Первые огорчения

Снимали покос. Просыпались в половине пятого утра. Завтракали, гримировались и отправлялись на место съемки. Возвращались вечером. Работая много лет в театре, я не привык играть на природе, что так важно для киноактера.

'Его призыв'. В селе Кашино, где зажглась 'лампочка Ильича', мы снимали сцену электрификации. Я должен был залезть на столб

Я очутился на настоящем лугу, среди настоящих деревенских косарей, среди живописно одетых мужчин и женщин - начало покоса всегда было праздником. Надо было косить. Но я никогда не держал в руках косу.

Меня стали наспех учить: "Размахивай в общем ритме и смотри за косой, чтобы не воткнулась в землю!".

Отснятый материал показал, что я выпадаю из общего ансамбля косарей - косой я только махал, а не косил. Смотреть было стыдно, и я закрыл глаза.

'Его призыв'. С Ив. Коваль-Самборским меня сдружила любовь к театру и кино. Здесь мы с ним в качестве шефов приехали в деревню

Так на опыте я познал простую истину - изображая трудовой процесс, ты должен его познать и овладеть им, иначе стеклянный глаз объектива, который "все видит, все знает", обнаружит подделку, "липу".

Так постепенно, шаг за шагом, шла моя шлифовка и обкатка для кино.

'Дорога к счастью' Режиссер С. Козловский. 'Межрабпом-Русь', 1925 год. Егор Миронов в картине 'Дорога к счастью' был моей первой большой ролью в кино

Я видел, что М. С. Трофимов рассердился, был испорчен съемочный день. Я принес убыток. Разволновавшись, я не спал в эту ночь.

Лежа на спине в сарае, на душистом сене, я в полудремоте мечтал: "Как было бы красиво выйти на луг и показать класс!".

'Дорога к счастью' Режиссер С. Козловский. 'Межрабпом-Русь', 1925 год. В корявый пень воткнут осколок зеркала, несколько четких мазков гримера Н. Печенцова, и я готов к съемке

Вдруг чувствую - меня дергают за ногу:

- Миша! Спишь?

- Нет...

- Страдаешь?

- Страдаю...

- Пойдем, покосим!

И мы пошли. Это был Николай, сын хозяина, где я жил, парнишка лет семнадцати. Ночь мне показалась волшебной. Запахи одурманивающие... Луг, дали, утопающие в легком тумане, и рядом маленький хлопец - стройный, голубоглазый, а для меня - чудо-богатырь.

Таня Мухина, игравшая дочь Егора, как всегда дети в кино, играла на редкость хорошо и естественно

Руки Николая изящно взмахивают, коса, как лунный луч, прорезает траву, издавая лишь легкий звук: "з-з-жи!", "з-з-жи!". И трава, вдруг обессиленная, с легким поклоном ложится ровными рядами.

Красота!

Я иду с ним рядом и стараюсь изо всех сил.

В картине было много драматических сцен. Мой герой Егор Миронов расстается с женой...

Днем мою косьбу пересняли. За ужином Трофимов сказал:

- Спасибо! Хорошо косил! Но вот завтра будь внимателен, снимаем твои сцены с лошадью. Не подведи - за хвост лошадь держать не надо, - заявил он, скрывая улыбку большой ватрушкой, которую ел с аппетитом.

Он был милейшим человеком. Полный, ходил вразвалку и все делал со вкусом.

'Артисты Е. Алексеева, М. Жаров и Таня Мухина великолепно выразили благородную идею картины. Дружная семья и есть 'Дорога к счастью', - сказал нарком Н. А. Семашко на просмотре картины

Начали съемку.

Москву-реку я переплыл на лошади вполне прилично, на берегу слез, легко перекинул через голову повод ("Молодец", - похвалил я сам себя) и пошел к стоящему актеру, который играл деревенского старосту.

Подошел, начали разговор... И вдруг слышу общий хохот. Обрываю разговор на полуслове:

- Что вас так смешит?

