Скандинавский театр

Исторические условия развития (Г. Б. Асеева)

Большой вклад в мировую театральную культуру во второй половине XIX века внесли скандинавские страны. Начиная с 60-х годов в репертуаре театров всей Европы значительное место занимают произведения скандинавских драматургов. Они отличаются остротой проблем, глубиной образов и оригинальностью художественной формы. Скандинавская драматургия в лице своих представителей - норвежцев Ибсена, Бьёрнсона, шведа Стриндберга, продолжая лучшие традиции мировой драматургии, поднимает ее на новую ступень.

Расцвет скандинавской, и прежде всего норвежской, драматургии происходил в то время, когда в крупнейших странах Западной Европы уже явно обозначилось снижение идейного и художественного уровня драматической литературы. Это объясняется особенностями исторического развития скандинавских стран, своеобразием его социально-экономических и политических условий.

Общей предпосылкой бурного развития искусства в Скандинавии была перестройка экономической системы, быстрый рост промышленности, капиталистических отношений. Старый патриархальный быт разлагался, рабочее движение получило бурное развитие. Однако в каждой из скандинавских стран этот процесс происходил по-своему, приводил к различным результатам, что сказывалось на их искусстве. Ярче всего новое реалистическое искусство расцвело в Норвегии, чему были свои причины.

В течение XIX века в Норвегии шла борьба за национальную независимость (за расторжение унии с Швецией). Борьба велась под руководством буржуазии, но большую роль в ней играло крестьянство, а в последние годы века - и рабочий класс. В 1905 году было провозглашено самостоятельное Норвежское государство.

Норвегия была страной с относительно крепкими и жизнеспособными демократическими традициями. Говоря о причинах расцвета норвежской литературы во второй половине XIX века, Энгельс отмечал, что "норвежский крестьянин никогда не был крепостным"¹ и что в начале века, в годы победы европейской реакции, Норвегии "удалось ввести у себя гораздо более демократическую конституцию, чем все существовавшие тогда в Европе².

¹ (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. т. 37, с. 351)

² (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 351.)

Во второй половине XIX века Норвегия быстро идет по пути капиталистического развития. Решительные сдвиги во всех областях жизни страны, которыми сопровождался этот процесс, способствовали активизации ее общественно-политической жизни и подъему культуры. Энгельс в 1890 году писал: "...за последние 20 лет Норвегия пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме России"¹. В том же письме Энгельс отмечал, что норвежская литература этого времени стала оказывать большое влияние "и на литературу других народов".

¹ (Там же.)

Значительный сдвиг в развитии норвежской драматургии происходит в конце 1840-х годов под влиянием национально-освободительного движения и борьбы за национальный норвежский театр. В эту пору с первыми своими романтическими пьесами выступают Ибсен и Бьёрнсон. Но уже тогда драматурги стремятся выйти за пределы романтизма, а в 60-е годы создают произведения с очевидными реалистическими тенденциями - "Борьба за престол" Ибсена (1863), "Сигурд злой" Бьёрнсона (1862) и др.

Важнейшие черты норвежского реалистического искусства - социально-критическая направленность, моральный пафос, борьба за целостную человеческую личность - особенно ярко проявляются в творчестве Генрика Ибсена. Ибсен создает реалистическую драму огромной емкости и большого трагического звучания, не покидая при этом сферу современной жизни, показывая конкретные ее проявления.

Особое значение Ибсена для мировой драматургии и театра конца XIX - начала XX века и состоит в создании реалистической драмы большого масштаба при обычности масштабов изображаемой жизни.

Хотя пьесы Ибсена были самым значительным вкладом Норвегии в мировую драматургию, Ибсен не был единственным из норвежских драматургов, получивших европейскую известность. Большую популярность в Европе приобретает творчество Б. Бьёрнсона, пьеса которого - "Банкротство" (1874) знаменует вторжение на европейские подмостки социальной темы. В произведениях Бьёрнсона современная действительность отражается подчас даже более развернуто и прямо, нежели у Ибсена, однако в них не всегда присутствует глубокое осознание коренного неблагополучия буржуазного общества.

Расцвет реалистической драматургии Швеции также начинается во 2-й половине XIX века. Наиболее заметной фигурой шведской литературы этого периода становится талантливый и мятущийся Август Стриндберг. Мучительные искания, приводившие порой к возникновению крайне субъективистских произведений, были выражением протеста и неудовлетворенности, которые испытывал писатель, живший в буржуазном обществе. Стриндберг написал около шестидесяти пьес, и, хотя в них отражены все этапы его творческих поисков и развития, основным направлением его драматургии был реализм.

Стремительный подъем драматургии не мог не сказаться на развитии театра. Ибсен и Бьёрнсон были не только драматургами, чье творчество стало основой формирования национальной сцены в Норвегии. Они были театральными деятелями, которые приняли непосредственное участие в борьбе театра за самоопределение, в укреплении его реалистических позиций. Расцвет шведского театра также связан с подъемом культуры этой страны в последние десятилетия XIX века, в первую очередь - с творчеством Стриндберга, но вместе с тем - с обращением к драматургии Ибсена, Бьёрнсона и др.

Ибсен (Г. Б. Асеева)

Генрик Ибсен родился в маленьком норвежском городке Шиене, в семье богатого, но вскоре разорившегося коммерсанта Кнута Ибсена. Детство и юность Ибсена прошли в обстановке тяжелой нужды и лишений. С ранних лет он вынужден был не только зарабатывать себе на жизнь, но и помогать семье. Переехав в городок Гримстад, он несколько лет работал учеником аптекаря. Жизнь в этом мещанском городке поставила юношу лицом к лицу с миром обывательской пошлости, ханжеского лицемерия, мелочного эгоизма, борьбе с которыми Ибсен в дальнейшем посвятит всю свою жизнь.

Из Гримстада молодой Ибсен приезжает в Христианию, где принимает горячее участие в общественной и политической жизни Норвегии. Близкое знакомство с политическими деятелями буржуазной оппозиции, возглавлявшими движение норвежской демократии, принесло Ибсену горькое разочарование.

Утратив веру в целесообразность политической борьбы, Ибсен отдает все силы борьбе за национальную культуру, за просвещение, видя в них наиболее действенное средство исправления социальных пороков.

В 1851 году Ибсен уезжает в Берген, где становится во главе недавно открывшегося первого национального норвежского театра. Здесь он работает в течение семи лет в качестве драматурга и режиссера. Затем вновь возвращается в Христианию и руководит там Норвежским театром. В это время окончательно определяется жизненное призвание Ибсена - он становится драматургом. В пьесах, написанных в эти годы, Ибсен ставит острые моральные и психологические проблемы.

Особенное возмущение буржуазных кругов вызвала "Комедия любви" (1862) - первая пьеса, в которой Ибсен дал злую сатиру на современные нравы. Вспоминая об этом времени, Ибсен писал: "Меня предали анафеме, все оказались против меня".

Конфликт Ибсена с норвежским буржуазным обществом принял наиболее острые формы в начале 60-х годов, во время датско-прусской войны, и завершился отъездом писателя за границу.

Добровольное изгнание Ибсена продолжилось 27 лет. Но в течение этого времени Ибсен не порывал духовной связи с родиной, внимательно следил за всеми политическими и общественными событиями в Норвегии. В 1891 году Ибсен возвратился на родину. В 1906 году он умер.

