Итальянский театр (Г. Б. Асеева)

Исторические условия развития (Г. Б. Асеева, С. М. Грищенко)

В конце XVIII века в Италии возникает национально-освободительное движение, вошедшее в историю под названием Рисорджименто (буквально - возрождение). Особенностью исторического развития Италии на протяжении предшествующих столетий была ее политическая раздробленность, вызванная длительным господством иностранных завоевателей. Поэтому борьба прогрессивных общественных сил страны за ликвидацию отживших феодально-абсолютистских порядков тесно переплеталась с борьбой за национальное освобождение и объединение Италии.

Итальянское Рисорджименто охватывает целую историческую эпоху - с 1789 по 1870 год - и делится на два основных этапа, границей которых является 1848 год. Начало революционного движения в Италии было вызвано воздействием французской буржуазной революции 1789 года. После вступления в Италию французской республиканской армии во главе с генералом Бонапартом на ее территории создаются республики: Цизальпинская, Лигурийская и др. Однако республиканское движение было подавлено, и страна фактически превратилась в полуколонию императорской Франции. В ответ на это в Италии возникают первые тайные революционные общества карбонариев.

Венский конгресс 1815 года закрепил раздробленность Италии. Происходит реставрация абсолютистских режимов, политическая и клерикальная реакция, усиливается господство Австрии. Движение Рисорджименто вступает в период карбонарских революций, жестоко подавленных австрийцами.

1830 - 1840-е годы связаны с деятельностью Джузеппе Мадзини (1805 - 1872) и основанной им подпольной революционной организацией "Молодая Италия". Возникает и другое, умеренно-либеральное течение в национально-освободительном движении, стоявшее за объединение страны "сверху".

Второй этап Рисорджименто открывают героические события революции 1848 - 1849 годов, когда в национально-освободительное движение вовлекаются широкие народные массы. Революция была подавлена силами реакции и войсками интервентов, но открыла новую главу в истории Рисорджименто, которое приобрело теперь общенациональный, всенародный характер.

Заключительный период Рисорджименто связан с революцией 1859 - 1860 годов, которая охватила всю Италию и закончилась победой национально-освободительного движения под руководством вождей итальянской демократии - Д. Мадзини и Д. Гарибальди (1807 - 1882). В 1861 году, после героической борьбы и объединения почти всей страны, вновь избранный итальянский парламент принял закон об образовании Итальянского королевства. Завершение объединения страны произошло в 1870 году.

После 1870 года Италия вступает в новую фазу своей истории. Хотя Италия не стала республикой, объединение страны открыло возможности для быстрого развития капитализма. В 70-е годы происходит становление итальянского рабочего и социалистического движения. Важной вехой в развитии рабочего движения в Италии стало создание в 1892 году социалистической партии. В 90-е годы, когда итальянская буржуазия переходит к открытым формам реакционной диктатуры, классовые противоречия достигают особой остроты.

1900 - 1914 годы характеризуются обострением политической и классовой борьбы в стране. В 1915 году Италия вступает в первую мировую войну на стороне Антанты.

Развитие духовной культуры Италии с конца XVIII века до 1870 года проходило под действием идей Рисорджименто.

Театральная жизнь Италии начала XIX века протекала в формах, сложившихся еще в XVIII столетии. Наряду с придворными театрами, в которых царила опера, существовала обширная сеть городских театров, в которых играли преимущественно бродячие труппы. В репертуаре преобладали комедии, среди которых выделялись пьесы Гольдони. Просветительские идеи к концу столетия проникают в итальянскую трагедию. Создателем нового типа классицистской трагедии, пронизанной высоким гражданственным духом, был Витторио Альфьери (1749 - 1803). Его творчество подготовило почву для формирования революционно-романтического репертуара.

Итальянский романтизм был непосредственно связан с национально-освободительным движением.

Одним из его вождей был выдающийся общественный и политический деятель С. Пеллико (1789 - 1854). Его трагедия "Франческа да Римини" впервые была сыграна в 1815 году в Миланском театре и в течение ряда десятилетий не сходила с итальянской сцены.

