Сценическое искусство

Отмена в 1864 году монополии театров "Комеди Франсез" и "Одеона" ведет во Франции к расцвету коммерческих театров. Наряду с этим теряют связь с демократической аудиторией театры бульваров, постепенно превращаясь в коммерческие антрепризы. И те, и другие обращаются к буржуазной аудитории, что не могло не отразиться на искусстве. Театр Парижа - особенно после падения Парижской Коммуны - все более приобретает вид "развлекательной индустрии", в которой все заметнее становится уклон в сторону мюзик-холла и кафе-концертов.

На сценах коммерческих театров чаще всего шли адюльтерносалонные пьесы, чему способствовали не только вкусы буржуазных обывателей и кассовые интересы дельцов-антрепренеров, но и наиболее влиятельная часть критиков во главе с консервативным Ф. Сарсэ, бывшим в те годы непререкаемым театральным авторитетом. Сторонники буржуазно-обывательской драматургии, Сарсэ и его единомышленники, сопротивлялись проникновению на французскую сцену пьес Ибсена, Л. Толстого, Гауптмана, препятствовали постановке произведений передовых французских авторов. Это обстоятельство также повлияло на характер искусства коммерческих бульварных театров. Здесь утверждаются рутинные приемы игры, рассчитанные на успех у зрителя, система "звезд".

Казалось бы, в этих условиях особое значение приобретает задача сохранения и развития высоких традиций национальной сцены. Но "Комеди Франсез" все более ограничивалась в эту пору ролью театра-музея. Классика, ставившаяся на ее сцене, скорее напоминала о величии прошлых театральных эпох, нежели соединяла их опыт с кипением страстей нынешнего дня. Учащиеся Парижской консерватории и молодые актеры "Комеди Франсез" копировали манеру своих учителей, что пагубно сказывалось на состоянии искусства одного из старейших театров Европы. Высокая исполнительская культура, не одухотворенная, однако, большими современными идеями, культ формального искусства, не связанного с передовой общественной мыслью, - вот наиболее характерные черты этого искусства.

Вероятно, не случайно, что из трех крупнейших актеров, пришедших в театр "Комеди Франсез" в 1860 - 1870-е годы - Ж. Муне-Сюлли, С. Бернар и Б.-К. Коклен - двое последних покинули академическую сцену.

Такое состояние французского театра порождает в передовых художественных кругах стремление к его обновлению. В 70-х годах с критикой отечественной драматургии и театра выступает Э. Золя. В 1880 - 1890-е годы его идеи попытался воплотить в своем "Свободном театре", а затем в "Театре Антуана" первый режиссер французской сцены Андре Антуан.

Коклен

Бенуа Констан Коклен в 18 лет поступил в консерваторию, в класс одного из крупных французских актеров - Ренье. В 1860 году он выступил впервые на сцене театра "Комеди Франсез" в роли Гро-Рене в пьесе Мольера "Любовная досада".

Известность Коклена начинается с 1862 года, когда он сыграл первую крупную роль - Фигаро в пьесе Бомарше "Женитьба Фигаро". Исполнение этой роли выдвинуло Коклена в ряды первых актеров театра на амплуа комедийных слуг. Но многих ролей, о которых мечтал Коклен, он не мог сыграть в "Комеди Франсез", так как в этом театре та или иная роль закреплялась за старшим по возрасту актером данного амплуа. Это послужило одной из причин ухода Коклена из театра в 1885 году.

Лучшие свои роли Коклен создал за пределами этого театра - Сганарель ("Лекарь поневоле"), Журден ("Мещанин во дворянстве"), Тартюф. В 1897 году Коклен становится во главе парижского театра "Порт-Сен-Мартен". Здесь он создал, бесспорно, лучшую роль своего репертуара - Сирано де Бержерака.

Коклен был не только актером. Он выступал и как теоретик актерского искусства, был автором двух книг - "Искусство и театр" (1880) и "Искусство актера" (1886).

В теоретических высказываниях и в творческой практике Коклен - один из крупнейших актеров "искусства представления". Доказывая преимущество этой школы перед "искусством переживания", Коклен со всей категоричностью заявлял: "На мой взгляд, ничто не может быть прекрасным, ничто не может быть великим вне природы; но я вынужден повторить еще раз, что театр - искусство, а следовательно, природа может быть воспроизведена в нем только с некоей идеализацией или подчеркнутостью, без которых не бывает искусства. Я скажу больше: неприкрашенная природа производит в театре лишь очень слабое впечатление"¹.

