Глава вторая [1965 Аникс А.А. - Театр эпохи Шекспира]

Преемственность имела немалое значение в развитии английской театральной культуры. Но одной эволюции старых форм было бы недостаточно, чтобы произошел тот расцвет театра, когда могло появиться искусство Шекспира^*.

^* (О начальном периоде английской драмы эпохи Возрождения см. кн.: F. S. Boas, An Introduction to Tudor Drama, Oxford, 1933.)

Сначала казалось, что развитие драмы пойдет именно по такому эволюционному пути. Гуманисты начала XVI века, и в числе их Томас Мор, стремились вдохнуть новую жизнь в старые драматические жанры. Они создавали моралите, в которые вкладывали гуманистические идеи о жизни. Но такое искусство было слишком рассудочным, и ему недоставало многого - живых человеческих образов, реальных жизненных ситуаций - словом, той конкретности и наглядности, которая составляет одну из основных черт драмы.

Первый шаг в новом направлении сделал Генри Медуол, чья пьеса "Фульгенций и Лукреция" (или на англизированный манер - "Фульгенс и Лакрис") была впервые поставлена в 1497 году.

Заимствовав сюжет из нравоучительной повести одного итальянского гуманиста, переведенной на английский язык, Медуол создал первую в Англии драму светского содержаний.

Ее фабула состоит в том, что к дочери римского сенатора Лукреции сватаются два жениха - богатый аристократ и бедняк. Девушка избирает в мужья бедного молодого человека, обладающего прекрасными нравственными качествами. Автор ввел также дополнительно образы слуг каждого из претендентов. Слуги добиваются расположения служанки Лукреции. Эта линия сюжета имела фарсово-комедийный характер.

Пьеса Медуола - прообраз многих английских комедий эпохи Возрождения, которые строились по тому же принципу: романтическая основа главной линии действия и комический элемент в побочной линии сюжета.

Четверть века спустя Томас Растел, используя сюжет испанской драматической повести "Селестина", создает пьесу "Калисто и Мелибея" (ок. 1526). Испанский источник давал Растелу возможность предвосхитить шекспировскую трагедию "Ромео и Джульетта", но автор, начав весьма драматично развертывать сюжет, предпочел затем посвятить вторую часть пьесы нравоучениям.

Во всяком случае, почин был сделан. Появились первые пьесы, содержавшие любовную тему.

Еще двадцать лет спустя возникают зачатки исторической драмы. Епископ Бейль пишет "Короля Джона" (1547) -наполовину историческую пьесу, наполовину моралите.

Господствующее положение в драме первой половины XVI века, однако, сохраняют моралите и интерлюдии.

Важнейшая веха в истории английской драмы и театра - середина XVI века. Писатели-гуманисты начинают переносить на английскую почву формы драматургии античности. Естественно, что это было сделано людьми из ученых кругов. В 1561 году два законоведа, Томас Нортон и Томас Секвиль, поставили в лондонской юридической школе Иниер- Темпл написанную ими трагедию "Горбодук", в которой они подражали манере римского драматурга Сенеки. А за несколько лет до этого школьный учитель Николас Юдол создал по мотивам плавтовского "Хвастливого воина" комедию "Ральф Ройстер Дойстер" (1553). В 1556 году в колледже Христа в Кембридже сыграли комедию "Иголка кумушки Гертон".

Таким образом, в течение первой половины XVI века происходило как бы медленное накопление элементов новой драматургии. В эти же годы начинается формирование профессионального театра^*.

^* (Наш основной источник - монументальное исследование: Е. К. Chambers, The Elizabethan Stage, vol. I-IV, Oxford, 1923. В дальнейшем ссылки на этот труд даются сокращенно: E. K. Chambers, номер тома и страницы.)

В конце XV века у многих вельмож были свои домашние труппы певцов, музыкантов и актеров. Известно существование по меньшей мере полсотни таких трупп. Некоторые из них давали представления не только-в замке своего господина. Ричард III первым из английских королей принял под свое покровительство труппу актеров, пристроившуюся ко двору. Свергнувший его Генрих VII тоже имел труппу из пяти актеров- исполнителей интерлюдий. У Генриха VIII были даже две труппы, каждая по четыре человека. Своих актеров со-держал также министр короля кардинал Вулси.