Важным этапом в утверждении романтической драмы в Италии была деятельность А. Мандзони (1785 - 1873). Автор знаменитого романа "Обрученные", изображавшего жизнь итальянского народа, Мандзони много сил отдал борьбе за национальный театр. Появление его трагедий "Граф Карманьола" (1820) и "Адельгиз" (1822) знаменовало победу романтической драмы. В предисловии к первой из них Мандзони изложил принципы итальянского романтического театра. Отвергая традиции классицизма, Мандзони противопоставляет им близкие новому итальянскому театру принципы Шекспира и немецких драматургов конца XVIII века.

В условиях политической раздробленности страны и господства сил реакции литература и театр становились средством духовного объединения Италии. Недаром один из вождей национально-освободительного движения - Мадзини объявлял задачей современного итальянского искусства "призыв к непрестанной борьбе" и к созданию героических образов, способных вдохновлять людей на борьбу и подвиги.

Эти же идеи воплощал в своих произведениях Д. Б. Никколини (1782 - 1861), он продолжал и развивал принципы романтизма Мандзони. Пьесы Никколини проникнуты пафосом освободительной борьбы против гнета и насилия чужеземных поработителей и несправедливости феодального порядка, против власти церкви. В них заметно влияние Байрона и Шелли - трагедии "Антонио Фоскарини" (1827) и "Беатриче Ченчи" (1838). В других пьесах Никколини, представлявших собой опыт создания романтической народной трагедии, ощутимо воздействие Шекспира и, Шиллера - "Джованни да Прочида" (1830), "Арнольд Брешианский" (1843).

Героико-патриотический пафос и гражданственная патетика в трагедиях Никколини сочетались с напряженным драматизмом действия, подчеркнутой театральной эффектностью, что сближало эти произведения со стилем романтического оперного театра. Не случайно обращение композитора Верди к сюжетам пьес Никколини (оперы "Навуходоносор" и "Сицилийская вечерня").

Социально-исторические условия жизни Италии порождали силу и устойчивость романтизма - это направление не только оставалось господствующим направлением в искусстве, но и в значительной мере определило своеобразие итальянского реализма. Вероятно, жизнеспособность романтизма в итальянском искусстве объясняется чертами национального характера, непосредственно выражающимися в актерском искусстве.

Эпоха требовала героико-патетического искусства. В театре для воплощения романтической драматургии нужен был романтический актер. А для этого требовалось создать новую школу актерского искусства, и прежде всего воспитать актера-трибуна, актера-гражданина. Новой, молодой Италии, сражающейся за свою свободу, нужен был актер, способный зажигать сердца, заражать зрителя романтикой героических чувств и подвигов. Такой актер должен был выходить на сцену для выражения своего идейного и нравственного кредо, быть актером глубокого и искреннего переживания.

Задачу воспитания нового типа актера выполнил Густаво Модена (1803 - 1861). В личности Модены, во всей его многогранной деятельности особенно наглядно проявилась связь передового итальянского искусства с освободительным движением. Он был актером и революционером. Играя на сцене, обучая и воспитывая молодых актеров, участвуя в боях против австрийских полицейских, брошенных на подавление народных восстаний, Модена служил единому делу. Именно это придавало силу и убедительность его игре в драмах Альфьери, Пеллико и Мандзони. Театр был для Модены школой воспитания человека-героя. Искусство, несущее высокие идеи, должно быть правдиво и искренно. Актеры, сложившиеся под воздействием взглядов и творчества Модены, боролись с омертвевшими канонами классицизма, с холодной риторикой и наигранностью чувств, напыщенной декламацией и подчеркнуто театральной пластикой.

Высокая гражданственность, сочетание правды жизни с романтической окрыленностью - таковы были основные принципы школы Модены, определившие ее значение и в развитии реалистического актерского искусства.

Под воздействием Модены сложились идейно-эстетические принципы школы актерского искусства, оказавшей глубокое влияние на развитие как итальянского, так и мирового театра. К ней принадлежали великие художники итальянской сцены Аделаида Ристори, Эрнесто Росси и Томмазо Сальвини. В новых исторических условиях ее традиции продолжила и развила гениальная Элеонора Дузе.

После поражения революции 1848 года значительная часть итальянской буржуазии отошла от освободительного движения. Это отразилось на репертуаре и сценическом искусстве итальянского театра, в котором все заметнее становилась утрата романтики национально-освободительной борьбы и происходивший сдвиг к реальности буржуазного существования. Разрыв с героико-романтическими традициями Рисорджименто особенно ясно обнаруживается позднее, после установления монархического строя и полной победы буржуазного порядка.