¹ (Коклен старший. Искусство актера. Л. - М., 1937, с 110.)

Однако Коклен, как будто утверждая действительность и природу как основу искусства, по существу, приходит к противопоставлению искусства и жизни, к утверждению, что искусство выше жизни. Основную проблему эстетики - соотношение искусства и действительности - Коклен решает с позиций идеализма. "Искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение. Искусство - само творец. Оно создает свою собственную жизнь, вне времени и пространства, прекрасную своей отвлеченностью". Это противопоставление искусства и действительности встречало резкое осуждение К. С. Станиславского.

Теоретические работы Коклена обобщают его многолетний актерский опыт и дают возможность лучше понять особенности его актерского дарования.

Умный, наделенный тонкой и острой наблюдательностью, он умел подмечать в жизни острохарактерное, выразительное. Крепкая, плотная фигура Коклена, его подвижное, выразительное лицо с задорно вздернутым носом, небольшими умными глазами, светящимися дерзостью и юмором, несли осязаемую радость жизни. Он рисовал своих героев смелыми, яркими мазками, подавляя зрителя обилием красок, уверенной точностью блестящего мастерства, лишенного, однако, способности потрясать душу зрителя.

Б.-К. Коклен в роли Маскариля 'Смешные жеманницы' Мольера

Высоко оценивая артистичность Коклена, интересный рисунок его ролей и тщательность их отделки, К. С. Станиславский отзывался об искусстве "кокленовского" типа: "Оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому оно скорее восхищает, чем потрясает... Воздействие такого искусства остро, но непродолжительно. Ему больше удивляешься, чем веришь".

Наиболее отчетливо особенности искусства Коклена выразились в исполнении им мольеровских ролей. Будучи типичным актером буржуазного театра своего времени, Коклен не стремился раскрыть острую социальную сатиру, гражданский пафос и драматизм мольеровских образов. Сатиру Мольера он заменял понятием "веселости, бьющей через край", и утверждал, что к смеху Мольера "не примешивается ни малейшей мизантропической горечи".

К числу наиболее удачных мольеровских ролей Коклена принадлежит роль Маскариля в "Смешных жеманницах". Веселая, наполненная острыми комедийными положениями пьеса Мольера полностью соответствовала характеру Дарования Коклена-актера. Играя же Тартюфа, Коклен, наделив мольеровского лицемера плотоядностью и чувственной стихией, лишал этот образ сатирической силы обличения религиозного ханжества.

В последний период творчества наиболее значительными были его роли в пьесах Ростана. Играя Сирано де Бержерака, Коклен создал, по свидетельству А. В. Луначарского, образ "веселого солдата": "Он был прежде всего гасконский бретер, богема с острой шпагой, острым умом, острым языком. Коренастая фигура, заносчивая посадка головы, вздернутый кверху знаменитый нос трубкой, хулиганство в движениях, находчивость гавроша в речи"¹. Это был "идеальный солдат", великодушный, с золотым сердцем, ненавидящий ложь и низкопоклонство и, "между прочим, и поэт в часы досуга".

¹ (Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX-веков. М. - Л., 1939, с, 39).

Известность Коклена, так же как двух его современников - Муне-Сюлли и Сары Бернар, выходила далеко за пределы Франции и поддерживалась его систематическими гастролями. Дважды - в 1889 и 1891 годах - Коклен гастролировал в России, вызвав оживленные отклики русской прессы.

Муне-Сюлли

С именем Жана Муне-Сюлли связано возрождение трагедии после долгого периода ее упадка во времена Второй империи.

После франко-прусской войны в различных кругах французского общества пробудился интерес к героическому искусству, патриотическим темам, национальным традициям французской культуры. Муне-Сюлли стал тем актером, искусство которого отвечало таким настроениям и вкусам французской публики.

В театре "Комеди Франсез" он дебютировал в 1872 году в роли Ореста в "Андромахе" Расина и сразу же был отмечен критикой. Патетическая приподнятость, порывистость и стремительность - все это резко выделяло актера из ансамбля. Вскоре после первого выступления Муне-Сюлли в "Эрнани" (1879) Золя писал, что актер "родился с опозданием на полстолетия и в нем течет кровь 1830 года..."