Ибсен явился основателем норвежского национального театра. Он не только создал его репертуар, но был активным участником его работы, выдающимся театральным мыслителем. Взгляды Ибсена на норвежский театр складывались в борьбе с космополитической и узконационалистической тенденциями, имевшими место в среде норвежской интеллигенции того времени. При этом Ибсен считал, что самобытный норвежский театр должен быть "самостоятельным органическим звеном великого целого". Свои взгляды Ибсен стремился осуществить, работая драматургом и режиссером в театрах Бергена и Христиании.

Высказывания Ибсена о театре пронизаны стремлением вернуть в театр гуманистический пафос, превратить его в мощное средство пробуждения человечности. Театральные воззрения Ибсена отличает органическая связь этики и эстетики. Именно поэтому Ибсен считает, что актер должен осознавать свое призвание как нравственный долг, как жизненный подвиг. Он утверждал, что театр выполнит свою миссию только в том случае, если он "объединит отдельные части" свои "в крупное художественное целое, имеющее единую задачу и единую цель". Как ни велико значение деятельности Ибсена - теоретика и практика театрального искусства, его роль в мировом театре прежде всего определяется тем, что он стал создателем особого типа пьесы, вошедшего в историю литературы и театра под названием "новой драмы" и во многом определившего пути развития драмы и искусства сцены.

Ибсен прошел большой и сложный творческий путь. Его ранние драматические произведения продолжают традиции романтизма; произведения 70 - 80-х годов представляют собой вершину критического реализма в западноевропейской драматургии XIX века; последние пьесы, относящиеся к концу 80-х и 90-м годам; свидетельствуют об определенном идейно-творческом кризисе писателя и отмечены влиянием символизма.

Генрик Ибсен

Ранние драмы Ибсена, написанные в конце 40-х и в 50-х годах, обусловлены ростом национально-освободительного движения в период революции 1848 года. В истории, в далеком прошлом, писатель стремился найти свой идеал героической, сильной, цельной личности, противопоставляя ее мещанскому практицизму и филистерскому благоразумию современных буржуа. Ибсен создает в ту пору ряд пьес на сюжеты, взятые из богатырских саг, песен и истории Норвегии: "Богатырский курган" (1850), "Фру Ингер из Эстрота" (1855), "Пир в Сульхауге" (1836), "Улаф Лильекранс" (1856), "Воители в Хельгеланде" (1852). В этих произведениях Ибсен поэтизирует прошлое Скандинавии, рисует образы мужественных и суровых воителей - норманнов, показывает величавые характеры и сильные страсти, воспевает красоту северной природы. С течением времени Ибсен все отчетливее стремится к правдивому показу исторического прошлого Норвегии, обращается к темам национально-освободительной борьбы норвежского народа, что вносит в его произведения реалистические черты.

Наиболее значительная историко-романтическая пьеса Ибсена - драма "Борьба за престол" (1863). В ее основу положены события истории Норвегии XIII века - борьба между политическими группами, представлявшими интересы различных сословий. Центральный образ пьесы - Хокон Хоконсстен - натура целостная и сильная. Опираясь на широкое демократическое движение, он борется за прекращение внутренних распрей, разжигаемых феодальной и церковной знатью, во главе которой стоит епископ Николас. Хокону чужды честолюбие и эгоизм, он борется за власть только для выполнения задуманного им великого дела - объединения норвежского народа.

В образе второго претендента на престол - ярла Скуле - Ибсен воплотил черты воинствующего индивидуализма. Пытаясь во имя ненасытного честолюбия захватить власть, он присваивает себе "королевскую идею" Хокона - мысль об объединении Норвегии. Однако гуманистическая сущность этой идеи, ее народность ему чужды. Скуле приближается к нравственной силе Хокона лишь в конце пьесы, когда, осознав свое бессилие воплотить в жизнь идею национального единства и поняв ее величие, он добровольно идет на смерть, тем самым делая своего противника единовластным королем Норвегии.

Ибсен дает широкое изображение исторической эпохи и ярко рисует нравы, быт и обычаи средневековой Норвегии. Композиция пьесы построена на шекспировском принципе чередования сцен-эпизодов, способствующем быстрому развитию действия и многостороннему показу жизни. Это позволяет воспроизвести общественный фон, раскрыть настроение народа, в конце концов решающего исход "борьбы за престол".

В конце 1850-х - начале 1860-х годов в творчестве Ибсена отчетливо обозначается отход от романтической тематики и обращение к критическому отражению нравов современного буржуазного общества.

В 1865 году он написал философскую драму "Бранд" - одно из наиболее значительных своих произведений, сделавших его имя известным далеко за пределами родины. В этой драме, созданной вскоре после отъезда Ибсена из Норвегии, выражена его глубокая разочарованность в буржуазной демократии.

В "Бранде" Ибсен создает образ героя, восстающего против несправедливости мира, против рабской покорности людей, поглощенных мелкими, эгоистическими помыслами и легко идущими на компромисс со своей совестью.

Обличение буржуазного мира в "Бранде" временами поднимается до подлинно патетического звучания. Но сила и последовательность критики значительно ослаблены неясностью положительных идеалов писателя.

Следующая драма Ибсена "Пер Гюнт" (1866) всей своей проблематикой неразрывно связана с "Брандом". Ибсен опять ставит вопрос: каким должен быть настоящий человек? Характер героя новой пьесы - полная противоположность характеру Бранда - это воплощение эгоистического индивидуализма, "духа компромисса" и "духа самодовольства". В лице Пера Гюнта, крестьянского парня, становящегося затем крупным дельцом, Ибсен дает обобщенный образ человека себялюбивого, беспринципного, готового идти на любые сделки с совестью. Драма показывает Пера Гюнта как современного норвежца, ставит вопрос судьбе человека, нравственный облик которого изуродован словиями буржуазного общества.

По своему стилевому облику "Пер Гюнт", как и "Бранд", сочетает в себе черты романтизма с острой сатирой, а бытовые эпизоды и реально очерченные характеры - со сценами и образами условно-символического плана. Это объясняется тем, что образы пьесы в значительной мере связаны с поэтическим миром норвежского народного творчества. Судьба Пера Гюнта показывает, что девиз быть "довольным самим собой" ведет на путь эгоизма, исключает возможность раскрытия творческих сил личности.

"Пер Гюнт" был впервые поставлен в 1876 году в Христиании и имел большой успех. Популярности "Пера Гюнта" значительно способствовала музыка, написанная к этой пьесе великим норвежским композитором Эдвардом Григом.

С 70-х годов в творчестве Ибсена начинается новый этап, отмеченный решительным поворотом к современной тематике, утверждением критического реализма как художественного метода и созданием своеобразного типа реалистической, социально-психологической драмы.

Постепенное преодоление романтизма и нарастание обличительно-реалистических тенденций в драматургии Ибсена 1870 - 1890-х годов - все это было вызвано усилением критического отношения писателя к современной действительности, которое в свою очередь было обусловлено особенностями исторической эпохи, озаренной тревожными отблесками героической Парижской Коммуны.

В 1870 году Ибсен выражал уверенность, что современное общество находится накануне своей гибели. Оно скоро рухнет, верил писатель, - и "мы сразу очутимся в грядущей мировой эпохе", которая осуществит "революцию человеческого духа". Однако ход исторических событий не оправдал надежд и предчувствий Ибсена. Буржуазное общество вступило в эпоху "мирного" развития. Но иллюзия благополучия не скрыла от Ибсена трагических противоречий действительности. В своем "Письме в стихах" (1875) Ибсен сравнивает современное общество с большим кораблем, смело отправившимся в далекое плавание. Все обещает счастливое путешествие, но команда и пассажиры охвачены тревогой и тоской, оттого что в трюме корабля скрыт труп.