Новая эпоха ставила перед литературой и театром задачу правдивого отражения жизни итальянского общества. Во второй половине 70-х годов группой прогрессивных писателей было создано литературно-художественное течение, ставшее известным под названием веризма (от слова "vero" - истинный, правдивый). Создателями этого литературно-художественного течения и наиболее талантливыми представителями его были - Джованни Верга (1840 - 1922) и Луиджи Капуана (1836 - 1915).

Джованни Верга

В противоположность романтизму, утвердившему право художника на субъективное видение и изображение жизни, веристы стремились внести в область художественного творчества методы науки. Интерес веристов к аналитическому методу науки, примененному к литературе и искусству, сближает веризм с натурализмом. Основной темой веристов было раскрытие трагизма существования итальянского крестьянства в условиях капиталистического развития страны. Острота социальной проблематики, стихийная сила страстей, своеобразие нравов и быта неизменно привлекали внимание драматургов-веристов. Значительное место в репертуаре занимали драмы Д. Джакозы, Д. Роветты и М. Праги, разрабатывавших преимущественно сюжеты адюльтерного характера, нередко пользовавшихся приемами "хорошо сделанной пьесы".

В конце 80-х годов на итальянской сцене утверждаются французские драмы Сарду, Ожье и Дюма-сына. Из зарубежной драматургии, вошедшей в репертуар итальянского театра, надо особо выделить пьесы Ибсена, способствовавшие утверждению на итальянской сцене метода психологического реализма. В целом историческая обстановка, сложившаяся в стране после освобождения ее от австрийского ига, отнюдь не благоприятствовала развитию национального театра. Это проявилось в характере итальянской драматургии, не создавшей ни одной пьесы, которая явилась бы существенным вкладом в мировую драматургию.

Такие актеры, как Ристори, Сальвини и Росси, в игре которых еще были живы черты героико-романтического искусства, перестали быть "властителями дум" буржуазной Италии. Между искусством этих великих трагиков и действительностью образовался разрыв, который привел к своеобразной ситуации - актеры, активные участники борьбы за национальное освобождение Италии, когда оно свершилось, были принуждены большую часть времени проводить в зарубежных гастролях.

В конце XIX века в литературной и театральной жизни Италии начинают проявляться черты кризиса буржуазной культуры. Отличительной чертой итальянского модернизма являлось отсутствие антибуржуазной направленности.

Крупнейшим представителем итальянского декаданса был драматург и теоретик театра Габриэле д'Аннунцио (1863 - 1938). В его эклектических по стилю и духу пьесах можно увидеть и элементы веризма, и черты символизма. Чаще всего д'Аннунцио пишет в традиционной форме драмы-интриги, которая напоминает "хорошо сделанную пьесу". Его драмы "Мертвый город" (1897), "Джоконда" (1899), "Франческа да Римини" (1901) и др. приобрели известность главным образом благодаря участию в них Э. Дузе, которой удавалось оживлять эти мнимо многозначительные, претенциозные, внутренне выхолощенные пьесы.

Буржуазная Италия до конца XIX в. не выдвинула ни одного крупного драматурга; эстафету искусства больших идей подхватили замечательные итальянские актеры, которые продолжали традиции героического искусства эпохи Рисорджименто. К их числу принадлежали великие трагики Ристори, Росси и Сальвини.

Ристори

Под влиянием Модены сложилось искусство трагической актрисы Аделаиды Ристори. Сценический путь актрисы начался в провинциальном театре, где играли ее родители. Ребенком она исполняла детские роли в мелодрамах. В 1836 году она уже сыграла Франческу в трагедии Пеллико "Франческа да Римини". Были в ее репертуаре и комедийные роли (Мирандолина в "Трактирщице" Гольдони и др.).

Лучшие образы Ристори были созданы в ролях трагедийного плана, в которых раскрывался пафос ее героического искусства. Альфред де Мюссе, увидев Ристори в "Франческе да Римини" С. Пеллико, точно определил трагическую и патриотическую суть творчества итальянской актрисы, назвав ее "воплощением великого порабощенного народа".