Постепенно искусство Муне-Сюлли становилось спокойнее, гармоничнее. Место трагической темы нередко занимало в нем прославление рыцарской отваги героя. Свойственная французской трагической школе подчеркнуто театральная патетика игры, статуарная пластика поз, изысканная выразительность движений в наиболее драматических моментах роли сочетались с непосредственностью сердечных порывов. Со временем подлинность переживаний все чаще заменялась в его игре демонстрацией виртуозной техники.

Основной репертуар Муне-Сюлли составляли французская классическая трагедия, французская романтическая драма, а также, Шекспир и Софокл.

В "Сиде" Корнеля, пьесе сурового гражданского пафоса, он выдвигал на первый план героическую тему. Его Родриго был поэтическим воплощением рыцарского героизма. Высокое, неукротимое мужество сочеталось у него с нежной и преданной любовью.

Лирически воодушевленное искусство актера вдохнуло новую жизнь в драмы Гюго. Правда, теперь их революционный пафос заменялся утверждением идей абстрактного гуманизма и героического благородства. Образы героев Гюго воспринимались зрителями как воплощение лучших черт французского национального характера. Именно такими героями были разбойник-рыцарь Эрнани и благородный лакей Рюи Блаз в исполнении Муне Сюлли.

Ж. Муне-Сюлли в роли Ипполита. Сара Бернар в роли Федры. 'Федра' Ж. Расина

К числу лучших созданий Муне-Сюлли французская критика относила и его шекспировские роли - Гамлета и Отелло. Муне-Сюлли исполнял Шекспира "по исключительно французской программе трагического героизма". Своеобразие трактовки особенно проявилось в Гамлете. Это была одна из наиболее любимых ролей актера. Он готовился к ней около десяти лет.

Муне-Сюлли играл "Гамлета" в переделке Дюма-отца и Мериса, придававшей трагедии Шекспира сходство с французской романтической драмой несколько мелодраматического типа. И на этом литературном материале Муне-Сюлли создавал значительный и интересный образ. Блестящий, мужественный, энергичный, гордый и остроумный, он был совершенно лишен "гамлетизма". Ему была чужда трагическая скорбь, он не знал мучительных сомнений, колебаний, трагического осознания тяжести подвига, взятого им на себя.

Для такого Гамлета с самого начала все было ясно, и он решительно шел к достижению намеченной цели - отмщению за убийство отца и возвращению трона.

Другая знаменитая шекспировская роль Муне-Сюлли-Отелло. Отелло Муне-Сюлли был рыцарем-мавром, представителем утонченной восточной цивилизации. Он выступал как хранитель подлинных законов рыцарской чести, уже пошатнувшихся в развращенной Венецианской республике. Для этого Отелло измена Дездемоны не означала превращения мира в хаос, в котором погибает вера и добро. Все было проще: жена нарушила закон и должна быть убита. Не ревность, но логика закона чести приводит Отелло к этому выводу. Драма его - в столкновении любви к Дездемоне с сознанием необходимости выполнить свой страшный долг. В трагедии, Шекспира начинали звучать мотивы классицистской драмы.

Но, пожалуй, самой значительной ролью Муне-Сюлли был Эдип Софокла, сыгранный им в 1881 году на сцене амфитеатра римских времен в южном французском городе Оранже. Царь Эдип - наиболее трагический образ, созданный актером на склоне века, когда в литературе и театре особое значение начинают приобретать мотивы борьбы человека с враждебными силами судьбы.

Играя в античной трагедии, Муне-Сюлли не превращал Эдипа в жертву рока. В трактовке Муне-Сюлли Эдип был величаво прекрасен, это человек, в лице которого рок встречает достойное сопротивление. В этой роли с наибольшей полнотой раскрылось умение актера проникать в глубины человеческой психики. Потрясала игра Муне-Сюлли в сцене, когда Эдип узнает о своей невольной вине: он стоял неподвижно, с застывшим лицом, опустив голову. "Наконец он медленно поднимает голову, и мы видим его глаза, - описывает эту сцену актер Ю. Юрьев. - Они широко раскрыты, но в то же время как бы отсутствуют. Они как бы потонули где-то в глубоких страшных мыслях, и смотрят мимо... поверх всего окружающего..."¹. Актер великолепно завершал эту немую сцену, молча, в мучительной задумчивости он поднимался по ступеням дворца. Казалось, что зловещая громада дворца надвигается на Эдипа. Тяжелые створы дворцовых дверей замыкались за Эдипом, как бы поглощая его. Но в памяти зрителей оставался величественный образ человека, смело идущего навстречу судьбе.