Символический образ "трупа в трюме" воплощает "разительное, глубочайшее противоречие, определяющее весь облик новой эпохи, - противоречие между внешним благополучием и успокоенностью, с одной стороны, и коренным внутренним неблагополучием - с другой"¹.

¹ (Адмони А. Генрик Ибсен. М., 1956, с. 145.)

Произведения Ибсена конца 1870-х - начала 80-х годов значительно отличаются от его пьес 1850 - 1860-х годов. Бунтарский протест против буржуазной действительности, противопоставление ей героев далекого прошлого, воплощенные в историко-романтических пьесах Ибсена, абстрактная символика философских драм - все это уступает место трезвому и глубокому изучению жизни, реалистическому ее изображению.

Сила критического реализма драматургии Ибсена, эстетические принципы которой во многом определили особенности драмы и театра нового времени, резко отличает ее от господствовавшей на европейской сцене псевдореалистической драмы (Дюма-сын, Сарду и др.), в которой критика частных недостатков современного общества утверждала святость буржуазных моральных норм и незыблемость буржуазного образа жизни.

Ибсен отвергает традиционные приемы построения так называемой "сценической пьесы", разработанные Скрибом и его последователями. У Ибсена конфликт возникает как столкновение человека с враждебной ему действительностью, которая подавляет или искажает высокие стремления человеческого духа. Внимание читателя или зрителя направляется не на внешнее развитие действия, но на выяснение скрытых причин событий, на раскрытие внутреннего мира персонажей. Ибсен разрабатывает так называемую аналитическую композицию, когда завязкой служат события, совершившиеся до начала пьесы, а главным ее содержанием становится познание правды, анализ мыслей и чувств, возникающих у героев как реакция на это познание.

Ибсен разрабатывает форму драмы, основной принцип которой можно определить как воспроизведение жизни в формах самой жизни. Отсюда простота и кажущаяся безыскусственность действия, как бы воспроизводящая естественное и непринужденное течение жизни. Ибсен отказывается от театральной приподнятости речи, от традиционных форм монолога, от условных реплик в сторону, заменяя все это выразительностью живой разговорной речи. Вместе с тем он вводит в драматургию и театр новое понимание театральности, сценичности и поэтичности. В его пьесах раскрывается скрытый в повседневности захватывающий и напряженный драматизм, огромное значение приобретают тщательно отобранные, точно найденные детали, вырастающие до содержательно емких, поэтических образов. Одухотворенные главной мыслью драмы, они порой настолько выразительны, что нередко приобретают значение символов, имеющих важное значение в поэтике ибсеновской драматургии. Символика не разрушает реалистической ткани произведения Ибсена, но выступает как поэтическое обобщение, как прием, помогающий вскрыть в частном общее, выявить внутренний смысл происходящего и показать его как проявление трагического конфликта человека с действительностью.

С принципом раскрытия драматизма жизни, таящегося под поверхностным течением повседневности, связаны и такие важнейшие элементы драматургии Ибсена, как второй план, подтекст, атмосфера, которые помогают выявить "подводное течение" пьесы.

Пьесы Ибсена 1870 - 1880-х годов - это великолепные образцы драматургического искусства. Создавая новую драму, обогащая теорию новыми понятиями, Ибсен всегда опирался на основополагающие законы драматургии. Замыслы социальных драм воплощены в строго организованную, предельно лаконичную форму. В лучших пьесах Ибсена как бы возрождаются в новом качестве законы классической драматургии: единство места, времени, действия, трактовавшиеся норвежским драматургом как единство замысла.

Можно сказать, что именно во второй период творчества Ибсена окончательно складывается его драматургическая система, представляющая собой наиболее последовательное и полное воплощение принципов критического реализма в западноевропейской драматургии XIX века.

Первая драма, открывающая новый период в творчестве Ибсена, - "Столпы общества" (1877). В этой пьесе рассказывается история одного из самых уважаемых семейств города. Ибсен разоблачает главу этой семьи - консула Берника, первого человека в городе, которого все считают идеалом общественного деятеля, семьянина. На самом деле Берник - морально растленный и даже преступный тип.

В 1879 году Ибсен написал одну из своих лучших драм - "Кукольный дом". Это пьеса о буржуазной семье, но идейный смысл ее выходит за пределы семейно-психологической драмы. Проблематика пьесы охватывает целый комплекс сложных и острых вопросов, начиная от положения женщины в семье и кончая осуждением моральных и государственных законов буржуазного мира.

Начало пьесы дает картину мирной жизни счастливой семьи. Взаимная любовь мужа и жены, прелестные дети - все создает видимость идеального брака. Трудолюбие и расчетливость мужа, банковского служащего Хельмера, обеспечивает материальное благоденствие, а любящая жена и мать Нора создает уют семейного гнездышка. Постепенно Ибсен начинает раскрывать иллюзорность этого счастья. В атмосфере праздника неожиданно начинает звучать, все усиливаясь к финалу, трагическая нота, и драма завершается катастрофой - уходом Норы от мужа, разрушением "идеальной" семьи. Что же приводит к этой катастрофе?

Некогда Нора, чтобы спасти мужа от смерти, подделала подпись на векселе и уже много лет тайком выплачивает свой долг. Крогстад, подчиненный Хельмера, уволенный из банка, знает тайну Норы и шантажирует ее с целью своего восстановления и даже повышения в должности. Крогстад угрожает открыть тайну Хельмеру. Угроза разоблачения, ожидание этого разоблачения и, наконец, осуществление его составляют внешнюю линию развития сюжета пьесы. Когда Хельмер узнает о "преступлении" Норы, он, вместо того чтобы понять и защитить, называет ее преступницей, отказывается от нее, чем и раскрывает свою истинную природу эгоиста и труса.

Поведение Хельмера заставляет Нору по-новому взглянуть на свою жизнь, на свой брак. Она нашла в себе мужество порвать с прошлым, оставить мужа, детей, разрушить "кукольный дом", уйти, чтобы "попробовать стать человеком". Решение Норы оставить семью - это внутреннее освобождение человека, это бунт против лжи и несправедливости жизни. "Мне надо выяснить, кто прав - общество или я?" - заявляет Нора.

Картина гибели "кукольного дома" завершается жизнеутверждающим финалом: преодолевая ложь и иллюзии, в муках и борьбе рождается новый, свободный Человек.

При своем появлении пьеса была воспринята некоторыми критиками как призыв к женской эмансипации. Ибсен выступил против такого, с его точки зрения, сужения темы. "То дело, за которое борются женщины, мне представляется общечеловеческим", - говорил он.

Пьеса вызвала бурю негодования в буржуазной прессе. Ибсена обвиняли в разрушении одной из священных основ буржуазного общества - семьи. Театры боялись ставить столь "опасную" пьесу; актрисы отказывались играть роль женщины, которая посмела уйти от мужа, оставила детей; режиссеры - даже лучшие из них - требовали изменить финал пьесы, завершить ее благополучной развязкой.

Но, несмотря ни на что, "Кукольный дом" триумфально шествовал по сценам всего мира.

Следующая драма писателя - "Привидения" (1881) продолжает линию его социально-психологических драм. Тема пьесы - обличение буржуазной морали и религии. Пьеса близка в идейном и художественном отношении "Кукольному дому", но еще более беспощадна в своих выводах. Если в "Кукольном доме" Ибсен показывал формирование мужественного, непримиримого характера, способного вступить в борьбу с обществом ради того, чтобы отстоять свое право быть человеком, то "Привидения" раскрывают трагическую судьбу человека, у которого на эту борьбу не хватило смелости и сил.