В начале XVI века становится все больше профессиональных актеров. В дворцовых записях, в счетных книгах муниципалитетов больших городов все чаще появляются упоминания актерских трупп, которым платят за представления по случаю разных празднеств.

Реформация церкви (1534) нанесла большой ущерб любительскому театру городов. Мистерии ставились под руководством католической церкви, поэтому представления эти считались как бы частью религиозного ритуала. Их запретили, хотя городские власти пытались отстоять эти празднества. Сборники пьес были затребованы в правительственную цензуру и оттуда не вернулись, а без этих текстов, которые существовали в единственном экземпляре в каждом городе, нечего было и думать продолжать постановки. Некоторые города, однако, отстояли право на представления и сохранили тексты пьес, благодаря чему и стало впоследствии известно о театральной культуре средневековых городов Англии. Последнее представление мистерий состоялось в Честере в 1575 году, когда Шекспиру было одиннадцать лет. Год спустя в Лондоне построили первое постоянное здание профессионального театра.

Роспуск феодальных дружин, закрытие монастырей, огораживание земель привели к тому, что на дорогах Англии в середине XVI века было огромное количество бездомных, бродяг, воров и разбойников. Борясь против бродяжничества, правительство Генриха VIII издало в 1545 году суровые законы. В число лиц, приравненных к бродягам, попали и странствующие актеры. Им запрещалось давать представления. Тогда актеры стали искать покровителей среди знати. Лорды могли содержать большое количество слуг. Актеры стали проситься в свиту вельмож. Приписанный к дому того или иного лорда, актер переставал быть бродягой. Звание слуги знатного лица являлось для актеров паспортом, обладание которым делало их законными гражданами, не подлежащими наказанию за бродяжничество.

Таково было положение, окончательно утвердившееся после второго закона о бродяжничестве, изданного при Елизавете в 1572 году. Поскольку право оказывать покровительство актерам было предоставлено лишь высшей знати в ранге графов, количество актерских трупп тем самым ограничивалось^*.

В начальные годы царствования Елизаветы чаще всего происходили при дворе спектакли актеров-мальчиков. Эти труппы составлялись из учеников певческих капелл королевской часовни, собора св. Павла и двух лондонских школьных хоров. Со времени восшествия Елизаветы на престол (1558) по 1567 год при дворе было 19 спектаклей. 13 представлений дали детские труппы, тогда как взрослые актеры играли вдвое меньше - всего шесть раз. В период между 1567 и 1576 годами положение стало более благоприятным для взрослых актеров. За это время спектаклей при дворе вообще было больше - число их достигло 59. Из них детские труппы сыграли 33, взрослые - 26. Всего с 1558 по 1576 год при дворе состоялось 78 спектаклей. 46 дали актеры-мальчики, 32 - взрослые актеры. После постройки в 1576 году первого театра в Лондоне положение резко меняется, начинают преобладать труппы взрослых актеров. С 1576 по 1583 год при дворе играли 39 раз взрослые и 17 раз - юные актеры^*.

При этом следует, однако, иметь в виду, что дети-актеры играли главным образом при дворе и изредка - в помещении собственных школ, В общедоступном театре с самого начала преобладали взрослые актеры. Представления детских трупп были, как правило, изысканным аристократическим - или академическим - развлечением.

Предпочтение, отдаваемое избранной публикой детским труппам, объясняется тем, что их репертуар был более интересен, а главное, исполнение - на высоком для своего времени уровне как по части декламации, так и в музыкальном отношении. Не забудем, что основу детских трупп составляли хоры мальчиков.

С годами росло и мастерство трупп взрослых актеров,, обогащался их репертуар, и они из площадных фигляров стали превращаться в искусных мастеров своего дела.

Поскольку актерские труппы формировались под высоким покровительством, сохранились данные, позволяющие восстановить основные моменты в истории театральных компаний.

Сначала при дворе Елизаветы играла труппа актеров королевы, состоявшая из восьми человек. Из-за конкуренции детских трупп эта компания вскоре распалась. В 1574 году фаворит Елизаветы, граф Лей-стер, для труппы, которой он дал право выступать под его именем, получил королевскую лицензию, позволявшую актерам играть "во всем нашем королевстве". Эта труппа заняла первенствующее положение и сохранила его до 1583 года, когда по приказу Елизаветы из всех существовавших тогда трупп было отобрано двенадцать актеров, которые составили труппу королевы. Всего в 1570- 1580-е годы было полдюжины актерских трупп, выступавших при дворе, во дворцах знати и гастролировавших по городам Англии^*.