¹ (Юрьев Ю. М. Записки М. - Л., 1963, т. II, с. 132.)

Бернар

Наиболее прославленной актрисой французского театра конца XIX - начала XX столетия была Сара Бернар, известная не только у себя на родине, но далеко за ее пределами.

Сара Бернар окончила Парижскую консерваторию. В 1862 году она дебютировала в театре "Комеди Франсез" в роли Ифигении ("Ифигения в Авлиде" Расина). Дебют оказался неудачным, и Сара Бернар ушла из этого театра. С 1862 до 1-872 года она играла в театрах "Жимназ", "Порт-Сен-Мартен" и "Одеон", где особенно выделилась в роли Зането в пьесе современного драматурга Коппе "Прохожий" и в роли королевы в "Рюи Блазе" Гюго. В 1872 году Сара Бернар вернулась в "Комеди Франсез" и работала там до 1880 года.

Вторично покинув театр "Комеди Франсез", Сара Бернар неоднократно пыталась создать собственный театр, становясь во главе сначала театра "Порт-Сен-Мартен", затем театра "Ренессанс". Наконец в 1898 году она открыла свой театр - "Театр Сары Бернар".

Огромный успех актрисы был обусловлен главным образом тем, что ее искусство в максимальной степени отвечало вкусам Третьей республики. Она стала идеальной актрисой того театра, основой которого были произведения Дюма-сына, Сарду и апологетом которого выступал консервативный театральный критик Сарсэ. Оценивая значение своих зарубежных триумфов, актриса говорила: "Я одержала победу в интересах целой нации".

Идейная ограниченность лишала искусство французской актрисы большой жизненной правды и трагедийной масштабности. Но ее актерское мастерство вызывало восхищение своей эстетической завершенностью. Манера игры Сары Бернар основана прежде всего на виртуозной внешней технике - на выразительности и пластичности жестов, поз, движений, великолепном владении мелодичным голосом и тщательно разработанной системе интонационных оттенков речи. Ее искусство было великолепным воплощением эстетических принципов "школы представления". Талант актрисы, ее острая наблюдательность и блестящая техника позволяли ей убедительно играть и даже трогать публику в ролях, не требующих трагедийной масштабности мыслей и страстей.

Много критических замечаний по поводу игры Бернар было высказано во время ее гастролей в России, где она встретила публику, по определению Золя, "самую образованную, самую отзывчивую".

А. П. Чехов сожалел, что в игре актрисы "нет огонька, который один в состоянии трогать нас до горячих слез, до обморока". По словам Чехова, "каждый вздох Сары Бернар, ее слезы, ее предсмертные конвульсии, вся ее игра - есть не что иное, как безукоризненно и умно заученный урок"¹.

¹ (Чехов А. П. Полн. собр. соч. М., 1944, т. I, с. 486 - 487.)

В театре "Комеди Франсез" Сара Бернар с большим успехом играла в трагедиях Расина и Вольтера, являвшихся как бы пробным камнем для актрисы на амплуа трагических героинь. Правда, некоторые критики указывали на отсутствие трагического темперамента, но все же игра актрисы в отдельных сценах давала возможность знатокам театра сравнивать ее с Рашелью. С успехом играла она и в драмах Гюго (донья Соль в "Эрнани", королева в "Рюи Блазе").

Однако подлинное утверждение Сары Бернар как первой актрисы французского театра принесли ей роли в современном репертуаре.

Одним из шедевров актрисы была роль Маргариты Готье в драме Дюма "Дама с камелиями".