Действие происходит в течение одних суток в усадьбе вдовы камергера Алвинга. В доме - радостное событие: после многолетней разлуки с матерью возвратился из Парижа сын, молодой художник Освальд. Завтра произойдет торжественное открытие приюта "памяти капитана Алвинга", пастор должен произнести слово, восхваляющее добродетели камергера. Покойный пользовался большим уважением сограждан и считался "истинным благодетелем для своего края". Приют построен на средства фру Алвинг, желающей увековечить память покойного мужа.

Таким образом, в начале пьесы дается картина полного благополучия.- Но это лишь иллюзия, и постепенно выясняющаяся правда ведет героев драмы к трагической развязке.

Один из главных моментов - столкновение двух противоположных мировоззрений: фру Алвинг и старого друга дома - пастора Мандерса. Этот спор по-новому освещает прошлые события и придает иной смысл всему происходящему. Мировоззрение пастора - безусловное приятие всех господствующих в обществе моральных и религиозных норм. Фру Алвинг держится иных взглядов; она внутренне свободна от этих законов и норм, хотя не решается объявить об этом открыто. Жизнь приучила ее лгать.

Когда-то она и пастор Мандерс любили друг друга. Но ее выдали замуж за богатого камергера. "Он купил меня", - вспоминает фру Алвинг. После года семейной жизни она пыталась уйти от мужа - развратника и пьяницы. Но пастор Мандерс, к которому она пришла, заставил ее вернуться "на путь долга, к домашнему очагу и законному супругу".

В поступке молодой женщины, в требовании счастья здесь, на земле, пастор увидел "мятежный дух". И теперь через много лет он гордится своим поступком. "Разве не сбылось все, как я предсказывал? Разве Алвинг не отвернулся от всех своих заблуждений, как и подобает мужу?" - говорит он фру Алвинг. Но вере пастора в то, что он своими поучениями содействовал хорошему делу, фру Алвинг наносит тяжелый удар: ее жизнь продолжала оставаться адом, но ради сына она пошла на ложь и стремилась создать видимость счастливой и дружной семьи, чтобы никто не знал, каким негодяем был отец ее ребенка... Спор между фру Алвинг и пастором Мандерсом кончается его поражением. "Как же у меня хватит завтра духу произнести речь?" - растерянно спрашивает он. Но поражение пастора не означает победы фру Алвинг. Компромисс с общепринятыми "идеалами", т. е. ложью, не может привести к добру.

Огражденный от развращающего влияния отца, Освальд вырос таким, каким хотела видеть его мать. Как будто бы он "остался чист душой и телом", он свободен от предрассудков и консерватизма. Но неожиданно для фру Алвинг в облике и поведении Освальда все явственнее проявляются черты его отца.

Эта тема звучит в драме с нарастающей силой. Первое появление Освальда с трубкой отца в зубах поражает пастора: "Точно отец его встал передо мной, как живой!" Затем фру Алвинг, только что вспоминавшая, как она однажды стала невольной свидетельницей циничного ухаживания своего мужа за горничной, видит повторение такой же сцены между Освальдом и Региной, дочерью той горничной, которая была когда-то соблазнена его отцом. "Привидения!.. Выходцы с того света", - произносит она с ужасом перед воскресшим прошлым.

Наступает развязка. Ночью сгорает дотла здание приюта - овеществленная ложь, которой фру Алвинг хотела закончить "долгую и мучительную комедию". И этой же ночью раскрывается еще одна тайна семьи Алвингов - мать узнает, что Освальд болен полученной им в наследство от распутного отца неизлечимой болезнью, которая должна завершиться полным распадом его сознания, интеллектуальной смертью. Освальд предупрежден врачом - очередной приступ болезни будет последним. После него Освальд сохранит жизнь, но потеряет рассудок.

Освальд чувствует приближение катастрофы и требует, чтобы мать дала ему яд, когда он сам уже будет не в силах это сделать.. Фру Алвинг обещает, но не хочет в это верить.

Наступает катастрофа. Как последняя вспышка уже угасающего сознания звучат бессмысленные, но страшные своим подтекстом слова Освальда: "Мама, дай мне солнце!" Фру Алвинг должна выполнить свое обещание. В ужасе она кричит: "Нет! Нет! Да! Нет! Нет!" - а Освальд, сидя в кресле и тупо глядя в пространство, беззвучно шепчет: "Солнце... солнце... солнце... солнце..."

Гибель Освальда и крушение дома Алвингов - это возмездие за трагическую вину героини, за компромисс и ложь. Но сама фру Алвинг тоже жертва зловещего мира "привидений". Этот мир уже духовно мертв, но еще властвует над людьми. Споря с пастором, фру Алвинг, говоря о "привидениях", придает этому понятию социальный смысл: "Стоит мне взять в руки газету, и я уже вижу, как шмыгают между строками эти могильные выходцы. Да, верно, вся страна наша кишит такими выходцами..."

"Привидения" - образец психологической драмы Ибсена. Максимальная глубина психологического раскрытия образов и огромный драматизм действия достигается предельной концентрацией событий пьесы во времени и пространстве. Эти черты классической трагедии органично сочетаются в пьесе с приемами новой психологической драмы и публицистической драмы идей - подтекстом, настроением, дискуссией. Особую выразительность придает драме ее реалистическая символика.

"Привидения" вызвали в буржуазной прессе еще большее негодование, чем "Кукольный дом". Ибсена обвинили в безнравственности, в бунтарстве, в проповеди нигилизма. Буржуазная пресса травила Ибсена, а театры долго не решались ставить его драму.

В дальнейшем пьеса триумфально прошла по всей Европе. Крупнейшими исполнителями роли Освальда стали Антуан, Моисеи, Цаккони.

Однако в трактовке пьесы на первый план нередко выдвигалась наследственная болезнь Освальда, что снижало социальный смысл произведения. В таком же плане играл роль Освальда и П. Орленев. В обретении театром истинного смысла "Привидений" особую роль сыграл спектакль Малого театра в 1909 году с Ермоловой - фру Алвинг и Остужевым - Освальдом.

Через год после выхода в свет "Привидений", в 1882 году, появилась новая драма Ибсена - "Враг народа".

Непосредственным поводом к написанию драмы послужили нападки, которым подвергся Ибсен со стороны буржуазных кругов после выхода в свет "Привидений". Борьба государственных и общественных деятелей и широких кругов буржуазной демократии против человека, который решился сказать правду, невыгодную интересам мещанского большинства, - один из основных идейных и сюжетных мотивов драмы.

Одна из наиболее остросоциальных драм Ибсена - "Враг народа" представляет собой единственное произведение, в котором социальная проблематика раскрывается не в форме семейно-психологической драмы, но в драматическом конфликте общественного характера. Это дает возможность показать положительного героя в действии, вступающим в борьбу с буржуазным обществом, и одновременно в остросатирическом плане изобразить буржуазную демократию, нравы общества.

Действие пьесы происходит в небольшом курортном городке на юге Норвегии. Благополучие города зависит от состояния дел курорта, привлекающего множество отдыхающих. В начале драмы все являет собой картину полного процветания и благополучия. Но внезапно доктор Стокман устанавливает, что воды курорта заражены вредными бактериями, а следовательно, и "грандиозная, великолепная хваленая водолечебница, стоившая таких громадных денег", не что иное, как "заразная яма".

Богатые "отцы города" и мелкие собственники, доходам которых угрожает опасность, - все ополчаются против честного ученого.

Стокман уверен в победе: "Мы живем в свободном обществе ...разве у меня в авангарде нет смелой и независимой прессы, а в арьергарде сплоченного большинства?"