Важнейшее событие для всей последующей судьбы театра в Англии произошло в 1576 году: Джеймз Бербедж, бывший плотник, ставший актером, построил в Лондоне (точнее, в его пригороде) первое постоянное здание для театральных представлений.

До этого помещением для спектаклей служили дворцовые залы, залы колледжей и юридических корпораций, наконец, гостиничные дворы, где давались публичные представления. Отныне для представлений стали возводить специальные здания.

Историю лондонских театров эпохи Возрождения

Таблица взята из кн.: F. E. Halliday, A Shakespeare Companion, L., 1952, p. 646. В нее внесены небольшие дополнения.

Приведенная таблица рассказывает историю лондонских театров эпохи Возрождения.

Интенсивное строительство новых театральных зданий приходится, таким образом, на годы 1576-1587 (четыре театра) и 1595-1608 (семь театров).

Сколько же театров работало одновременно? В среднем четыре. Но количество театральных представлений не определялось этим. Помимо постоянных театров спектакли давались при дворе, в домах вельмож, в юридических школах, в школах мальчиков-хористов^*. Было, однако, существенное различие между ними. В театральных зданиях представления происходили регулярно, тогда как придворные и частные спектакли шли от случая к случаю.

^* (История театральных зданий освещена подробно в кн.: А. С. Булгаков, Театр и театральная общественность Лондона эпохи расцвета торгового капитализма, Л., "Academia", 1929, стр. 36-79. Основной источник: E. K. Chambers, Vol. II, p. 353-557. Новейшее исследование: G. Wick ham, The Early English Stages, vol. II, L., 1962.)

Для полноты картины следует добавить, что и после возникновения театров представления показывали во дворах гостиниц, как это бывало до постройки специальных зданий. Известно, что актеры играли во дворах гостиниц "Прекрасная дикарка", "Бык" и "Колокол".

Десятилетие после постройки первого театра имело важное значение в истории драматического искусства. Постоянные театральные здания привели к возникновению репертуарной системы. Новые условия работы диктуют необходимость некоторого расширения театральных трупп. Вместе с тем возникает стремление к созданию устойчивого состава трупп, чтобы раз созданный репертуар мог долго держаться на сцене.

Какие же пьесы предлагали новые театры своей публике?

В перечне пьес еще мелькают изредка типичные для моралите названия-"Брак Остроумия и Мудрости", "Свадьба Разума и Умеренности",- но таких очень мало. Чаще встречаются пьесы о приключениях рыцарей - "Ирландский рыцарь", "История одинокого рыцаря", "Рыцарь огненной скалы". Появляется большое количество пьес на античные, исторические и мифологические сюжеты: "Заговоры Катилины", "Сципион Африканский", "Цезарь и Помпей", "Сафо и Фаон", "Амур и Психея" и другие. Особого внимания заслуживает несколько пьес 1576-1586 годов: их впоследствии переработал не кто иной, как Шекспир. "Славные победы Генриха V" (1586) послужили основой "Генриха IV" и "Генриха V". "Еврей" (1578) содержал главные элементы сюжета "Венецианского купца", "Феликс и Филомена" (1585) имеет тот же сюжет, что и "Два веронца"^*.

^* (Датировка пьес английского театра эпохи Возрождения дается в основном по данным книги: Alfred Harbage, Annals of English Drama (975-1700), Philadelphia, 1940.)

В это десятилетие драматургия открыла все главные источники сюжетов: средневековый эпос, античную историю и мифологию, новеллистику эпохи Возрождения и национальные английские летописи. Инсценируют все, что интересно.

Большинство пьес этих лет известно лишь по названиям. Те, которые сохранились, не являются шедеврами драматического искусства. Было бы неверно на этом основании недооценивать период 1576-1586 годов. Историк театра находит в них зародыши многих драматических и комедийных мотивов, которые потом получат более совершенную обработку. Профессиональный театр был еще очень молод, но он смело шел навстречу исканиям драматургов, которые необыкновенно расширили круг тем, сюжетов и идейных проблем.