Правда и свобода выражения трагических страстей составляли основные черты манеры Ристори. Сценический реализм сочетался в ее игре с ярко выраженным романтизмом. Сама Ристори определяла свой художественный метод как реализм, указывая при этом на его особенности и называя его "колоритным реализмом": "Я всегда играла и драму и трагедию с итальянской горячностью и живостью и всегда желала сохранить существенные черты нашего характера - пламенное выражение страстей, не подчиняя их академическим позам. Отнимите у итальянского актера порыв страсти и измените его природу, он сделается и приторным, и невыносимым"¹.

¹ (История западноевропейского театра. М., 1963, т. 3, с. 585.)

Романтическая страстность и приподнятость сочетались в игре Ристори с умением раскрыть противоречия и оттенки характера путем глубокого перевоплощения в образ. А для этого актриса внимательно изучала историческую эпоху, обстоятельства жизни своих героинь. В репертуар Ристори входили трагедии Шекспира ("Макбет"), Шиллера ("Мария Стюарт"), Расина ("Федра"), Альфьери ("Мирра"), драмы Гюго ("Лукреция Борджиа"), Скриба ("Адриенна Лекуврер"). К лучшим созданиям актрисы современники относили и трагедийную роль в пьесе итальянского драматурга Джакометти "Юдифь". Созданный Ристори образ девушки-героини, идущей на подвиг, ее призыв к священной борьбе с угнетателями родины вызывали страстный патриотический подъем в зрительном зале.

Гражданственность и патриотизм искусства Ристори оценил один из вождей национально-освободительного движения Гарибальди, от имени своих солдат выразивший благодарность "Итальянке, которая к славе Артистки присоединила славу Патриотки".

Росси

Искусство трагического актера Эрнесто Росси было отмечено сценической правдой и романтической страстностью, утверждало идеи гуманизма.

Росси начал актерскую деятельность в провинции. В 1848 году он вступил в труппу Модены и стал преданным его учеником. В 1856 году Росси организует собственную труппу. В ту пору он играл в основном в итальянских пьесах, которые соответствовали патриотическим, свободолюбивым настроениям молодого актера. Это были роли в тираноборческих трагедиях Альфьери, роль Паоло в "Франческа да Римини" Пеллико. С годами романтически пылкое обличение тирании сменяется анализом природы деспотии в ролях Людовика XI ("Людовик XI" Делавиня), Макбета ("Макбет" Шекспира), Иоанна Грозного ("Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого). Раскрытие природы властолюбия, причин и условий ее возникновения, всех стадий ее развития, ее влияния на человеческий характер становится главной задачей актера. Стремясь постичь глубины человеческой психики, исследуя сложность и противоречия внутреннего мира человека, Росси обращается к драматургии Шекспира, создает образы Отелло, Макбета, Гамлета, Шейлока, Ромео, Лира, Ричарда III, Кориолана.

В поисках психологического материала Росси обращается к драматургии Пушкина. Особенно его привлекают "Маленькие трагедии" - он ставит "Каменного гостя" и сцены из "Скупого рыцаря".

Принципы, которыми руководствовался Росси-актер, он излагал неоднократно. Прежде всего он выступал против "Парадокса об актере" Дидро. Росси утверждает, что артист не может не перевоплощаться, не переживать, и, чем полнее будет слияние актера с образом, тем сильнее воздействие его искусства. Сложность труда актера определяется, с точки зрения Росси, необходимостью сочетать переживание и анализ, чувства и разум. "Артист должен быть и чувствительным, и восприимчивым, способным проявить все страсти, но только управление этими страстями он должен предоставить искусству, заключающемуся в его уме", - говорит он.

Средством постижения характера был для Росси подробный и точный анализ всех состояний его героя, выяснение причин его поведения, его связей с внешним миром, с людьми, с обществом. Станиславский отмечает, что "Росси был неотразим... логичностью чувства, последовательностью плана роли, спокойствием его выполнения и уверенностью своего мастерства и воздействия. Когда Росси играл, вы знали, что он вас убедит, потому что искусство его было правдиво"¹.

¹ (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962, с. 95.)

Огромное значение в искусстве актера Росси придавал и совершенствованию сценической техники: усиленным занятиям дикцией, пластикой, фехтованием, танцем, всеми видами спорта. Это позволило Росси и в шестьдесят лет играть Ромео. По словам известного русского актера Юрьева, Росси играл "так смело, дерзновенно, с таким юношеским темпераментом, что можно было только удивляться, откуда в его годы он черпал такую силу"¹.