Суровая действительность разрушает демократические иллюзии доктора: "смелая и независимая пресса" под воздействием городских властей и владельцев водолечебницы отказывается опубликовать статью Стокмана, а "сплоченное большинство", состоящее из толпы обывателей, опасающихся за свой карман, становится главной силой, которую направляют против доктора его противники.

Уволенный с работы, лишенный возможности высказать свою точку зрения в печати, Стокман решает воспользоваться правом свободы слова. Он пытается выступить с речью о своем открытии и убедить в своей правоте широкие общественные круги города.

Стокману не дают говорить. Но он успевает сказать еще об одном более важном своем открытии. "Я открыл, - говорит он, - что все наши духовные жизненные источники отравлены, что вся наша гражданская общественная жизнь зиждется на зараженной ложью почве".

Все иллюзии Стокмана о свободе общества, в котором он живет, развеяны. Он объявляет непримиримую войну несправедливому и лживому миру. Но критику его Стокман ведет с индивидуалистических позиций. Отказываясь от мысли, что большинство всегда право, Стокман приходит к заключению, что большинство всегда неправо. А отсюда следует глубоко пессимистический вывод: "Самый сильный человек на свете - это тот, кто наиболее одинок".

В художественном отношении пьеса отличается от господствующего в то время в творчестве Ибсена типа психологической драмы. Задача широкого изображения современных нравов потребовала от автора расширения круга действующих лиц, использования массовых сцен, нарушения единства места. Знаменательно, что в этой пьесе, посвященной разоблачению фарса буржуазной демократии, есть ярко комические моменты. Комизм вносится в пьесу и характером главного действующего лица. Ибсен изображает доктора Стокмана не героем, а обыкновенным средним человеком, которому свойственна наивность и непрактичность и который, несмотря на все это, выступает, в конечном счете, как борец за свободу и истину.

Острота проблем, поставленных в новом произведении писателя, сразу принесла ему огромную известность. Пьесу раскупали нарасхват. На этот раз и театральные дирекции не видели расчета в том, чтобы закрывать свои двери перед новым произведением писателя, которого так недавно третировали, чуть ли не как "врага народа". Впервые пьеса была поставлена в Христиании в 1883 году и имела огромный успех. Вскоре она вошла в репертуар всех скандинавских театров, была поставлена в Германии и Англии. В России "Враг народа" получил замечательное истолкование в 1900 году в Московском Художественном театре. Роль Стокмана стала одной из лучших в репертуаре К. С. Станиславского.

В 1884 году вышла в свет пьеса Ибсена "Дикая утка", как бы завершающая цикл социальных драм, объединенных темой обличения современных нравов. Эта тема раскрывается в "Дикой утке" несколько в ином плане. Основная проблема драмы - проблема лжи, лежащей в основе жизни буржуазного общества и настолько глубоко проникшей во все его поры, что стала нормой существования.

С середины 80-х годов Ибсен вступает в третий, последний период своего творчества. В своих произведениях он по-прежнему правдиво изображает современное общество, защищая гуманистические идеалы. Но в драмах этих лет - "Росмерсхольм" (1886) и "Гедда Габлер" (1890) - усиливаются ноты трагического пессимизма. Все более мрачно и безотрадно смотрит Ибсен на жизнь, с нарастающей остротой ощущая разлад между идеалом и действительностью.

Новые черты, обозначившиеся в драматургии Ибсена во второй половине 80-х годов, позволяют говорить о нарастании символистских мотивов в его творчестве. Переход от использования символа как художественного приема к символизму был обусловлен внутренней логикой развития Ибсена-писателя, стремившегося найти выход из трагических противоречий эпохи и не видевшего к тому реальных путей.

Стремление к выходу "за пределы действительности", особенно ясно проявившиеся в пьесах 90-х годов, существенно сказалось на их идейно-художественном строе. Реальность все чаще выступает как бы преломленная сквозь призму трагического и смятенного авторского мироощущения. Драма, "освобожденная" от необходимости точно передавать прихотливый бытовой рисунок действительности, строится как сложная система символов, в которых воплощается морально-философская концепция автора.

Обращение к символике как методу вело к известной обобщенности, иносказанию, порой в затрудненности понимания авторского замысла. Но в это же время и в этот период своего творчества Ибсен внес немало нового и ценного в развитие драмы. Многие выразительные приемы, открытые и разработанные в творческой лаборатории Ибсена этих лет, намечали пути драматического искусства XX века.

Наиболее полно искания Ибсена воплощены в его последних пьесах - "Строитель Сольнес" (1892) и "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" (1899).

Главный герой драмы "Строитель Сольнес" - талантливый архитектор. Возможность осуществить свое призвание куплена им ценой отказа от счастья и семейного благополучия, ценой мучительных компромиссов с совестью. Чтобы преуспеть в мире, где слабые погибают, он становится жестоким и лицемерным. И вдохновенный зодчий превращается в завистника и тирана.

Достигнув богатства и славы, он цепко держится за эти блага, хотя они не дают ему ни счастья, ни удовлетворения, ни даже покоя. Однако душа его не совсем омертвела. Он сознает свою вину и ждет возмездия. И оно наступает.

Когда-то молодой и полный надежд, Сольнес выстроил храм с высокой башней и, дерзко поднявшись на недоступную другим высоту, укрепил на шпиле здания венок. Маленькой девочке Хильде, восхищенной его подвигом, он обещал вернуться через 10 лет, опять подняться на башню и принести ей в дар прекрасное королевство.

Сольнес уже давно не воздвигает храмов и башен. Обещание, данное в юности, им забыто. Но юность стучится в его дверь, а "юность - это возмездие", - говорит Сольнес Хильда, та самая девочка, напоминает Сольнесу об его обещании, требует подвига. И Сольнес, осознав ненужность всего достигнутого, поднимается на вершину башни, преодолевая свой страх и слабость. И погибает, упав с высоты на землю.

Его смерть - возмездие, но и победа. Победа над самим собой и теми силами, которые обрекли его на духовную смерть. Юность - будущая жизнь - признает его победу. "Но он достиг вершины, - говорит Хильда в финале драмы. - Мой... мой строитель!".

Последняя драма Ибсена - "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". В ней Ибсен еще дальше, чем в "Строителе Сольнесе", идет по пути условного и широко обобщенного изображения характеров и событий. Это не только история загубленной жизни скульптора Рубека, но и трагедия борьбы человеческого духа против страшного мира бездушных чудовищ со "звериными лицами под наружной человеческой оболочкой".

Пьеса, названная Ибсеном "драматическим эпилогом", явилась вместе с тем и завещанием великого драматурга.

Отход от изображения жизни в ее конкретной реально-бытовой форме привел Ибсена к утверждению новых эстетических принципов, которые найдут свое развитие в драматургии послеибсеновского периода. Так мир показывается Ибсеном как бы увиденный глазами героя: в пьесе "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" скульптору Рубеку кажется, что он угадывает в облике окружающих его людей черты хищных животных. В композиционные принципы символической драмы Ибсен вносит новые черты и прием изображения характера героев путем укрупнения и обобщения этапных моментов его развития. В последних пьесах Ибсена заметно стремление к разделению акта на отдельные куски-эпизоды, позднее получившие в драматургии название картин. Драма динамизируется, требует новых, более тонких и выразительных средств при ее сценической реализации.

Так, например, в финале драмы "Йун Габриэль Боркман" ее герой уходит на волю, углубляется в лес. Перед глазами зрителей должен возникнуть образ суровой и прекрасной Норвегии, открывающейся перед Боркманом в последние минуты его жизни. Ремарка передает видение движущегося вперед и ввысь героя, перед которым раскрываются все новые и новые горизонты; она свидетельствует о стремлении Ибсена раздвинуть пределы сцены, найти новые принципы пространственных решений.