Сара Бернар

Известный русский критик А. Кугель признавал, что "нельзя лучше изобразить женщину определенного круга, дешевое великолепие ее социальной профессии и глубокое, где-то очень спрятанное чувство безысходной неудовлетворенности..." Это "был необычайной художественности документ социальной культуры". Вспоминая этот шедевр актрисы, критик написал: "Он памятен по нежной женственности и грации первых актов, по изяществу и стилю ее объяснений с отцом Дюваля, по этой, какой-то совершенно исключительной выразительности ее плачущих рук и рыдающей спины и всего менее в сценах внутреннего переживания и великой скорби"¹.

¹ (Кугель А. Театральные портреты. Л., 1967, с. 326.)

Преобладание артистических критериев над идейными подчас вело к известной облегченности искусства, что проявлялось у Сары Бернар и в исполнении классических пьес. Так, Шоу, описывая игру актрисы в драме Мюссе "Лорензаччо", говорит об интересном исполнении отдельных сцен и сожалеет, что актриса не поняла сложности и противоречивости характера Лорензаччо, в котором сочетаются "демон и ангел" и "кроется ужас перед порочностью и подлостью мира..." По словам Шоу, извлечь "из текста эту концепцию образа мадам Бернар не сумела".

Сара Бернар в роли герцога Рейхштадтского. 'Орленок' Э. Ростана

Сара Бернар охотно выступала в мужских ролях (Зането в "Прохожем" Коппе, Лорензаччо в "Лорензаччо" Мюссе, герцог Рейхштадтский в "Орленке" Ростана и др.). Среди них была и роль Гамлета. Этот травестированный Гамлет не стал вкладом в истолкование шекспировского образа, но зато он дал актрисе возможность продемонстрировать высокое совершенство техники и "вечную молодость" своего искусства (роль Гамлета Сара Бернар сыграла, когда ей было пятьдесят три года). Трагический принц был сыгран Сарой Бернар с подлинно парижским шиком и элегантностью. Ее Гамлет был очень молод и женственно красив. Французская театральная критика высоко оценила новую роль "божественной Сары", хотя и отмечала, что иногда шекспировский герой заменяется грациозной и живой фигурой лукавого и дерзкого пажа, "в глазах которого светится вместо скорби принца поэтическое сумасбродство".

Талант актрисы, ее мастерство и громкая слава заставляли драматургов писать пьесы специально для нее, как бы делая их по мерке ее дарования, с учетом особенностей ее манеры игры.

Для нее сочинял пышные, псевдоисторические драмы, а точнее говоря, мелодрамы, Сарду. В таких его пьесах, как "Клеопатра" и "Федра", Сара Бернар с блеском играла античных и средневековых цариц, наделяя их психологическими чертами современной парижанки. Успеху Сары Бернар в этих постановочных пьесах способствовала красота и экзотическая пышность костюмов и декораций.

Значительное место в репертуаре актрисы начиная с 90-х годов занимали роли в неоромантических драмах Ростана, также написанных специально для нее: принцесса Мелиссинда ("Принцесса Греза") и герцог Рейхштадтский ("Орленок").

Сара Бернар не принадлежала к числу актеров - "властителей дум"; в ее законченно-красивой игре далеко не всегда находили отзвук трагические темы эпохи, привлекавшие сердца людей к смятенному и лишенному спокойной гармоничности искусству таких актрис, как Дузе и Комиссаржевская. Но в истории актерского искусства творчество Сары Бернар остается как высокий образец мастерства актера, подлинного артистизма.

Антуан

В 1887 году в Париже открылся театр, потребность в котором в общественной и театральной жизни Франции ощущалась все более настойчиво. Театр назывался "Свободным". Во главе его стоял Андре Антуан, будущий крупнейший режиссер и реформатор французского театра, а тогда скромный служащий газового общества и актер-любитель. Театр возник из любительского кружка, и большинство его актеров не были профессионалами.

Впоследствии, анализируя и оценивая свою театральную деятельность, Антуан скажет: "Величайшей радостью моей жизни стало то, что я оказался способным служить идеям Золя как хороший солдат". Иначе говоря, Антуан воплотил в театральной практике теории и мечты Золя о реформе французской сцены.