¹ (Юрьев Ю. М. Записки. Л. - М., 1963, т. П. с. 438.)

Любимой ролью Росси был Гамлет, над которым он работал в течение всей жизни. В Гамлете актер акцентировал черты разочарования, нерешительности, усталости. Такое понимание шекспировского образа было, с его точки зрения, современным и единственно возможным, так как выражало растерянность, охватившую определенные круги итальянской интеллигенции после поражения революции 1848 года.

Эрнесто Росси в роли Иоанна Грозного. 'Смерть Иоанна Грозного' А. К. Толстого

В Отелло Росси видел прежде всего чувственную страсть, ревность, которая низводит мавра до разъяренного животного. Иногда раскрытие страсти и ее последствий приводило актера к нарушению меры, к натуралистическим приемам. Так, обличая патологическое властолюбие Людовика XI, он выделял в его облике черты физического распада: "...отвислая, влажная от сладострастия губа, в момент бессилия выпадающий язык, трясущиеся руки, тяжелое тело на слабых ногах"¹.

¹ (Там же, с. 249.)

В числе лучших шекспировских ролей Росси, по всеобщему признанию, был Лир, трагедию которого он понимал как "трагедию эгоизма". Эгоизм Лира - это "несдержанное и дурно направленное честолюбие", заставляющее короля во всем искать удовлетворение своего самовластия. Ему недоступны подлинные человеческие чувства: "Он хочет казаться справедливым и великодушным, не будучи ни тем, ни другим"¹. Утратив власть, познав отчаяние, страдание, впадая в безумие, Лир становится человеком. Несчастный, безумный старик познает всю правду жизни. По словам Росси, чувство справедливости пробуждается у Лира "только теперь, когда он осознал, что такое ложь".

¹ (Цит. по кн.: 50 лет сценической деятельности Эрнесто Росси. Спб., 1896, с. 200.)

И хотя трагизм образа Лира несколько снижался стремлением Росси подчеркнуть приметы его физической дряхлости и сумасшествия, гуманистическая тема победы человечности звучала в игре актера с полной силой.

Последним созданием Росси был Иван Грозный, показанный им в Москве и Петербурге в 1895 году. В образе царя Росси старался не только подчеркнуть его деспотизм, но и показать его трагическое одиночество, из которого возникала подозрительность, превратившаяся в жестокость. Иван Грозный - Росси вызывал не только ужас, но и сострадание. Спектакль "Смерть Иоанна Грозного" имел громадный успех. Для этой роли Росси изучил много материалов, связанных с русской историей, бытом и характерами, которыми он очень интересовался.

Утверждение театра как средства этического и эстетического воспитания народа, стремление к жизненной правде, высокая требовательность к себе - все это делало Росси близким идейным устремлениям передовых деятелей русского театра.

Сальвини

Одним из крупнейших актеров XIX века был итальянский трагик Томмазо Сальвини, творчество которого составило целую эпоху в истории мирового театра.

Сальвини происходил из актерской семьи; с четырнадцати лет работал в театре, где прошел актерскую школу под руководством Модены. В 1848 году Сальвини вступает в отряд Гарибальди и с оружием в руках сражается за свободу Италии.

Возвратившись в театр, Сальвини вскоре возглавил собственную труппу (1856). Много гастролируя по Европе и Америке, артист неоднократно приезжал в Россию, где его искусство имело большой успех.

В теоретических высказываниях Сальвини четко определены его творческие принципы. Прежде всего это - правда. Актер должен изучать жизнь "людей и предметы, пороки и добродетели... хорошие и дурные страсти, коренящиеся в человеческой природе". В работе над ролью Сальвини требует полного слияния с образом, полного перевоплощения. Но Сальвини предупреждает актера об опасности отдаться во власть "необузданной, необработанной, непропорциональной эмоции, почти доходящей до истерии".

Художественный метод Сальвини позволяет считать его актером-реалистом, хотя его искусство, как и вообще итальянский реализм, унаследовало от романтизма повышенную эмоциональность, подчеркнутость выразительных средств.

Искусство Сальвини утверждало высокий человеческий идеал. Оно поражало зрителей глубиной и беспощадной правдой раскрытия страстей и характеров. Реализм Сальвини отличает известная обобщенность, стремление к созданию монументальных героических характеров, противопоставляемых им повседневной действительности буржуазного мира. Трагический разрыв между гуманистическими и героическими идеалами актера и реальной жизнью придавал искусству Сальвини романтические черты.