Творчество Ибсена оказало влияние на передовых художников многих стран. Его драматургия была питательной почвой для Отто Брама в Германии, Антуана во Франции. Шоу в Англии. Лучшие роли Станиславского, Комиссаржевской, Орленева в то время связаны с пьесами Ибсена. Духовным воздействием этого художника отмечены наиболее значительные достижения мировой драмы театра конца XIX - начала XX века.

Бьёрнсон (М. Л. Астафьева)

Мартинус Бьёрнстерне Бьёрнсон вошел в историю мирового театра как драматург, наряду с Ибсеном способствовавший возрождению отечественной драмы и ее утверждению на сценах мира.

Творчество его было порождено эпохой борьбы за политическую, экономическую и культурную независимость Норвегии. Всю свою жизнь Бьёрнсон - не только разносторонне одаренный деятель литературы и искусства (он был драматургом, прозаиком, поэтом, публицистом, режиссером), но и видный общественный деятель - горячо отстаивал национальную самобытность норвежской культуры. Сохраняя верность этой задаче, Бьёрнсон прошел в развитии своего мировоззрения долгий и сложный путь от абстрактного гуманизма к идеям крестьянской демократии. В 90-е годы он называл себя социалистом, и, хотя впоследствии Бьёрнсон отходит от социализма, этот путь свидетельствует о чуткости драматурга к проблемам времени, к социальным веяниям эпохи.

Развитие мировоззрения Бьёрнсона нашло свое отражение в эволюции его драматургии. От исторических пьес (1856 - 1872) драматург переходит к социально-критическим драмам о современности (1872 - 1895), а от них - к поздней драматургии, отмеченной углубленным психологизмом и вместе с тем символистскими исканиями (1898 - 1909).

Современники называли драматургию Бьёрнсона дидактической. Своей основной задачей писатель считал воспитание общества. Любя свой народ, веря в его будущее, писатель не переставал верить и в возможность морального совершенствования общества. Он призывал своих собратьев по искусству "вносить в ...жизнь прекрасное и радостное... просвещать и обогревать... современников".

Свой путь в искусстве Бьёрнсон начал в 50-е годы прошлого столетия, заявив о себе как поэт, писатель и драматург. В поэзии Бьёрнсон становится наследником традиций норвежской демократической поэзии. В прозу Бьёрнсон вошел как исследователь жизни норвежского крестьянства. В драматургии, подобно Ибсену, Бьёрнсон начал с исторической тематики.

В его первых драмах - "Между битвами" (1856), "Король С вер ре" (1861), "С и гурд Злой" (1862), "Сигурд Крестоносец" (1872) и других, как и в пьесах Ибсена "Воители в Хильгеланде" и "Борьба за престол", ясно прослеживается просветительская, воспитательная цель. Она проявляется прежде всего в разработке темы объединения норвежского народа, пробуждения в нем чувства национальной гордости. Бьёрнсона не случайно привлекают фигуры исторических деятелей в переломные моменты истории средневековой Норвегии. Он стремится к созданию цельных и сильных характеров, достойных служить его современникам образцом для подражания.

Путь Бьёрнсона к исторической драме проходил через освоение самобытного древненорвежского эпоса, что заметно в использовании им художественных средств, присущих старинным сагам.

Уже на раннем этапе своего творчества Бьёрнсон говорил о необходимости отобразить повседневность, жизнь современника. Следующий период творчества Бьёрнсона-драматурга связан с созданием социально-критической драматургии о современности.

Время 70-х годов XIX века - время быстрого экономического развития Норвегии и вместе с тем резкого обострения социальных противоречий в жизни ее общества. В центре внимания художника оказываются усилия коммерсанта, стремящегося во что бы то ни стало воспрепятствовать разорению своей фирмы ("Банкротство", 1874), уничтожение политического соперника посредством безжалостной газетной травли ("Редактор", 1874), резкие споры представителей технической интеллигенции о новых методах организации производства ("Новая система", 1879), т. е. все те злободневные коллизии, которые имели место в западноевропейской действительности рубежа веков.

Бьёрнсон не был первым среди драматургов, кто обратился к повседневной жизни современного ему общества. Но в его драмах нашли отражение социальные, политические, экономические, а не только семейные или моральные конфликты. Вот почему бьёрнсоновскую драму о современности, по времени предваряющую драму Ибсена, можно по праву назвать новаторской. Как и Ибсен, Бьёрнсон создает особый тип реалистической драмы - драму идей, в которой освещаются социальные проблемы, рассмотренные под углом зрения нравственности.

Примечательна в этом смысле драма "Банкротство", получившая широкое признание, благодаря чему европейский театр познакомился с драматургией Бьёрнсона раньше, чем с пьесами Ибсена.

Банкротство в драме Бьёрнсона означает не только финансовый, но и моральный крах главы фирмы Тьельде. По мысли драматурга, оно было неминуемо, ибо, презрев нравственные ценности, коммерсант строил свое финансовое благополучие на подкупах и махинациях, а личную жизнь - на лжи. Но Тьельде у Бьёрнсона - это герой, лишь временно оступившийся. Катастрофа раскрыла перед Тьельде всю ошибочность его прежних воззрений. Пересмотрев свои жизненные позиции, Тьельде честным трудом возвращает себе доброе имя, уважение окружающих и состояние. В финале пьесы он вместе с дочерью создает новое маленькое предприятие "в отрасли торговли, в которой не господствуют крупные коммерческие фирмы".

Нравственное начало восторжествовало. Экономические и моральные институты капиталистического общества, по убеждению Бьёрнсона, здоровы, социальное зло устраняется путем морального перевоспитания людей. Критикуя отдельные недостатки и пороки буржуазного строя, писатель не разоблачал, подобно Ибсену, его основ. В этом он целиком разделял взгляды норвежской крестьянской демократии, не выступавшей против основ буржуазного строя.

Аналогичный тип героя и то же решение проблемы в пьесе "Редактор". Ради достижения своих политических целей и честолюбивых замыслов Редактор расправляется со своими противниками, не гнушаясь шантажом, клеветой, травлей. Но и его Бьёрнсон наделяет способностью к нравственному возрождению: испытав в развязке пьесы сильное потрясение - смерть противника, он раскаивается в своей жестокости.

Точную социальную характеристику Бьёрнсону - автору "Банкротства" и "Редактора" - дал Ф. Меринг: "Он только норвежский мелкий буржуа, искренне убежденный, что можно устранить из мира всякую социальную нужду, если задержать развитие на мелкобуржуазной ступени. Внутри же этих пределов он является прекрасным, свежим, полным жизни драматургом".

В пьесах следующего периода - таких, как "Король" (1876), "Новая система", "Перчатка" (1883), "Свыше наших сил", части I и II (1883, 1885), - писатель уже не рассчитывает на нравственное обновление общества. Этот этап творчества Бьёрнсона был связан с радикализацией его политических взглядов. Бьёрнсон живо интересовался в эту пору основными проблемами времени - от правовых до социальных, бывал на промышленных предприятиях не только в Европе, но и в США, изучал систему западного парламентаризма. В результате Бьёрксон вынес окончательный приговор буржуазному строю, физически и нравственно калечащему людей, и это отразилось в проблематике его драм.

Бьёрнсон подвергает сомнению систему государственных взаимоотношений ("Король"), основы христианской религии ("Свыше наших сил", ч. I), эксплуатацию рабочих ("Свыше наших сил", ч. II), основы буржуазной морали ("Перчатка"). Он по-прежнему не ставит под сомнение значимость позитивной идеи, однако на сей раз победа не за теми, кто ее отстаивает.