Имена значительной части драматургов той поры остались неизвестными. Но несколько имен мы знаем, и они заслуживают упоминания. Названную выше трагедию "Заговоры Каталины" написал Стивен Госсон. Он вскоре пережил какое-то потрясение, обратившее его на путь религии, стал самым заклятым врагом театра и бичевал актеров за греховность. В начале 1580-х годов выступают со своими изящными пьесами Джон Лили и Джордж Пиль. Лили писал комедии, с большим успехом исполнявшиеся при дворе актерами-мальчиками.

Новый этап в развитии английской драмы начинается в 1587 году и длится до конца XVI века.

Сезон 1587 года ознаменовался выдающимся событием в театральной жизни Лондона. Труппа лорда-адмирала сыграла трагедию "Тамерлан", написанную двадцатитрехлетним драматургом Кристофером Марло. В этой пьесе изображено, как вождь пастушеского племени Тамерлан, действуя с необыкновенной смелостью, побеждает одного за другим нескольких царей и основывает громадную империю. В следующем году Марло создал вторую часть "Тамерлана". В это же время Томас Кпд написал "Испанскую трагедию" (1587), Роберт Грин - "Альфонс, король Арагонский" (1587), Томас Лодж - "Раны гражданской войны, или Марий и Сулла" (1588), Джордж Пиль - "Турок Магомет и красавица-гречанка Айрин" (1588).

Гравюра на титульном листе 'Испанской трагедии' Томаса Кида. Издание 1615 года. Эпизоды третьего акта пьесы. Справа: Бельимперия, невеста Горацио, восклицает: 'Убийство! Иеронимо, на помощь!' Лоренцо (лицо его закрыто маской), совершивший убийство, приказывает: 'Заткните ей рот!' Слева: Иеронимо обнаруживает перед домом труп своего сына, подвешенный его убийцами. Надпись воспроизводит его слова: 'Увы, это мой сын Горацио!'

На сцене появились могучие характеры людей, наделенных титаническими страстями, зазвучали величественные речи.

В драме произошел переворот. Сохранив все достоинства занимательного зрелища, она стала средством выражения великих идей времени. Идеями не была бедна и предшествующая драма, в которой можно обнаружить декларацию многих принципов гуманизма. Драматургия конца 1580-х годов нашла им живое воплощение в титанических образах героев^*.

^* (Наряду с работами, названными выше (см. прим. к стр. 18), см. также: J. A. Symonds, Shakespeare's Predecessors in the Drama, L., 1910; F. S. Boas, Shakespeare and his Predecessors, L., 1896; T. M. Parrot and R. H. Ball, A Short View of Elizabethan Drama N. Y., 1958.)

Новые явления в драме не случайно возникли именно в это время. То были годы, наполненные борьбой и тревогой, порывами и смятениями. Многолетняя борьба Англии и Испании шла к своей кульминации. Испанцы решили послать флот и высадиться в Англии. Страна готовилась к отпору иноземцам. Атмосфера накалилась до крайности. Было ясно, что на карте стоит независимость Англии и ее будущее. Победа Испании означала бы возврат к католицизму и феодальным порядкам.

Воля, энергия, мужество стали качествами, особенно необходимыми народу в такой момент. Театр ответил на эту потребность, создав произведения, полные грандиозных конфликтов, в которых герои проявляли огромный волевой напор. Таково было содержание новой драматургии, появившейся в критический момент жизни страны.

В 1588 году Англия разгромила испанский флот. Волна патриотизма, охватившего народ, докатилась и до театра. Именно здесь, на подмостках, где актеры разыгрывали свои пьесы, темперамент народа, его страсти и надежды находили свое выражение, и театр, естественно, стал центром, куда стремились все.

Об этом сохранились свидетельства современников.

Здесь мы сошлемся на один документ, оговорив предварительно, что источники театральной истории бывают подчас неожиданными. В данном случае перед нами донос, полученный в 1587 году государственным секретарем сэром Франсисом Уолсингемом от одного из своих тайных агентов. В доносе говорится, что сторонники католицизма могут быть довольны: актеры отвлекают народ от посещения церквей. "Ежедневно по городу развешиваются афиши актеров, из которых одни носят имя ее величества, другие - графа Лейстера, графа Оксфорда, лорда- адмирала и иные; когда колокола сзывают на проповедь, трубы зовут в театры, что вызывает радостный смех сторонников Рима и слезы истинно верующих. Какой ужас! Театры переполнены, а церкви пустуют; в одних невозможно достать места, тогда как в других свободных мест сколько угодно"^*.