Любимым драматургом Сальвини становится Шекспир, в образах которого актер находил возможность выразить свое трагическое и вместе с тем жизнеутверждающее мироощущение (роли Отелло, Гамлета, Макбета, Лира, Кориолана, Ромео, Яго). Кроме шекспировских ролей, он играет Оросмана в "Заире" Вольтера, Самсона в "Самсоне" Д'Асте, Паоло и Ланчотто в Франческе да Римини" Пеллико. В то же время ему была чужда буржуазная драма Дюма-сына и Сарду. За пределами его интересов и актерских возможностей осталась драматургия Ибсена.

Воинствующий гуманист и трагический актер, Сальвини ратовал за искусство больших мыслей и чувств, глубокое и простое, исполненное душевного здоровья и красоты. Стремление актера создать образ героя естественного, духовно свободного, со светлым, простодушным, наивно-мудрым и чистым мировосприятием осуществлялось в Отелло.

Для Сальвини Отелло был той единственной ролью, которую многие актеры ждут всю жизнь, в которой все как будто бы предназначено для наиболее полного раскрытия всех внешних и внутренних возможностей исполнителя. Сальвини трактовал "Отелло" как трагедию доверчивого, детски наивного человека-воина, познавшего жестокость и зло мира. Любовь к Дездемоне - это вера в светлое начало жизни, вера в людей, и, когда она убита, в его душе пробуждаются темные силы - он становится жертвой окружающего мира.

Внешний облик Сальвини - Отелло удивительно гармонировал со всем мужественным и светлым строем его души: "Он был чудно хорош с своим коричневым лицом, с высоким, изрытым морщинами челом под чалмою, обвивавшей блестящий стальной шлем, со своими пламенными глазами, в белом плаще, из-под которого сверкали латы…¹. Живописность и мужественная простота внешности органически сочетались с изяществом и силой певучей пластики, скульптурной выразительностью жеста.

¹ (Григорьев Аполлон. Воспоминания. М. - Л., 1930, с. 273.)

Сальвини показывал, как мучительно невыносима для Отелло утрата веры в любимую женщину. Когда же так случилось, "это был уже другой человек. Процесс совершился в душе... яд вошел в нее... от стонов разбитого сердца и мрачной сосредоточенности перешел он к тому воплю и прыжку разъяренного тигра, с которыми душит он Яго, как все усиливались и усиливались эти ярые вопли, этот звериный рев - этого словом передать нельзя"¹.

¹ (Там же, с. 279.)

В современных пьесах лучшей ролью Сальвини была роль Коррадо в мелодраме Джакометти "Гражданская смерть". Золя, который, по собственному признанию, настороженно и недоверчиво относился к итальянским актерам, ожидая от них искусственности и преувеличения, был поражен, увидев Сальвини: "Я никогда не видел, чтобы кто-нибудь так умирал в театре. Сальвини передает постепенно последние минуты умирающего с такой правдивостью, что ужасает весь зал. Перед нами действительно умирающий, с затуманивающимися глазами, с бледнеющим и обезображивающимся лицом и с коченеющими членами"¹.

¹ (Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX - XX веков. М. - Л., 1939, с. 358.)

Обладая огромным природным дарованием, Сальвини отличался и невероятной работоспособностью. Работа над ролью, с его точки зрения, не должна прекращаться никогда. Он придавал огромное значение публике в совершенствовании роли.

Томмазо Сальвини в роли Отелло. 'Отелло' В. Шекспира

Каждодневная подготовительная работа к спектаклю необходима была этому гению даже после сотни раз сыгранной роли, которую он готовил "чуть ли не десять лет".

Творчество великого итальянского трагика - важный этап в становлении реалистического актерского искусства. Станиславский называл Сальвини среди лучших представителей искусства переживания.

Дузе

С именем великой трагической актрисы Элеоноры Дузе связан новый этап в развитии актерского искусства.