Победа достается защитникам буржуазного правопорядка, т. е. тем, с кем сражаются герои, против кого выступал сам Драматург. Изменяется и тип героя. Теперь он похож на ибсеновского Брэнда, который достигает истину на самом пороге смерти. Истина состоит в ошибочности его суждений о мире. Герою не дано победить. Но он предпочитает смерть отказу от собственных убеждений. Именно таков пастор Санг - главный герой дилогии "Свыше наших сил".

"Свыше наших сил" (ч. I) - результат глубоких философских раздумий писателя, одна из вершин его искусства. Эта антиклерикальная драма отмечена углубленным психологизмом и элементами символики, что характерно для третьего периода творчества Бьёрнсона.

Чистота помыслов, самоотверженное служение людям, преданность вере - все это роднит пастора Санга с Брандом. Но более всего делает его похожим на Брэнда максимализм. Действуя на пределе человеческих возможностей, т. е. "свыше сил", он и к другим людям предъявляет такие же требования. Санг лишен чувства реальности, "он видит только то, что хочет видеть". И не замечает, как жертвует женой и детьми. Уверовав в свои исключительные способности молитвами гипнотического свойства приносить облегчение страждущим, Санг надеется исцелить таким образом и свою тяжелобольную жену. Чуда, однако, не происходит - жена Санга умирает. Не пережив внезапно открывшейся ему истины, что поступки "свыше сил" не нужны людям, что они антигуманны, Санг умирает от разрыва сердца.

Мысль Бьёрнсона звучит тем сильнее и драматичнее, что смерть Санга и его жены происходит при огромном стечении народа, специально собравшегося в ожидании чуда. Не случайно дети Санга - Элиас и Ракел, потрясенные смертью родителей, начинают сомневаться в христианстве. Драматург протестует против догм, против "невыполнимых идеалов", которые сродни предрассудкам, отвлекают от реальной жизни, которые губят человека физически и нравственно. Позиция Бьёрнсонэ здесь особенно близка взглядам Ибсена.

Вторая часть дилогии создавалась драматургом в момент его особенной близости к рабочему движению. Здесь Бьёрнсон реалистически достоверно отображает конфликт между рабочим классом и буржуазией, рост революционных настроений в среде пролетариата. Бьёрнсон показывает, как нечеловеческие условия жизни рождают в сознании рабочих мысль о протесте. Правда, революционное действие показано драматургом как стихийный анархистский бунт, уносящий жизни правых и виноватых. Элиас, сын пастора Санга, взрывает зэмок, где совещаются фабриканты всей страны, и при этом погибает сам. Сэмопожертвование Элиаса также оказывается поступком "свыше сил". Тем более что положение рабочих все ухудшается.

Драматургу ближе путь Ракел - дочери Санга, которая надеется на технический прогресс и моральное перевоспитание общества. Утопичность такого вывода очевидна, но социальный оптимизм произведения дал возможность Мерингу сказать о пьесе, что "она является крупным прогрессом даже в сравнении с "Ткачами" Гауптмэна, которые показывают нам только первые начатки того, что Бьёрнсон сумел изобразить уже в значительно более высокой исторической фазе развития".

Дальнейшее развитие драматургии Бьёрнсона характеризуется стремлением автора как можно глубже проникнуть в духовный мир человека. В его поздних драмах - "Пауль Ланге и Тура Парсберг" (1898), "В Стурхуве" (1902) и др. - изображение социального конфликта сужается до семейно-нравственного, что соответствует общим настроениям норвежской интеллигенции рубежа веков, разочаровавшейся в парламентаризме, но не понявшей сути рабочего движения.

Имя Бьёрнсона связано и с основанием норвежского профессионального театра. В 1857 году он возглавил театр в Бергене. Ему удалось, резко сократив число кассовых спектаклей, поставить лучшие произведения скандинавской и европейской драматургии: произведения, Шекспира, Гете, Мольера. Свою деятельность Бьёрнсон продолжил в "Христианийском театре", руководителем которого был с 1864 по 1867 год. Создавая вместе с Ибсеном профессиональный норвежский театр, Бьёрнсон боролся за его национальное самоопределение, его демократизм.

Назвав театр форпостом борьбы за национальную независимость, Бьёрнсон вместе с Ибсеном возглавил это движение в культурной жизни Норвегии.

Стриндберг (Т. Н. Суханова)

Среди представителей новой драмы особое место принадлежит шведу Юхану Августу Стриндберг у. Драматург и прозаик, поэт и ученый, теоретик искусства и общественный деятель, он оказал большое воздействие на формирование принципов драматургии и театра своего времени, способствовал становлению современного европейского театра.

Творчество Стриндберга, порожденное переходной кризисной эпохой, отмечено чрезвычайной сложностью и складывалось под влиянием различных философских и эстетических систем. В нем борются материалист и мистик, реалист и символист, утонченный психолог и трезвый публицист; по определению Т. Манна, "оставаясь вне школ и течений, он все их вобрал в себя".

Социальная активность сочеталась в личности Стриндберга с поразительным непостоянством философской и политической позиций. Будучи следствием мучительных исканий, его взгляды по основным вопросам устройства общества, его нравственного состояния на разных этапах были взаимоисключающими. Демократические тенденции, характерные для реалистических произведений 80-х годов и публицистики последних лет, сменялись увлечениями мистицизмом, идеями ницшеанства. Не видя в современности реальных перспектив политического, общественного, нравственного прогресса, он надеялся на будущее.

Для Стриндберга всегда было характерно острое неприятие буржуазного общества, его лицемерия, лживости его политики, морали, религии. Центральная тема его творчества - критика института буржуазной семьи и брака.

Характерное свойство драматургии Стриндберга - откровенный автобиографизм. Стриндберг родился в Стокгольме в семье разорившегося аристократа-негоцианта и его бывшей служанки. Свою принадлежность двум социальным слоям - "высшему" и "низшему" - Стриндберг остро чувствовал в течение всей жизни ("Сын служанки" - так называется первая часть его многотомной автобиографической эпопеи). Несчастливое детство и юность - ссоры в семье, ранняя смерть матери, конфликт с отцом - во многом определили внимание писателя к проблемам брака, неудачная личная жизнь усилили его.

Ю. А. Стриндберг

В молодости Стриндберг пробует свои силы в различных областях: с перерывами учится в Упсальском университете, преподает в народной школе, занимается журналистикой, пытается стать актером. Несколько лет работает в Королевской библиотеке, где знакомится с работами Киркегора, Шопенгауэра, Гартмана, с творчеством Ибсена, Золя. Существенное воздействие на молодого Стриндберга оказали русские писатели - Л. Толстой, Достоевский, Тургенев, Чернышевский.

Начиная с 80-х годов писательская деятельность целиком поглощает Стриндберга. Еще при жизни им завоевывается слава первого писателя Швеции. Он был любим широким демократическим читателем; его считали "своим" представители зарождавшейся рабочей интеллигенции Скандинавии. Высокую оценку получило творчество Стриндберга у русских писателей. Горький вспоминал о днях своей молодости: "Август Стриндберг был для меня самым близким человеком в европейской литературе, писателем, наиболее сильно волновавшим мое сердце и ум... Даже в противоречиях своих, столь характерных для него, он глубоко поучителен, и в нем было редкое качество внутренне свободного человека: он ненавидел догматы, даже и те, которые устанавливал сам".

Хронологически творчество Стриндберга делится на два периода. Первый - до 1894 года - характеризуется преобладанием реалистических тенденций. Второй - со второй половины 90-х годов - отмечен усилением мистических мотивов и вместе с тем стремлением к выявлению общих закономерностей и материалистических основ развития социальных процессов. К этому же времени относится ряд символистских драм, сконцентрированных на философско-психологической проблематике.