А Трофимов, трясясь от смеха и еле выговаривая слова, спрашивает:

- Интересно, зачем ты держишь в руке повод, когда лошадь давно ушла?

Оказывается, пока я разговаривал, лошадь, болтая головой, сбросила с себя уздечку и ушла, а я, ничего не замечая, продолжал держать повод в руках. Кошмар!

'Процесс о трех миллионах'. Режиссер Я. Протазанов. 'Межрабпом-Русь'. 1926 год. Напрасно мы готовились к нападению кошек. Они оказались смирными и сонными, испортив замысел эпизода

Опять практический урок - я не знал, как держат лошадь. О кино, многого же тебе надо! Тут все другое - и окружающая атмосфера, и манера игры.

Все, что в театре мне казалось мягко и жизненно, в кино было неестественно и даже грубо. Выяснилось, что лошадь, береза, у которой я остановился точить настоящую косу, коса, о которую можно обрезаться, луг, река, спокойно текущая, - одним словом, вся окружавшая меня природа обнажала мою игру; приемы, которыми я работал в театре, получались надуманными и нежизненными.

'Случай на мельнице'. Режиссер С. Козловский. 'Межрабпом-Русь'. 1926 год. Для съемки меня выкрасили, и я стал брюнетом. Но и это не помогло перевоплощению

Началась опять мучительная работа над собой; надо было все понять, освоить и сделать своим, но меня одолевал, мучил какой-то ложный стыд - раз я играю главную роль в кинокартине, раз я главный артист, значит, я все должен знать сам. Ведь главные артисты ни у кого не спрашивают, как играть. А я вдруг буду спрашивать: "Как мне играть, чтобы быть настоящим? Посоветуйте, граждане!". Стыдно!

'Случай на мельнице' - одна из первых работ оператора Е. Любимова, в ней он удачно снял натуру. Кадры замерзшей мельницы и плотины очень хороши

И вот смотришь вечером готовый материал в кусках, отворачиваешься, краснеешь, мотаешь головой - все кажется ужасным, и сам ты какой-то долговязый урод! Почему это? Кто скажет? Почему все играют хорошо, а я... Ох!

Единственный человек, которому я доверял, был Козловский, и я ему сказал:

- У меня ничего не получается. Как сделать, чтобы получалось? Научите! Подскажите!

- Во-первых, у тебя получается. Если бы не получалось, я давно снял бы тебя с роли. Не мудри, а ступай лучше спать, нам надо рано встать.

'Мисс Менд'. Режиссер Ф. Оцеп. 'Межрабпом-Русь'. 1926 год. Режиссер Ф. Оцеп предложил мне придумать эпизод. 'Хорошо!' - ответил я, и в роли веселого официанта вошел в картину

Но меня это не успокоило. Смотреть себя на экране мне было очень трудно. Во всех движениях и взглядах я чувствовал ложь, неестественность. Правда, часть беспокойства отпала, когда из наводящих и осторожных разговоров с более опытными товарищами я узнал одно интересное обстоятельство: для того чтобы привыкнуть, научиться смотреть на себя на экране как на постороннее лицо, нужно спокойствие, которое приходит со временем.

Это абсолютно верно. Сейчас, когда я гляжу на себя на экране, то спокойно разбираюсь, что хорошо и что плохо.

И тем не менее я думаю, что добрейший С. В. Козловский, который обязался в срок сдать картину, во многом меня успокаивал. Пусть это было неплохо, но мое беспокойство имело основание. Глаз объектива, направленный на актера, безжалостно фиксирует малейшую ложь и неуверенность в движениях, в жестах, во взгляде, в ракурсе и в положении тела. Он точно засекает напряженность там, где должно быть освобожденное тело, кривой рот там, где должна быть легкая, обаятельная улыбка счастливого человека. И все это я видел.

Однако глаз объектива также беспощадно обнажает и полную беспомощность натурализма, о чем я буду говорить позже.