Родители Дузе были странствующими актерами, и уже в четыре года она "играла" Козетту в "Отверженных" Гюго, в пятнадцать лет получила первую большую роль - Джульетту в "Ромео и Джульетте". После этого самые разнообразные роли следуют одна за другой. В конце 80-х годов актриса создала собственную труппу для гастролей за границей. В 1909 году Дузе, разочаровавшись в современном театре, покинула сцену. Однако в 1921 году, одержимая мечтой создать театр больших мыслей и высокой художественной правды, она возвратилась к актерской работе. В 1924 году Э. Дузе поехала на гастроли в Америку, чтобы заработать деньги для собственного театра, но там заболела и умерла. Похоронена Дузе, по ее желанию, в родной Италии.

Искусство Дузе продолжало традиции Сальвини. Но если Сальвини создавал героические монументальные образы преимущественно на материале классики, то трагическое искусство Дузе создавалось в основном в современной, притом зарубежной драматургии. Это объясняется направлением и задачами ее искусства, бывшего непосредственным отражением действительности рубежа двух столетий - XIX и XX.

Театральный критик А. Кугель так определяет сущность стиля Дузе: "Этот стиль мы сами. Этот стиль - наша современность, наш напряженный, усталый, надорванный, мятущийся, беспокойный век"¹.

¹ (Кугель А. Театральные портреты. Л. - М., 1967, с. 306 - 307.)

Властная потребность выразить дух своего времени заставляла Дузе обращаться к пьесам Дюма-сына, Сарду; она тратила душевные силы на то, чтобы вдохнуть живую, страдающую душу в картонные создания этих сочинителей. Но любимым ее драматургом был Ибсен: "Я... так страдала, что думала только о смерти. Но вот я начала играть Ибсена, и он спас меня". Дузе создала в ибсеновском репертуаре образы фру Алвинг, Норы, Гедды Габлер, Ребекки Вест и др.

Элеонора Дузе

В пьесах Ибсена Дузе нашла материал, достойный ее гения. Конфликты и душевный настрой ибсеновских героев были ей близки, и воплотить их на сцене было для Дузе творческой потребностью и огромным удовлетворением.

Театр был для Дузе средством делать людей чище, лучше, приносить им радость. "В искусстве одни возвышают душу, другие очищают ее. Дузе принадлежит ко вторым: она очищает душу страданием, болью живого существа и тою необыкновенной близостью, которую в ней чувствует современность". В каждом характере актрисе было важно открыть то хорошее, светлое, что в нем заложено от природы и что было изуродовано жизнью, системой буржуазных общественных отношений, заставляющих людей лгать, приспосабливаться, быть жестокими. В каждом созданном ею образе приоткрывалась личность Дузе, ее внутренний мир. Но создания ее были настолько разнообразны, что о самоповторах не могло быть и речи. Исповедничество, отличавшее актрису и накладывавшее печать на все ее творчество, нисколько не обедняло содержание ее искусства. Очевидец выступлений актрисы пишет: "На сцене Элеонора Дузе всегда оставалась сама собой. Вопрос об одежде, о гриме, о прическе имел для нее совершенно второстепенное значение, но в то же время походка, движения рук, выражение глаз, наконец тембр голоса в каждой отдельной роли всегда были иными".

Излюбленными выразительными средствами актрисы было интонационное богатство ее речи, выразительность мимики и в особенности пластики рук. В стремлении наиболее полно раскрыть жизнь человеческой души Дузе отказалась от грима.

Простота и эмоциональная сила, определившие мировую славу Дузе, особенно восторженно были восприняты русским зрителем и критикой во время гастролей актрисы в России (1891 - 1892, 1897, 1908 годы). Критик писал: "На итальянском языке Дузе играет по-русски". Близость своего искусства русской культуре почувствовала и сама актриса, говорившая о своей особой связи с русской публикой. Дузе мечтала сыграть Катерину в "Грозе", Матрену во "Власти тьмы", Лизавету в "Горькой судьбине". В 1905 году она исполнила роль Василисы в пьесе Горького "На дне" в постановке парижского театра "Творчество", осуществленной режиссером Люнье-По.

Дузе была современницей Сары Бернар, играла тот же репертуар. Вполне естественно, что театральную литературу тех лет заполнили сравнения искусства этих актрис. В этом своеобразном соперничестве победа итальянской актрисы была бесспорной. Правдивое, человечное, потрясающее искусство итальянской актрисы не могло не победить великолепного, технически совершенного, но несколько холодного мастерства Сары Бернар.