Эстетические взгляды, изложенные им в ряде статей, Стриндберг попытался осуществить в экспериментальном "Интимном театре" (1907 - 1910). Репертуар театра составляли пьесы самого писателя. Принцип камерной сцены, рассчитанной на небольшое количество зрителей, способствовал раскрытию тончайших переживаний героев, самых мимолетных, неуловимых, казалось бы, движений сознания и перемен настроения персонажей, что отвечало вниманию драматурга к внутренней жизни человека.

Драмы, относящиеся к первому периоду, как правило, посвящены современной проблематике. Частная судьба, семейная жизнь, обыденность в этих пьесах обнаруживают остроконфликтный характер и рассматриваются как явления глубоко трагичные. Стриндберг не случайно считал, что основной конфликт его времени - это борьба всех со всеми, всюду и во всем - борьба между классами, между личностью и обществом, между мужчиной и женщиной. В драмах этого периода воюющие стороны - муж и жена. Стриндберга, посвятившего многие из своих произведений проблеме взаимоотношений между полами, часто называли женоненавистником. На деле Стриндберг выступал против буржуазного брака, при котором, по его мнению, женщина, возлагая на мужа все материальные заботы, паразитирует и становится мучительницей и детей, и мужа.

В пьесе "Отец" (1887) ротмистр, желая вырвать дочь из-под опеки жены, калечащей, по его мнению, девочку, наталкивается на категорический отпор. Жена его, Лаура, заставляет его усомниться в том, что Берта - его дочь. Затем ей удается убедить мужа и окружающих в его психическом расстройстве. В конце концов он действительно сходит с ума. Семейный конфликт обретает у Стриндберга вселенский масштаб.

В пьесе "Фрекен Юлия" (1888) Стриндберг рассказывает историю героини, соблазненной лакеем и покончившей самоубийством. Целью драматурга было выяснение мотивов, приведших героиню к трагическому концу. Графиня Юлия не чувствует себя вполне аристократкой - ей неуютно "наверху"; однако "внизу" она тоже чужая. Лакей Жан движим стремлением во что бы то ни стало прорваться "наверх". Жан образован, умен, красив, артистичен и обладает незаурядным даром подражания. Природа чувств Жана проще, чем у Юлии. Он наделен удобной способностью приспосабливаться к любым обстоятельствам. Но и он несвободен. Символическая деталь - сапоги графа, во время действия стоящие на авансцене, - подчеркивает внутреннюю зависимость Жана. Он прежде всего лакей, слуга своего господина. Одержав победу над Юлией, сломив ее и унизив, Жан не добивается желаемого результата, остается "на дне". Стриндберг не дает однозначного ответа на вопрос: кто же "сильнее" - лакей или графиня? Не случайно Юлия видит в Жане собственное отражение, одну из реальных возможностей логического воплощения себя.

Среди исторических драм Стриндберга выделяется "Королевский цикл" - пьесы, посвященные шведским королям. Среди них: "Сага о Фолькунгах", "Густав Васа", "Эрик XIV" (все - 1899), "Кристи на" (1901), "Карл XII" (1901), "Густав III" (1902). Основная тема цикла - трагедия власти, трагедия обреченного на власть, но неспособного вынести ее бремя монарха.

Мотивы судьбы, рока, заведомо определившего трагический финал жизни героя - короля, созвучен в исторических драмах мотиву игры, театра, неестественного, театрального мира, к которому принадлежит герой, не призванный, а вынужденный играть уготованную ему роль. Во многих исторических драмах развивается тема маски, скрывающей истинное лицо героя, неведомое ни ему самому, ни окружающим его людям. Ищет все новые маски многоликая Кристина; словно под гипнозом, не отдавая себе отчета в действиях, живет Карл XII; стремление определить свое истинное "я" движет Эриком XIV. Последний герой Стриндберга особенно показателен.

Эрик - поэт и фантазер - прежде всего не хочет, не умеет, не способен править, ему чужды интересы государственного деятеля. Он лишь пытается, подобно большинству героев - королей Стриндберга, "играть в короля". Игрок, как по натуре, так и по необходимости, он часто действует против своей воли, искусственно распаляя в себе временный интерес к делу. Он предпринимает политические акции, осуждает непокорных, убивает подозреваемых, не смея до конца осознать смысл содеянного.

Значительный интерес в "Эрике XIV" представляют народные сцены. Стриндберг рисует сдержанное недоброжелательство народных масс, полнейшее равнодушие к переменам на королевском троне. Народ и монарх живут в абсолютной изоляции друг от друга, взаимное понимание между ними невозможно в принципе.

Все чаще и чаще возникает в творчестве Стриндберга мотив бессмысленности происходящего, бесцельности сопротивления судьбе, нарастают пессимистические интонации.

Третья группа драматических произведений Стриндберга - символистские и камерные драмы.

Тема судьбы, рока по-новому звучит в символистских драмах Стриндберга - трилогии "Путь в Дамаск" (1898 - 1904), "Игра снов" (1902), к которым примыкают некоторые из камерных драм - "Буря" (1907). Пьесы этого типа подчиняются логике сна, кошмара, с постоянным возвращением к одним и тем же ситуациям, образам, словам, неотступно преследующим героя. Мир, в котором живут персонажи этих пьес, лишен конкретных деталей, бытовых примет. Герои чаще всего безымянны: Неизвестный, Дама, Мать, Отец ("Путь в Дамаск"); Офицер, Журналист, Доктор ("Игра снов"), Девушка, Молочница, Студент ("Соната призраков"). Однако коллизии, которые здесь разрабатывает Стриндберг, как правило, традиционны для него: разлад между мужем и женой, предательство друга и т. д. Между тем значение, которое придает им Стриндберг, значительно шире бытовой, подчас банальной ситуации. Для Стриндберга все, что касается внутренней жизни человека, его душевных переживаний, страданий, духовных поисков, необычайно важно и значительно. Герои пытаются уйти из реального мира, где господствуют чуждые им законы, в мир фантазии, в потусторонний мир. Бессмысленность, жестокость буржуазного бытия, как и прежде, разоблачаются Стриндбергом.

В символистских драмах продолжается развитие темы маски. Вместе с тем здесь причудливая комбинация достоверного и фантастического, реального и призрачного.

В мистической атмосфере поздней драматургии Стриндберга заключено острое ощущение трагической сложности переходной эпохи конца XIX - начала XX века. Не будучи реалистическими, символистские и камерные пьесы шведского драматурга помогают лучше понять реалистические произведения Стриндберга, дополняют их мучительные раздумья тревожным настроением, порожденным непрочностью человеческой судьбы, беспомощностью человека в страшном современном мире.

Мастер психологической проблемной драмы, Стриндберг оказал бесспорное влияние на многих художников-реалистов в Швеции и далеко за ее пределами. Вместе с тем он является предшественником писателей и драматургов различных направлений, которые в XX веке противостояли реализму (экспрессионизм, сюрреализм и др.).

Однако сам Стриндберг был далек от борьбы художественных течений, не принадлежал ни одному из них. Ему было узко не только то или иное направление в искусстве - его тяготила узость самого буржуазного искусства, ограниченность, бесчеловечность, трагизм порождающего его мира. Потому-то он и искал своей дороги в творчестве, в драматургии - искал, совершал открытия, ошибался и снова искал. Потому, должно быть, А. Блок встретил известие о смерти шведского писателя словами: "Он - менее всего конец, более всего - начало".