Программа "Свободного театра", его цели и принципы были определены его руководителем достаточно четко. Современный театр вызывал протест Антуана фальшью, отрывом от духовной и общественной жизни страны. Пьесы модных драматургов - Ожье, Сарду, Дюма-сына, заполнившие французскую сцену, Антуаном рассматривались как выражение кризиса театра. Он считал, что нужен новый театр, который гостеприимно раскроет двери молодым драматургам, дающим в своих пьесах истинные "куски действительности", пьесы, с полной "научной" объективностью показывающие жизнь такой, как она есть со всеми ее жесткими сторонами. Антуан заявил, что в поисках нового репертуара "Свободный театр" не хочет и не будет связывать себя ни с одним художественным направлением, что он стремится принять все школы, все группировки.

Антуан провозглашает принцип "либерального эклектизма", позволяющий ему, ничем себя не связывая "ставить одно за другим весьма отличные друг от друга произведения". Однако в своих поисках нового репертуара Антуан опирается в основном на творчество таких писателей, как Золя, Мопассан, братья Гонкуры.

Первые шаги "Свободного театра" связаны с литературной группой меданцев - писателей-натуралистов, выпустивших сборник "Меданские вечера". Меданцы выступают за "документальность" драмы, основываются на точной и детальной фиксации жизни во всех ее подробностях, без отбора важного и неважного, типичного и нетипичного. "Кусок действительности" выхватывается из жизни и дается изолированно, вне общего ее движения; он насыщен фотографически точными деталями, дающими ощущение предельной конкретности изображаемого "выреза из жизни".

В поисках обновления и расширения репертуара Антуан обращается к зарубежной драме. Огромная заслуга Антуана в том, что он восстановил связь французского театра с большой литературой, связь, утерянную со времен романтизма, со времен Гюго. Антуан впервые поставил в своем "Свободном театре" "Власть тьмы" Л. Толстого (1888) за два года до постановки ее в России, "Нахлебник" Тургенева (1890), "Привидения" (1890) и "Дикую утку" (1891) Ибсена, "Ткачей" Гауптмана (1893) и другие пьесы.

Андре Антуан

Для того чтобы иметь возможность ставить пьесы, запрещенные цензурой, Антуан создает закрытый театр клубного типа, куда приходят по абонементам. Это освобождало от необходимости получать цензурное разрешение на принятие к постановке пьесы. В дальнейшем форма закрытого театрального общества неоднократно использовалась в практике европейского театра.

Творческие позиции театра наиболее полно раскрылись в постановке "Власти тьмы" Толстого и "Привидений" Ибсена. Спектаклю "Власть тьмы" предшествовала оживленная литературная дискуссия. В ходе ее было совершенно четко сформулировано мнение столпов французского театра - Ожье, Дюма-сына и Сарду, которые в один голос заявили, что драма Толстого мрачна, скучна и несценична. Эта дискуссия еще больше утвердила Антуана в желании не только поставить пьесу, но и сыграть Акима. В 1888 году, когда состоялась премьера, Антуан написал в своем дневнике: "Спектакль "Власть тьмы" был настоящим триумфом; признают, что пьеса Толстого - настоящий шедевр". В рецензии на спектакль писали, что "впервые были показаны на французской сцене обстановка и костюмы, взятые из повседневного русского быта, без приукрашивания, обычного в комической опере, без того привкуса мишуры и фальши, которые считаются неизбежными для театра".

После "Власти тьмы" Антуан ставит "Привидения" Ибсена и сам играет Освальда. Имя Ибсена было враждебно встречено французской критикой. Особенной ожесточенностью отличались статьи вождя консервативной французской прессы - Сарсэ, обвинившего Ибсена в безнравственности, несценичности, непонятности. Этим нападкам противостояло мнение Золя, по совету которого Антуан и заинтересовался пьесой, вступив в переписку с Ибсеном. Премьера "Привидений" была восторженно принята частью зрительного зала. Антуан пишет: "Мне думается, что на некоторых спектакль произвел глубокое впечатление; что касается большинства зрителей, то у них скука последовала за изумлением".

