражал, захватывал, увлекал, приводил в энтузиазм" зрителей вовсе не формальными красотами стиля, но "непосредственностью выражения" страстей, "потрясающим порывом в отдельных ситуациях" и "подавляющей внезапно прорывающейся мощью сильного характера".

Красноречивые свидетельства об искусстве актера оставил его племянник, режиссер Э. Девриент: "Он не обладал ни грацией, ни благородством, ни плавностью речи. Его голос имел глухое, гнусавое, гортанное звучание, сильные ударения нередко разрывали стих. Изображать идеальное человечество в его чистой гармоничности не было его назначением... Его дух устремлялся с каким-то демоническим наслаждением к границам человеческого, к его крайним проявлениям. Из ряда вон выходящее, страшное, возбуждающее ужас, причудливое и смешное, начиная от мельчайших, едва заметных черт до предельной грани выразительности, - такова была область, которой он владел..."

Как вся жизнь Кина была освещена дружбой с Байроном или Леметра - с Бальзаком, так и жизнь Девриента была отмечена духовной близостью с великим Гофманом. Хотя Гофман не писал для него пьес, но восприятие мира и искусства, пронизанное ненавистью к мещанству, тесное переплетение фантастики и реальности оказали огромное воздействие на мировоззрение и творческие принципы романтика Девриента.

Для Девриента-актера преимущественное значение имело интуитивное постижение образа (то, что Гофман называл "шестым чувством"). Для него было характерно "полное растворение в подлежащем изображению характере"; "...он носил роль, которой был занят, постоянно с собой в кармане. В трактире или в другом месте во время обычного разговора можно было увидеть, как он внезапно замолкал и по лицу его пробегали молнии внутреннего движения. Тогда его ничто не удерживало, он начинал говорить о "замечательном парне", которым он был занят, и тут он вынимал роль, читал ее .каждому, кто внимательно слушал, и показывал характер в своей отрывистой манере, которая становилась понятной лишь благодаря его поясняющей мимике и жестам. Так его образы вырастали все живее от одного показа к другому". Сила его эмоциональной отдачи была такова, что, например, играя короля Лира, он в антракте порой терял сознание. Любимым драматургом Девриента был Шекспир, с его непревзойденной глубиной психологического раскрытия образов и яркостью эмоциональной характеристики героев.

Л. Девриент в роли Франца Моора. 'Разбойники'. Ф. Шиллера

Одной из лучших ролей Девриента был, Шейлок. Вместо комического злодея, к которому привыкла немецкая сцена, Девриент показал мощную фигуру человека-мстителя. С какой-то радостной отвагой Шейлок - Девриент бросал слова ненависти своим угнетателям; никакого налета комизма не было в этом страшном и сильном человеке, искалеченном несправедливостью и злобой мира. Затравленный и одинокий, этот Шейлок вызывал к себе сострадание.

Очень близка ему внутренне была роль Франца Моора в "Разбойниках", Шиллера - единственная роль в шиллеровском репертуаре, по мнению Девриента, лишенная риторической декламационности. Сохранившиеся описания игры актера в этой роли позволяют нам увидеть портрет героя и дают представление о той инфернальной силе зла, которую нес в себя созданный Девриентом образ: "Поднявшиеся дыбом волосы, бледные щеки и лоб, дрожащие губы, блуждающий окаменелый взгляд, дрожащие колени" - вот внешние черты Девриента - Франца Моора. Размышляя о трагедии, Гофман утверждает, что "лишь трагическое напряжение публики" свидетельствует о "правдивости игры" актера, и в качестве подтверждения этого описывает воздействие игры Девриента в роли Франца Моора на публику. Во время знаменитой сцены сна в зале воцарилась "глубокая, мертвая тишина, а по окончании - шепот, глубокие, тяжкие вздохи, порой даже приглушенное восклицание, тихое "Ах", как бы невольно вырвавшееся из стесненной груди..." Гофман говорит, что гениальный актер "как бы мысленно видит лица зрителей, застывших в испуге и трепете, и что сам он, изображая нечто страшное, чувствует, как кровь леденеет в жилах. В минуты этого трепета в нем пробуждается некий высший дух и принимает образ его персонажа и продолжает играть уже не он, а этот персонаж...". Так, романтик Гофман расшифровывает самую суть творчества романтика Девриента.

Франц Моор вырастал у Девриента в демона зла, приобретая титанический размах. Таким же титанизмом отмечен образ Яго, который становился в исполнении актера достойным противником Отелло.

