Легкий жанр

Но Первая студия была еще не всей театральной Москвой. Я в восторге носился и по другим театрам.

Вспоминаю, как я бегал в музыкальный театр, называвшийся тогда Никитинским, который помещался в нынешнем здании Театра имени Маяковского. Там крепко засела тогда оперетта, и актеры были все как на подбор. Потопчина, Монахов, Днепров, Кошевский - первоклассный, великолепный состав!

И странная история! Даже этот театр оперетты в то время мало посещала публика, как, впрочем, и остальные московские театры, за исключением, пожалуй, Художественного. Во всяком случае на тех спектаклях, на которые я попадал, зрителей было немного.

Нас, мальчишек-статистов, рассаживали в зале, в ложах, и мы выполняли обязанности клакеров, аплодирующих каждому выходу опереточной звезды. Мы не жалели ладош, когда Потопчина или другая примадонна высоко поднимала ногу в бурном каскаде и, повернувшись спиной, вскидывала юбками.

Первый ряд кресел занимали обычно завсегдатаи оперетты, пожилые или даже старые люди, с важными физиономиями и с биноклями в пухлых руках, которые они бесцеремонно направляли на ножки актрис. Они держались в театре, как хозяева. У меня создавалось впечатление, что все на сцене делалось специально для них. И хор, и кордебалет одевался и выкидывал "коленца" только для первого ряда. Шла ли оперетта "Добродетельная грешница", шла ли "Веселая вдова", или "Король веселится", - главным кульминационным моментом в них был дивертисмент, когда танцевали что-то вроде канкана, и даже не "что-то вроде", а просто канкан, независимо от того, происходило ли действие пьесы в Австро-Венгрии, Франции или еще где-нибудь.

Даже занавес театра был рассчитан на вкус тех, кто сидел в ложах с биноклем или в ближних креслах. Кстати, о театральных занавесах: во всех театрах, за исключением Художественного, их было обычно два.

Вначале висел занавес рекламный. Попав в зрительный зал, первое, что мы видели на сцене, была реклама: вин, духов, зубного врача и всяких патентованных средств. Не думаю, чтобы это помогало постановщикам вводить зрителя в идею пьесы или спектакля, который тот предполагал увидеть сегодня в данном театре. Да и вряд ли такую задачу вообще ставил перед собой режиссер. Этот рекламный занавес (за рекламу театр получал большие деньги) как бы вбирал в себя все, что было неряшливого и безвкусного в профессиональном коммерческом театре. Настоящих же художников и настоящих зрителей, искавших в театрах большое искусство, он попросту отпугивал.

За первым коммерческим занавесом существовал второй, которым режиссер распоряжался уже по своему усмотрению. В оперетте Потопчиной, как часто называли театр на Никитской, и этот занавес был своего рода коммерцией. Не помню, кому принадлежала эта идея "живого занавеса", да это и не имело значения, ведь раз найденный удачный режиссерский или актерский трюк передавался в ту пору из театра в театр и, обрастая, как снежный ком, катился все дальше и дальше по расейским подмосткам. Вот об одном таком трюке с занавесом в оперетте я и расскажу. Уж больно он типичен для того театрального времени.

Нельзя сказать, что трюк с занавесом был высокохудожественным явлением, но выглядел он эффектно. Из оркестра раздавались звуки увертюры, и второй занавес начинал медленно подниматься. Он поднимался вверх примерно на полметра от пола и останавливался, а вдоль всего занавеса, как бахрома на гардине, рассыпались женские ножки в чудных чулках и модных туфельках. Иногда эти ножки были обуты в один цвет, чаще, как в калейдоскопе, мелькали разными цветами. Владелиц этих ножек не было видно, они находились по ту сторону занавеса. И вот под вальс или марш, под веселую польку или "жгучий канкан" ножки в такт очень игриво выделывали разные "кренделя". Потом занавес медленно полз вверх еще на полметра, опять останавливался, и так до тех пор, пока полуобнаженные актрисы не представали перед нами во всей своей красе. Этот трюк всем нравился, особенно зрителям первых рядов. Можете себе представить, что делалось с людьми не первой молодости, которые сидели с биноклями и вожделенно дожидались своей минуты. Я видел их красные и потные шеи, холеные руки в манжетах, которые быстро водили биноклем слева направо, сверху вниз, словно наблюдая какую-то комету.

Тем не менее оперетта Потопчиной была, пожалуй, одной из лучших оперетт Москвы и России того времени. В ней были опереточные актеры с большой буквы, искавшие в своем жанре новые возможности, уходившие от штампов, присущих в особой мере этому развлекательному виду искусства, и создавшие великолепные комедийные образы. В "Цыганском бароне" блистал Вавич, чудесный артист, обладавший прекрасным голосом. Я видел "Король веселится", это была коронная роль Монахова; видел много раз Потопчину, Днепрова, этого незабываемого простака, с блеском исполнявшего впервые в России роль Бонн из "Сильвы" И. Кальмана. Так как я каждую хорошую роль примерял на себя, то меня очень долго волновала мечта сыграть в оперетте Бонн, но не вышло. Как короток век молодого актера, и сколько ролей остается "по ту сторону" мечты!