Лучшей ролью актрисы в современном репертуаре была Маргарита Готье в драме Дюма-сына "Дама с камелиями". "В "Даме с камелиями" есть золотая нить, которая соединяет фальшивый жемчуг этой драмы, золотая нить страсти", - писала Дузе. Потрясение, испытываемое зрителем от образа Маргариты Готье, достигалось тем, что актриса с удивительной глубиной, разнообразием и силой чувства на всем протяжении пьесы обнажала эту "золотую нить" и показывала неизбежность гибели этой страсти, трагическую обреченность любви своей героини. Дузе снимала мелодраматизм и искусственность ситуаций пьесы и превращала ее в высокую трагедию. Для актрисы не существовало случайностей в судьбе Маргариты Готье. В мире, полном бесчеловечной жестокости, лицемерия, равнодушия, любовь не может не погибнуть.

Для Дузе было неважно, что героиня - куртизанка. В ее исполнении Маргарита Готье была просто любящей женщиной, трогательной, простой, женственной, беззащитной и бесконечно усталой. Уже первое появление Дузе - Маргариты давало экспозицию всего характера: стройная, изящная женщина, в простом, падающем свободными складками платье, с букетом фиалок у корсажа, с гладко зачесанными и собранными на затылке в тяжелый узел волосами, - и на бледном усталом лице удивительные глаза, "громадные, бездонные; черные глаза и как-то необычайно выгнутые веки, которые придавали вид усталости и печали этим чудесным глазам". Среди гостей Маргарита была одинока, безучастна к их веселью; она жила какой-то своей сокровенной и печальной жизнью. Полюбив, Дузе - Маргарита преображалась. Лицо ее розовело, движения приобретали легкость, голос становился звучнее и глубже, из него исчезали усталые интонации. И только глаза оставались печальными - они не верили в счастье.

И вот взбешенный возлюбленный осыпает ее оскорблениями. Дузе стоит лицом к зрителю, в широко раскрытых глазах - удивление, отчаяние, ужас.

Смерть Маргариты в исполнении Дузе потрясала своей беспощадной правдивостью. Сара Бернар разыгрывала здесь эффектную сцену, вызывая гром аплодисментов своим паданием на пол - навзничь, не сгибая спины. Дузе умирала незаметно. "Здесь жизнь угасала медленно, как будто нежно любящее сердце на глазах у зрителя... переставало биться. Так и умирала Маргарита - Дузе, без единого движения, сидя в кресле и положив голову на плечо Дюваля". И потрясенный зрительный зал молчал, забывая об аплодисментах.

Среди ибсеновских образов актрисы лучший - Нора в "Кукольном доме". На глазах зрителя происходило чудесное превращение "жаворонка", "белочки" в волевого, сильного человека. В финале пьесы Дузе не произносила последнего монолога Норы, заменяя его немой игрой: "...когда муж, беснуясь в своем нарушенном благополучии и в своей уязвленной пошлости, маленький, дрянненький, бегает по комнате... она стоит в глубине сцены, прислонившись к роялю, и следит за ним движением глаз и головы. Она слегка вытянула шею, подалась вперед корпусом и, не отрывая от снующего мужа широко раскрытых глаз, машинально поворачивает голову вслед за ним. В бездне этих горящих глаз - откровение... Эта Нора не помирится; у нее теперь есть одно дело жизни, самое важное для человека: осуществить себя".

Неудовлетворенность современным театром, поиски его новых форм сблизили актрису с символизмом. Но выступления в пьесах д'Аннунцио не давали ей как актрисе удовлетворения, не могли указать ей верного пути. Этим и был вызван ее уход из театра в 1909 г.

Значение Дузе как актрисы, сила воздействия и широкая доступность, демократизм ее искусства заключались в том, что она выразила трагические веяния своей эпохи. В ее творчестве возникал облик благородной женщины, вступающей в столкновение, с жестокой действительностью. Она, как никто, умела проникнуть в глубины души и показать величие и красоту высоких порывов человеческого духа. Но тема утверждения человека всегда звучала у нее как тема страдания. В ее искусстве жило ощущение тревоги, беспокойства, трагического предчувствия, а ее героиням было свойственно сочетание огромной внутренней активности с той психологической тонкостью и настороженностью, которые делали особенно острыми и болезненными для них удары жизни.

Но искусство Дузе не было выражением отчаяния и упадка. Оно содержало страстный порыв к духовной свободе и стремление вырваться за пределы жестокой и пошлой рутины буржуазного существования.