Пьеса была трактована Антуаном с позиций натурализма. Социальная тема борьбы против "привидений" - отживших законов, условностей, уродующих человеческую жизнь, - была смягчена показом биологической обреченности Освальда, который превратился в героя пьесы, в то время как фигура фру Алвинг отошла на второй план. Главной задачей для актера и режиссера стало раскрытие физического распада Освальда, течение его болезни, которую он унаследовал от отца. Тесная связь социальной темы с биологической, характерная для натурализма, ярче всего проявилась в исполнении Антуаном роли Освальда. Описание современника дает тонкое и точное воспроизведение игры: "В то время, когда вы сидели на спектакле и смотрели на этого Освальда, у вас создавалось такое ощущение, словно вы держите гнилой плод. Это был человек, в котором тление уже выело всю сердцевину и в котором только тонкий покров скрывает нечистое содержимое. Его члены больше не подчинялись его воле, лицо у него было синеватое и одутловатое, глаза потухшие или неподвижно уставившиеся в одну точку, лепет вместо речи. У Антуана была манера волочить и переставлять ноги, судорожно шевелить пальцами, которую можно встретить у алкоголиков и которая действовала со всей брутальной резкостью электрического освещения".

Кроме Толстого и Ибсена, Антуан ставит социальную драму Гауптмана "Ткачи". Огромный успех побудил Антуана просить о разрешении публичного спектакля. Разрешение не было дано по причинам, о которых красноречиво написал в своей рецензии Сарсэ: "Нет такого правительства, которое, если только оно не потеряло головы, разрешило бы показать этот спектакль толпе!.."

Новаторская деятельность Антуана не ограничивается областью репертуара, она охватывает все стороны жизни театра. "Правдивое произведение требует правдивой игры", - говорит Антуан. Он объявляет войну всякой условной театральности. Действующие лица современной пьесы "являются такими же людьми, как мы, живущие не в просторных залах, размером с собор, а в комнатах, таких же, как наши, у своих каминов, возле лампы, вокруг стола, а вовсе не как в классическом репертуаре - перед суфлерской будкой: дело в том, что у них такие же голоса, как у нас, что их язык - это наш повседневный язык, с сокращениями, с фамильярными оборотами речи...".

Выступая против декламационной читки, Антуан утверждает естественную речь, которой должна соответствовать столь же правдивая, разнообразная натуральная пластика.

Антуан решительно восстает против амплуа - идеальный актер, по его мнению, должен уметь воплощать все характеры, его возможности должны* быть в этом смысле безграничными. Критикуя систему преподавания в драматических классах консерватории, Антуан считает, что актеров воспитывают неправильно, прививая им штампы, лишая их непосредственности, не раскрывая их индивидуальности.

Сцена из спектакля 'Власть тьмы' Л. Толстого. 'Свободный театр' А. Антуана, 1888 г.

Режиссерское новаторство Антуана создало новый тип спектакля, основой которого был ансамбль. "Образцом труппы... является соединение тридцати актеров одинакового качества со средним талантом... которые подчинялись бы всегда основному закону ансамбля", - пишет Антуан. По его мнению, актер должен быть абсолютно подчинен, во-первых, драматургу и, во-вторых, режиссеру: "... актеры не должны обладать какими-либо теориями по поводу тех произведений, которые они призваны играть. Их задача заключается только в том, чтобы играть эти произведения... Абсолютным идеалом актера должно быть стремление превратить себя в клавишу, в замечательно настроенный инструмент, на котором автор мог бы играть, как он того захочет".

Антуан требует от актеров перевоплощения, тонкой психологической разработки роли, отказа от всякой условности, нарочитой эффективности, театральности. Примером такого исполнения был сам Антуан - великолепный характерный актер.

Ощущение реальной жизни в спектаклях "Свободного театра" создавалось конкретной определенностью оформления, цель которого - воспроизвести среду во всех ее социальных и бытовых деталях. Такой же достоверностью должны отличаться костюмы, задача которых - подчеркнуть характер действующего лица, его быт, профессию. Мизансцены Антуана отличаются новизной и изобретательностью. В стремлении давать картины подлинной жизни он смело обживает все пространство сцены, не боясь сажать актера спиной к зрителю. Критика этого времени много пишет о такой манере игры и у самого Антуана.

Большое значение в создании атмосферы спектакля Антуан придавал свету. Например, чтобы усилить ощущение тревоги, третий акт "Ткачей" он проводит в полутьме. Очень интересное описание картины суда дает Сарсэ в рецензии на "Девицу Элизу" (по роману Э. Гонкура): "В глубине сцены видны судьи в красных мантиях, и так как лампы поставлены перед ними, то свет падает назад, на эти красные мантии, и ярко освещает их. Двенадцать присяжных справа, скамья защиты слева и толпа адвокатов в черных мантиях, теснящихся за барьером, остаются в полутьме, и этот контрастный эффект очень любопытен по своей живописности".