Переворот в театре был произведен группой молодых людей, обладавших классическим гуманитарным образованием. Они знали латынь и даже древнегреческий. Учились в университетах Оксфорда и Кембриджа либо в лучших школах Лондона. Прозвище, данное им,- "университетские умы" - не случайно. Эти драматурги были не только образованными людьми. Они впитали наследие античности, и древняя культура дала им прекрасные образцы для вдохновения.

Кристофер Марло понял один простой секрет античной трагедии. Она была не только изображением серьезного и величественного действия, но также в высоко поэтической форме выражала страсти и горе героев. Отныне на английской сцене зазвучала прекрасная поэзия. Публика приходила в театр не только смотреть, но и слушать. Для народа, четыре пятых которого были неграмотными, театр стал источником культуры и поэзии. ^*

^* (W. Clemen, Die Tragedie vor Shakespeare, Heidelberg, 1955, англ. перевод - English Tragedy before Shakespeare, L., 1961.)

Фауст посредством магии вызывает духов. Гравюра на титульном листе 'Трагической истории доктора Фауста' Кристофера Марло. Издание 1636 года

Драматурги того времени сами подчас играли на сцене. Находились грамотеи и среди актеров, которые начали писать пьесы.

Одного из таких актеров звали Уильям Шекспир. Года через два-три после обновления драмы, произведенного Марло, Шекспир тоже стал писать поэтические драмы. Один из "университетских умов" - Роберт Грин - встретил Шекспира злобной бранью. Но Грин умер в 1592 году, а в следующем году при таинственных обстоятельствах агентами полиции был убит Марло. Перестали писать Кид и Пиль, и актеру-драматургу Шекспиру, которого Грин обозвал "вороной-выскочкой", досталась пальма первенства. За короткий срок, меньше чем в десять лет, Шекгагир занял первое место среди драматургов, писавших для общедоступного театра.

В это время в Лондоне, как мы знаем, было уже несколько театральных зданий: "Театр", "Куртина", "Блекфрайерс", "Ньюингтон-Батс", "Роза" и "Лебедь". В помещении бывшего монастыря "Блекфрайерс" играли актеры-мальчики, а в остальных - труппы взрослых актеров.

В 1590-х годах в Лондоне создалось такое положение, при котором две труппы выделились из среды актерских товариществ и заняли ведущее положение в театральной жизни столицы^*. Первым мощным театральным коллективом, возвысившимся над другими, стала труппа лорда-адмирала, во главе которой стоял прославленный трагический актер Эдуард Аллен^**. Финансировал эту труппу, конечно, не лорд-адмирал, который только позволил ей носить его имя, а лондонский делец Филипп Хенсло. Труппа играла сначала в помещении "Ньюингтон-Баттс", затем в театре "Роза", а после 1600 года в "Фортуне".

^* (Об истории актерских групп см. в кн.: F. G. Fleay, A Chronicle History of the London Stage, 1559-1642, L., 1890; A. H. Thorndike, Shakespeare's Theater, N. Y., 1916, reprinted 1960, p. 244-328; E. K. Chambers, vol. II.)

^** (Фамилия актера пишется Alleyn, правильное произношение ее не "Аллейн", как принято у нас, а "Аллен".)

Именно труппе лорда-адмирала принадлежала честь открытия своими спектаклями самого блестящего периода в истории английского театра. Она первой поставила трагедии Марло и, судя по некоторым данным, поставила и первые пьесы Шекспира.

С середины 1590-х годов выдвигается другая труппа, которой покровительствовал лорд-камергер. В нее перешли некоторые актеры, игравшие раньше в труппе лорда-адмирала. Во главе труппы лорда-камергера был молодой актер Ричард Бербедж. В эту труппу вступил Шекспир, остававшийся в ней до конца своей деятельности в театре.

Первым пристанищем труппы был "Театр", построенный отцом Ричарда Бербеджа. После его закрытия она играла некоторое время в "Куртине", пока в 1599 году не построила для себя здание "Глобуса", где спектакли шли до пожара, происшедшего в 1613 году. Через год здание "Глобуса" было отстроено заново.