Творчество Девриента выразило тот этап развития немецкого романтизма, когда обнаружилась невозможность реализации идеалов романтиков, углубилось осознание непримиримости поисков духовной свободы и фактического закрепощения, которым была отмечена немецкая действительность. Именно поэтому творчеству Девриента присущи мрачные демонические черты.

Однако созданные Девриентом образы, при всех преувеличениях и фантазии, всегда были конкретны, осязательны, достоверны. Это позволяет говорить о наличии у актера реалистических устремлений, которые особенно ярко проявлялись в комических ролях, как бы "выхваченных" Девриентом из жизни. Таким образом, великий актер-романтик в известном смысле подготовил переход немецкой сцены от романтизма к реализму, совершившийся во второй трети XIX века. Центральной фигурой этого периода стал Карл Зейдельман.

Зейдельман

Карл Зейдельман родился в силезском городе Граце в купеческой семье. Еще школьником он выступал в спектаклях, зачитывался пьесами и биографиями актеров. Патриотические настроения приводят молодого человека в прусскую армию, но гарнизонная жизнь скоро начинает тяготить его. В 1815 году он увольняется из армии и вступает в труппу бреславльского театра. На протяжении последующих десятилетий Зейдельман выступает в театрах Граца, Праги, Касселя, Штутгарта. Лишь последние пять лет своей жизни проводятся Зейдельманом в Берлине, где актер ощутил себя в такой обстановке, которая давала ему возможность спокойно творить. Годы работы в Берлинском театре (1838 - 1843) являются вершинным периодом актерской биографии Зейдельмана.

Своим искусством Зейдельман продолжал и развивал в немецком театре традиции Шредера. Выступая против патетических излишеств романтизма, Зейдельман в области театра возглавлял борьбу за реалистическое искусство. Он разделял идеи движения "Молодая Германия", недаром столько благодарных и восторженных слов посвящает этому актеру Гуцков. В одной из своих статей Гуцков подчеркивает разницу между субъективностью как основой творческого метода романтика Девриента и объективностью реалиста Зейдельмана.

Репертуар Зейдельмана был чрезвычайно широк и разнообразен. Большое место в нем занимали роли в пьесах Шиллера, из которых наиболее значительны Франц Моор ("Разбойники"), Кальб, Вурм и Президент ("Коварство и любовь"), Филипп II ("Дон Карлос"). Замечательные образы были созданы актером в рамах Гете - Альба ("Эгмонт"), Карлос ("Клавиго"), Мефистофель ("Фауст"). Лучшие его роли в шекспировском репертуаре - Гамлет, Лир, Макбет, Шейдок, Ричард III. Запоминающиеся образы он создал в пьесах Лессинга - Маринелли ("Эмилия Галотти"), Натан ("Натан Мудрый"). Из классических комедийных ролей им был сыгран Тартюф. Как видно из этого перечня ролей, Зейдельман был актером широчайшего диапазона. В любой работе его отличал новаторский подход, стремление освободить роль от штампов, дать ей свежее и современное толкование.

Особенно сложная работа была проделана Зейдельманом над ролью Мефистофеля в "Фаусте" Гете, ставшей одним из наивысших достижений его искусства.

Сложность этого образа заключалась в том, что Мефистофель, с одной стороны, образ символический, в котором выражена идея всеотрицания и мирового зла, и в то же время Мефистофель - это дьявол из старинной народной легенды. Отсюда возникала опасность излишней абстрактности либо, наоборот, чрезмерной грубости. Но в силу того что Гете при всем богатстве философского содержания, которое он вложил в образ Мефистофеля, сохранил в основе его народно-легендарное представление о дьяволе, Зейдельман решил именно так его и трактовать. Зрители, и среди них - юный Карл Маркс, поражались виртуозности, с которой актер индивидуализировал этого "сына ада".

Воплощение образа Мефистофеля блестяще продемонстрировало торжество основного творческого принципа Зейдельмана - соединения типического и индивидуального, безграничную способность актера к перевоплощению.

Искусство Зейдельмана представляло собой великолепное сочетание идейной глубины с яркостью театральной формы. Его отличало соединение высокого интеллекта с эмоциональностью, умение найти точную жизненную деталь и придать ей огромную силу обобщения. Все это и сделало Зейдельмана одним из первых актеров реалистического направления в Германии.