"Свободный театр" просуществовал до 1896 года и вынужден был закрыться. Причины закрытия театра так определяет сам Антуан: национальный театр должен опираться на современную национальную драму, репертуар такого театра не может строиться на переводной драме, как бы она ни была хороша. Этой опоры, этого своего драматурга театр не нашел. Золя, Гонкуры, Доде, Мопассан не пишут для театра; инсценировки, к которым по необходимости прибегает Антуан, не удовлетворяют ни авторов, ни актеров, ни режиссеров. Отсюда репертуарные метания театра и явно обозначившийся в середине 90-х годов репертуарный кризис. Вторая причина - финансовый крах. К 1895 году дефицит театра достигал 100 тысяч франков. И третья причина - косность, консерватизм парижской публики, с таким упорным сопротивлением встречающей все новое.

В 1897 году Антуан вновь открывает театр в Париже - "Театр Антуана". В отличие от "Свободного" театра, это коммерческий, кассовый театр, опирающийся на профессиональных актеров. Антуан получает возможность обращаться к гораздо более широкой аудитории. Он восстанавливает "Привидения" Ибсена, "Ткачей" Гауптмана, заново ставит "Возчика Геншеля" и "Ганнеле" Гауптмана, инсценирует "Пышку" Мопассана, "Землю" Золя, открывает французскому зрителю великолепного писателя Жюля Ренара, с огромным успехом поставив инсценировку "Рыжика" и "Господина Верне" (по роману Ренара "Паразит").

Театр быстро стал популярным, давал хороший доход, и тем не менее в 1906 году Антуан передает его своему соратнику, одному из лучших своих актеров - Фирмену Жемье. Режиссер объясняет свой уход невозможностью работать в театре, зависящем от кассы, от успеха у широкой публики. Он с горечью говорит о неизбежности в этих условиях творческих и нравственных компромиссов.

Но Антуан продолжает мечтать о реформах. Он принимает решение стать директором театра "Одеон", где дотация дает независимость от кассы, а профессиональная группа может обеспечить успех борьбы за правду в театре. Но Антуан все чаще поддается влияниям модных течений. После холодной эстетской постановки "Мнимого больного" Мольера, где вместо глубокого раскрытия содержания комедии режиссер увлекся пышными балетными интермедиями, он ставит "Психею" Мольера как изощренно-стилизованное зрелище, воспроизводящее спектакль XVII века, с роскошными декорациями Версаля, ошеломляюще эффектными костюмами придворных дам и кавалеров. Успех спектакля у зрителей не обманул Антуана - он понимал, что это отказ от того, за что он воевал. С 1906 до 1914 года было только два спектакля, напомнившие прежнего Антуана, - постановка пьессы Дидро "Хорош он или дурен" и первая постановка пьесы Бальзака "Урок брака". Все чаще Антуан говорит о своем разочаровании и нарастающей усталости.

Накануне войны 1914 года Антуан принимает решение уйти из театра. Он заявил, что "отказывается от мечты создать художественный театр в сложившейся обстановке". Покинув театр, Антуан в последующие годы занимается театральной критикой, историей театра, никогда больше не возвращаясь ни к режиссуре, ни к актерскому творчеству.

Историческое значение деятельности Антуана заключалось прежде всего в преодолении разрыва между большой литературой критического реализма и театральным репертуаром.

Именно Антуан ввел на западноевропейскую сцену Ибсена, Л. Толстого, Тургенева, Гауптмана, Золя, Мопассана, братьев Гонкуров, т. е. противопоставил коммерческим драмам Сарду и Дюма литературу больших идей и чувств, литературу истинно реалистическую.

Реформа репертуара естественно повлекла за собой изменения во всех областях театра - в режиссуре, в актерском искусстве. В оформлении спектакля Антуан настойчиво пытался утвердить принцип жизненной правды.

Влияние Антуана на мировой театр огромно. По образцу его "Свободного театра" возникло целое движение "свободных театров" - в Берлине появилась "Свободная сцена" Отто Брама, в Лондоне - "Независимый театр". Большое значение имел опыт Антуана и для русских театральных деятелей - К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.