Эта труппа сыграла все пьесы Шекспира, написанные им после 1594 года, когда он вошел в ее состав: пьесы-хроники - "Ричард II", "Король Джон", "Генрих IV", "Генрих V"; комедии - "Два веронца", "Сон в летнюю ночь", "Бесплодные усилия любви", "Венецианский купец", "Много шума из ничего", "Как вам это понравится", "Виндзорские насмещницы", "Двенадцатая ночь"; трагедии-"Ромео и Джульетта" и "Юлий Цезарь". Мы назвали здесь лишь пьесы, созданные Шекспиром для этой труппы в 1590-е годы.

Так как у труппы лорда-камергера был лучший драматург и такой актер, как Бербедж, то она с успехом соперничала с труппой лорда-адмирала.

Некоторое время эти два коллектива занимали монопольное положение в Лондоне. Другие труппы выступали в Лондоне нерегулярно. На их долю оставались провинциальные города, где гастролировало много актеров. Впрочем, и две главные лондонские труппы часто играли в провинции. К этому их вынуждала чума. Когда в Лондоне были вспышки эпидемий и количество смертей превышало пятьдесят за неделю, спектакли прекращались. Актеры тогда складывали свои костюмы и реквизит в фургоны и отправлялись играть в другие города.

Иллюстрация к балладе на сюжет кровавой трагедии Шекспира 'Тит Андроник'. Гравюра начала XVII века. Наверху: дочь Тита, Лавиния, которой сыновья Таморы отрубили кисти рук и отрезали язык. Палкой она пишет отцу на песке, кто ее обидчики. Ниже (в середине): Тит Андроник убивает связанных принцев, совершивших насилие над Лавинией, которая собирает в таз их кровь. Справа: царица Тамора ест приготовленный Титом пирог с мясом ее убитых сыновей. Слева: злодея мавра Аарона живьем закапывают в землю

Таких несчастливых для столицы сезонов было несколько. Почти совсем прекратились спектакли в Лондоне с июня 1592 по май 1594 года. Чума унесла за один 1593 год одиннадцать тысяч жизней. В 1603 году количество жертв достигло тридцати тысяч. Театры не работали с марта 1603 по апрель 1604 года. Но даже и в более спокойное время чума продолжалась, и это вызывало краткие перерывы в театральной жизни столицы.

В конце XVI и начале XVII века снова возникла мода на спектакли актеров-мальчиков. Это в значительной мере объяснялось тем, что появились новые драматурги, создававшие для этих трупп интересные пьесы: Чепмен, Деккер, Марстон и Бен Джонсон. Они писали и для других театров. Но представления мальчиков-актеров привлекали особенно большое количество публики.

В 1603 году умерла королева Елизавета. Престол перешел к сыну Марии Стюарт, шотландскому королю Иакову I. Он был большим любителем театра. При нем положение театров несколько изменилось. Новый король решил взять театры под личный контроль. Вскоре после вступления на английский престол он издал указ, что отныне ни один вельможа не имеет права брать под свое покровительство актерские труппы. Это право передается королевской семье.

Тотчас произошло переименование трупп. Труппа лорда- камергера получила название труппы "слуг его величества". Труппа лорда-адмирала стала именоваться труппой наследного принца Генри, а труппа лорда Вустера - труппой ее величества королевы. Впоследствии появилась еще труппа принцессы Елизаветы.

Несомненно, этим поднималось общественное положение актеров. Если еще несколько десятилетий тому назад им еле удалось выбраться из опасного и унизительного положения бродяг, то теперь они удостоились признания как представители почетной профессии, приближенной ко двору самого короля, ливрею слуг которого они теперь получили право носить.

Но дело было не только в почете. Именно потому, что театр стал подлинно народным искусством, власть стремилась полностью подчинить его себе. Эта тенденция проявлялась и у предшественников Иакова. При нем эта политика начала давать плоды. Но прежде, чем это произошло, театр пережил самую высшую точку своего расцвета.

