Глава первая. Пути развития кабуки

Герб актеров Савамура Содзюро и Савамура Гэнносукэ

Современный театр кабуки, безусловно, не похож на тот, который зародился в период Эдо. По духу он отличается даже от довоенного кабуки, не говоря уж о том, что не может быть копией театра кабуки периода Мэйдзи, когда в нем играли Дандзюро Девятый, Кикугоро Пятый и Садандзи Первый^*. В связи с этим возникли самые различные мнения о современном кабуки. Одни говорят, что развитие кабуки прекратилось, другие считают, что стали иными темпы и характер его развития, третьи — что изменилось его направление. Во всяком случае, вполне определенно можно сказать одно: кабуки перестал быть театром, соответствующим современному пониманию театрального искусства, каким он был в период Эдо. В то время он пользовался абсолютной поддержкой подавляющего большинства народных масс Японии.

^* (Дандзюро Девятый, Кикугоро Пятый и Садандзи Первый - имена наиболее известных актеров театра кабуки, прославивших его далеко за пределами Японии: Итикава Дандзюро (1838-1903), Оноуэ Кикугоро (1844-1903) и Итикава Садандзи (1842-1903). Следует также отметить, что, помимо своей актерской деятельности, Дандзюро Девятый после революции Мэйдзи активно участвовал в движении за обновление театра кабуки.

"Сингэки" - новый театр. Реалистический театр, возникший в Японии в 1910-х годах. Труппы этого театра поставили ряд пьес западных авторов (Ибсен, Шоу и др.). Сингэки всегда был связан с демократическим движением в японском искусстве. Подробно о нем см. книгу К. Одзаки "Новый японский театр", вышедшую в русском переводе в Издательстве иностранной литературы (Москва, 1960 г.).)

В период Эдо, когда кабуки считался современным театром, существовал еще один жанр народного театра — нингё дзёрури (кукольный театр дзёрури). По своему направлению этот жанр не был враждебен кабуки, и они в то время развивались параллельно, взаимно обогащая друг друга. Короче говоря, существенных разногласий между ними не наблюдалось.

Но начиная с периода Мэйдзи (1867—1911) театр кабуки столкнулся с самыми разнообразными по своему характеру и сути драматическими жанрами и вынужден был противостоять направлениям, которые коренным образом от него отличались. Назову среди них в первую очередь «новую школу» — симпа, «новый театр» — сингэки, затем кино, радио, телевидение. Появились также различные виды массового театра. Я не думаю, что все эти жанры оказали большое влияние на кабуки, но они, несомненно, все более под тачивали социальную основу этого театрального направления. И сегодня кабуки уже не является театром, пользующимся поддержкой подавляющего большинства народа.

Нельзя не учитывать также и того, что изменился сам зритель. Сегодня он уже воспитан не только на пьесах кабуки. Он воспринимает пьесы кабуки глазами и ушами, приученными к новому театру — сингэки, ревю, кинофильмам и джазам. Причем нельзя сказать, чтобы большинство зрителей видели в кабуки нечто близкое к их жизни.

Стоило французам прокричать «браво!», а американцам — «вандэрфул!», как многие стали считать кабуки лучшим театром в мире. Хуже того. Такой же точки зрения стали придерживаться и многие театроведы, занимающиеся изучением этого театрального жанра. Теперь настало время, когда действительно замечательный и уникальный театр кабуки необходимо осветить зеркалом нового, современного разума. Пока мы будем без всяких на то оснований утешаться похвалами, расточаемыми иностранцами, мы будем способствовать гибели театра кабуки.

Сегодня кабуки, новую школу, новый театр, музыкальное ревю, кино, телевидение и т. д. не рассматривают как противостоящие друг другу жанры и считают, что они должны быть взаимосвязанными. И даже те, кто придерживается противоположной точки зрения, заговорили о том, что нужно наслаждаться тем хорошим, что есть в каждом из этих жанров. Но в то же время исчез энтузиазм, дух высокой преданности тому или другому виду искусства, что породило безответственность и вульгаризацию.

Актеры кабуки, модные певицы и артисты телевидения вместе выступают на сцене. Актеры кабуки начинают уходить в кино. Разве все это не позволяет сказать, что началось порабощение кабуки?! В самом деле, внешне кажется, что открываются широкие горизонты, достигается взаимопонимание и осуществляется преемственность традиций, но за этой внешней стороной не начинается ли глубинный процесс вытеснения самой сущности кабуки? Разве такого рода новая жизнь должна быть предопределена для кабуки?

В первом издании данной книги я уже пытался затронуть это явление. Но с тех пор прошло немало времени, и сегодня, мне думается, положение стало таково, что говорить о существовании кабуки, так сказать, с биологической точки зрения уже нельзя. Здесь, скорее, на первый план выдвигается вопрос этики, а именно: театр кабуки должен жить.

Японское театроведческое общество обратилось ко всем со специальным «призывом к преодолению кризиса кабуки». После обсуждения идеи призыва в правлении общества и одобрения ее на общем собрании всех его членов мне было поручено написать текст обращения, который был затем отредактирован президентом общества Каватакэ Сигэтоси.

Ниже приводится полный текст этого обращения.

«Перспективы кабуки таковы, что, если этим вопросом не заняться вплотную, возникает опасность для самого существования кабуки. Исходя из этого, наше Японское театроведческое общество решило обратиться к широкому общественному мнению и предупредить о грозящей опасности театроведческие круги.