Вообще должен признаться: несмотря на то, что опера Зимина была моим домом, мне все-таки больше нравилась оперетта. Теперь я объясняю это тем, что в операх, которых я в то время прослушал великое множество и даже знал многие места из партитур наизусть, меня всегда беспокоило одно обстоятельство. "В опере есть не только музыка, но и слова, которые я хочу понимать, - рассуждал я. - Почему же всегда досадуешь, что слова, положенные на музыку, не доходят до тебя? Зачем тогда они?"

Когда я слушал пение и не понимал слов, мне становилось скучно - я хотел понимать смысл оперного действия.

У Шаляпина, когда он пел, каждое слово было вычеканено. Оно было объемно и ярко. У Собинова - тоже. Значит, большие артисты понимали, что только голоса и звука для оперы мало.

В оперетте же артисты очень много говорили, вся основа сюжета передавалась в разговорном диалоге. Музыкальные номера тоже исполнялись актерами оперетты с акцентом на слово, благодаря чему легко было ухватить не только их смысл, но и характер воплощаемого актером образа.

В оперетте я видел Монахова, создававшего высокохудожественные образы с истинным мастерством драматического актера. Кто помнит выступления Монахова в оперетте, тот согласится со мной, что это был большой актер. (Позже Монахов бросил оперетту и принял участие вместе с Горьким и Юрьевым в создании Большого драматического театра в Ленинграде.)

Кроме оперетты, бывал я в других театрах Москвы военного и предреволюционного времени. Каждый свободный вечер я стремился посмотреть что-нибудь новое. Однажды на Большой Дмитровке, где сейчас помещается цыганский театр "Ромэн", открылся театр миниатюр, в котором прогремела веселая комедия под названием "Вова приспособился". Это было продолжением другого спектакля, который шел в том же театре и назывался "Иванов Павел". В нем ученик распевал куплеты:

Кто не знает букву ять, 
Букву ять, букву ять, 
Где и как ее писать, 
Где писать, да...

Этот бессмысленный по существу куплет, по странному стечению обстоятельств, стал очень модным в Москве тех лет и распевался на каждом углу.

В обоих спектаклях театра - "Вова приспособился" и "Иванов Павел" - главные роли играл замечательный артист И. Р. Пельтцер, отец Т. И. Пельтцер, которая сейчас процветает в Театре сатиры и снимается в кино. Таня пошла в отца и сама стала великолепной комедийной актрисой. Итак, И. Р. Пельтцер играл приспособленца Вову. Это было московской сенсацией. Попасть на этот спектакль было очень трудно, хотя он был коротким и его играли два - три сеанса в вечер. Это было злободневное смешное представление эстрадно-драматического смешанного жанра. В нем высмеивали тех лиц, которые уклонялись от воинской повинности и под всякими предлогами норовили пристроиться в тылу. Играли этот спектакль первоклассно, Иван Романович стал всеобщим любимцем. Я помню его еще по театру Корша: там он играл всегда эпизодические, характерные роли, но в этих вторых ролях он был больше, чем первый герой, и к нему, как к признанному премьеру, тянулись не только зрители, но и актеры.

Пожалуй, именно Иван Романович помог мне впервые понять, что в театре нет маленьких ролей и почти любой эпизодический образ можно сыграть так, чтоб он запомнился как заглавный герой. Это было хорошей школой для меня, и я на всю жизнь сохранил какую-то особую, почти отцовскую любовь к ролям малым, но отнюдь не маленьким.

Забегая вперед, скажу, что с Пельтцером я снимался в картине "Медведь", где он играл слугу, а я помещика Смирнова. И вот эта короткая встреча с Иваном Романовичем в одной сцене, когда он - слуга - выгоняет Смирнова из чужого дома, а тот не уходит и приказывает принести ему завтрак, прошла на киносъемках необыкновенно легко и свободно в смысле актерского самочувствия, что, к сожалению, не так часто бывает не только в кино, но и в театре. Играя с Иваном Романовичем, вы могли быть совершенно спокойны, могли пробовать, искать варианты, зная, что он как партнер вас не подведет, не будет выжидать, где, воспользовавшись вашей неуверенностью, подставить вам ножку и показать себя. Нет, наоборот, он вам поможет своим безошибочным актерским чутьем, создаст такую творческую атмосферу, что вы будете словно купаться в своей роли, получая истинное наслаждение от общения с чутким, правдивым актером, обладающим к тому же отменным вкусом...

...Вот так, побродив в Москве по разным театрам, я опять возвращался в свой Художественный театр, в его Первую студию, к своим любимым артистам, и убеждался еще и еще раз, что для меня нет лучшего театра на свете.