В первые годы своего царствования Иаков для завоевания популярности проявлял некоторую терпимость, и театры воспользовались этим. Начало нового правления отмечено появлением исключительно глубоких по своему социальному значению произведений. Шекспир создает трагедии "Отелло" (1604), "Король Лир" (1605), "Макбет" (1605), "Антоний и Клеопатра" (1606), "Кориолан" (1607). Бен Джонсон пишет трагедии "Сеян" (1603) и "Катилина" (1611), комедии "Вольпоне" (1606), "Алхимик" (1610), "Варфоломеевскаяярмарка" (1614). Чепмен создает свои трагедии "Бюсси д'Амбуаз" (1604) и "Месть за Бюсси д'Амбуаза" (1610). Появляются новые драматурги. Один из них, Тернер, пишет "Трагедию мстителя" (1606-1607) и "Трагедию атеиста" (1609), а Вебстер - "Белого дьявола" (1612) и "Герцогиню Мальфи" (1614).

Сцена из 'Укращении строптивой' Пир в доме Баптисты. Гравюра 1634 года

В этих произведениях с огромной художественной силой отражены противоречия общества того времени. В трагедиях запечатлены великие духовные потрясения, пережитые людьми, когда стало очевидно, что "золотой век", которого ждали гуманисты, не наступит и жизнь таит для людей много горя и бед. В комедиях остроумно осмеяны пороки общества, погрязшего в корысти, стяжательстве и удовлетворении самых низменных стремлений. Общественный смысл этих произведений был очень значителен^*. Но это была последняя вспышка. После этого социально-критические мотивы все реже встречаются в драматургии.

^* (См.: U. M. Ellis - Fermor, The Jacobean Drama, L., 1936; L. C. Knights, Drama and Society in the Age of Jonson, L.. 1937; Theodore Spencer, Shakespeare and the Nature of Man, N. Y., 1942: R. Ornstein, The Moral Vision of Jacobean Tragedy, Madison, 1960.)

Начало перелома наметилось уже в конце первого десятилетия XVII века. Изменения происходили постепенно, подчас незаметно. Еще появлялись драмы большой обличительной силы, а наряду с ними все чаще на подмостках можно было увидеть пьесы, в которых преобладали развлекательные элементы.

В конце первого десятилетия XVII века большое развитие получает новый жанр пьес - трагикомедия^*. Одним из первых, кто обратился к этому жанру, был Шекспир. Его последние четыре пьесы - "Перикл" (1609), "Зимняя сказка" (1610), "Цимбелин" (1611), "Буря" (1612) - полны событий серьезного и даже мрачного характера, но ни одна не принадлежит к жанру трагедии. Не являются они и комедиями, потому что смешных мотивов в них мало. Единственное, что у них общее с комедиями,- счастливая для героев развязка^**. По пути создания пьес такого рода пошли два молодых драматурга, к которым перешла забота о репертуаре в труппе короля (бывшей лорда-камергера). То были Франсис Бомонт и Джон Флетчер. С 1610 года они - главные поставщики пьес для фтруппы, драматургом которой до них был Шекспир. Бомонт умер в один год с Шекспиром (1616), который последние годы отошел от театра, и Флетчер стал искать других соавторов. Он писал то один, то в сотрудничестве с Мессинджером, то с кем-нибудь еще. Труппа короля всегда имела новые пьесы: кровавые трагедии (жанр, который возродился), веселые комедии, трагикомедии ^***.

^* (См.: F. H. Ristine, English Tragicomedy: its Origin and History, N. Y., 1910.)

^*** (См. W. Applet on, Beaumont and Fletcher, 1956; L. B. Wallis, Fletcher, Beaumont & Company, N. Y., 1947; C. Leech, The John Fletcher Plays, L., 1962.)

Драматургическая активность не угасает, Меняется, однако, характер пьес. Это было в значительной мере обусловлено переменами в состоянии театра.

В 1608 году труппа короля кроме своего постоянного общедоступного театра "Глобус" открыла филиал в закрытом помещении бывшего монастыря "Блекфрайерс". Труппа мальчиков-актеров, до этого игравшая там, была распущена за политические намеки, допущенные в их пьесах, и здание заняла труппа Бербеджа-Шекспира.

Условия в театре такого типа были иными, чем в "Глобусе" и других подобных помещениях. "Блекфрайерс" вмещал меньше публики, входная плата была выше, зрители в основном принадлежали к более обеспеченным и более образованным слоям населения.

Началась аристократизация театра. Она протекала медленно, но театры все больше чувствовали, что меняется состав их публики.

Когда труппа Бербеджа-Шекспира получила звание труппы его величества, ей был выдан патент, которым король "разрешал и уполномачивал" своих "слуг Лоренса Флетчера, Уильяма Шекспира, Ричарда Бербеджа, Огастина Филиппса, Джона Хеминга, Генри Кондела, Уильямса Слайя, Роберта Армина, Ричарда Каули и остальных их товарищей свободно проявлять свое искусство и способности в представлении комедий, трагедий, исторических представлений, интерлюдий, моралите, пасторалей, пьес и т. п., как они доныне старались и как впредь будут стараться для развлечения наших возлюбленных подданных и для нашего утешения и забавы, когда мы почтем за благо видеть их во время наших увеселений"^*.

^* ("Хрестоматия по истории западноевропейского театра", сост. С. Мокульский, т. 1, стр. 542.)

Король скоро почел за благо посмотреть своих актеров, и их часто стали приглашать ко двору. Во всяком случае, гораздо чаще, чем при Елизавете. С 1594 по 1603 год "слуги лорда-камергера" играли при дворе Елизаветы тридцать два раза. Со времени вступления на престол Иакова и по год смерти Шекспира и Бомонта, иначе говоря, с 1603 по 1616 год, та же труппа, именовавшаяся теперь "слуги его величества", играла при дворе сто семьдесят семь раз.

Кроме того, при дворе понравились любительские спектакли, в которых участвовали царственные особы и высшая знать. Они играли в пьесах, которые получили название "масок". Маски были богато декорированы. Вельможные актеры выступали в роскошных костюмах. Их не очень затрудняли лицедейством, и считалось достаточным, если они выучивали красивые стихотворные речи, написанные кем-нибудь из поэтов. Маски были то пасторальными, то аллегорическими, иногда теми и другими вперемежку.

Взятое вместе, это оказывало все большее влияние на театр. Раньше двор снисходил до общедоступного театра и развлекался тем же, что смотрел народ. Теперь театры вынуждены были все больше ориентироваться на придворную публику. Эти зрители стали определять характер репертуара.

Театры не прекращали работу. Внешне могло даже казаться, что они процветают. Но внимательному взору профессионалов было ясно, что начался упадок. Когда в 1623 году вышло в свет первое полное собрание "Комедий, хроник и трагедий мастера Уильяма Шекспира", Бен Джонсон написал для этого издания поэму памяти Шекспира. В конце этой поэмы, воздав должное Шекспиру, Бен Джонсон риторически обращался к нему (перевожу прозой.- А. А.): "Свети нам, звезда поэтов, грози, воздействуй, упрекай и вдохновляй наш пришедший в упадок театр, который, с тех пор как ты покинул нас, погрузился в траур ночи и боится дня, за исключением того времени, когда ты озаряешь сцену своим светом".

Каковы бы ни были поэтические преувеличения Джонсона, театр действительно приходил в упадок. В 1625 году умер Флетчер, все реже писал Бен Джонсон. Было несколько новых драматургов, не лишенных дарования,- Мессинджер, Шерли, Форд; было еще немало интересных пьес. Но прежнее значение театр утратил, и главным образом потому, что перестал быть народным.

Характеризуя разные периоды английского театра эпохи Возрождения, его историк Фредерик Г. Флэй метко определил: время Шекспира - "золотой век", время Флетчера - "серебряный век", после 1625 года наступает "бронзовый век"^*.

Со временем театр стал отходить от народа и нард все больше отворачивался от него. По мере того как театр аристократизировался, в народной среде все большее распространение получало пуританство с его моральной строгостью и отрицательным отношением к театру. В XVI, да и в начале XVII века пуританство было религиозным течением, имевшим последователей лишь в среде части буржуазии. Постепенно пуританство превращалось в идеологию революционной буржуазии и завоевывало сторонников среди народа. Под лозунгами пуританства и совершилась в середине XVII века английская буржуазная революция. Одним из первых актов пуританского парламента было изданное в 1642 году постановление о закрытии всех театров, разрушении театральных зданий, роспуске трупп и полном запрещении спектаклей. Так закончилась деятельность английского театра эпохи Возрождения.