Со времен Мэйдзи несколько раз остро ставился вопрос о том, что кабуки переживает кризис. О кризисе кабуки говорили, например, в связи с движением за театральные реформы в середине периода Мэйдзи, а также после кончины Дандзюро и Кикугоро в 1901 году, в период расцвета новой школы, в последние годы периода Мэйдзи, когда возник новый театр, во время упадка первых годов периода Сёва, в период установления контроля над театральной деятельностью в послевоенные годы и т. д.

Но нынешний кризис, испытываемый театром кабуки, является значительно более серьезным и коренным образом отличается по своему характеру от всех предыдущих.

Если взглянуть на проблему в целом, то застой, вызванный развитием кино и телевидения, касается не только кабуки. Он охватил весь театр. В особенно сильной степени заметен разрыв между веянием времени и такими выдающимися жанрами японского классического искусства, как бугаку, ногаку, бунраку и кабуки.

Для кабуки, который по сравнению с другими классическими жанрами более тесно связан с современной драмой, эта проблема особенно актуальна. Наблюдаются признаки, свидетельствующие о стремлении умышленно изменить характер этого театра, приспособив его к требованиям современности или даже упростив его. И именно в этом таится кризис кабуки как классического жанра. Оставим в стороне вопрос о том, что кабуки может быть поглощен новыми современными драматическими формами. Но если мы именно теперь не будем стремиться к тому, чтобы ясно осознать ценность и значение кабуки, не будем стараться бережно и верно передавать его традиции, то он окажется неспособным внести свой вклад в создание новой драматургии и даже не исключено, что придет в конце концов к своей собственной гибели.

Долг современников — правильно осознать традиции такого уникального национального театра и ценного культурного достояния, каким является кабуки, поддержать и сохранить его. Чтобы выполнить этот долг, необходимы всеобщее понимание, поддержка и сотрудничество. Нужно, чтобы соответствующие государственные органы занялись изучением положения кабуки, вопросами его сохранения и воспитания кадров актеров, как это делается в отношении государственных театров. Надо сказать, что это является актуальнейшей задачей.

Сейчас, когда каждое заинтересованное лицо на своем посту должно предпринимать в интересах кабуки конкретные меры, данное Общество, обрисовав с научной точки зрения главный путь, по которому должен пойти театр кабуки, горячо призывает сделать все для того, чтобы сохранить и передать традиции кабуки — нашего неповторимого, культурного наследия».

В этом обращении указывается на существование двух путей для кабуки. Один из них — модернизация кабуки, другой — возврат к его классической сущности. В вопросе о модернизации данное обращение ограничивается утверждением своей негативной позиции. Точка зрения театроведческого общества касается главным образом не столько творческой стороны, сколько необходимости в первую очередь теоретического обоснования политики защиты, сохранения кабуки.

Выше я уже указывал, что «наблюдаются признаки, свидетельствующие о стремлении умышленно изменить характер кабуки, приспособив его к требованиям современности или даже упростив его». Практически эти два пути неотделимы друг от друга. Положение таково, что в настоящее время все взаимосвязано, все влияет друг на друга. Если кабуки не пойдет по пути приспособления к требованиям современности через упрощение, а начнет развиваться на новой, творческой основе, то это будет происходить на базе классического кабуки. Поэтому необходимо бережно отнестись к традициям классического кабуки. Если мы говорим о пути, ведущем к перерождению кабуки, то это означает, что оно происходит в связи с его упрощением. Если же вопрос стоит об улучшении его качества, то здесь опасности перерождения не возникает.

Много раз говорили, что кабуки прекратил свое существование, а он жив до сих пор, недавно выезжал на гастроли в зарубежные страны, получил всемирное признание. Но означало ли это для кабуки скачок вперед в его развитии? Отани Такэдзиро^* считает, что этот театр никогда не прекратит своего существования и будет жить вечно, но, судя по тому, что в нем уже начинают проявляться признаки, так сказать, зарубежного издания, он будет в дальнейшем существовать, лишь внутренне изменяясь. И не усилит ли все это процесс изменения самой сущности кабуки?

^* (Отани Такэдзиро (1877 г.) - известный менеджер, владелец театров и кинокомпаний, способствовавший сохранению таких национальных жанров театрального искусства Японии, как кабуки, бунраку, кукольного театра нингё дзёрури и др.)

Итак, поэтому мы приходим к выводу, что посещаемость кабуки и его всемирное признание не являются непременными признаками его развития. Те, кто смотрит на кабуки не глазами импресарио, а признает его действительную ценность, видят опасность создавшегося положения. Причем оно чревато еще большей опасностью, чем если бы этот театр прекратил свое существование. Может возникнуть вопрос: должен ли существовать кабуки, даже если он полностью деградирует? И тогда могут решить, что из любви к этому театру необходимо с ним сначала покончить, а затем найти для него новый, настоящий путь. Мне бы не хотелось, чтобы дело дошло до этого.

И здесь я хотел бы подчеркнуть, что одна классическая пьеса кабуки приобретает большую ценность, чем тысяча новых его пьес. Новые пьесы кабуки, созданные после революции Мэйдзи, не могут по своему современному значению быть выдвинуты на передний план. Именно классические пьесы, а также псевдоклассические пьесы кабуки послемэйдзийского периода, которые можно приравнять к классическим, являются уникальными и могут конкурировать на международной арене.

Ценность классики состоит в том, что при сопоставлении с современностью она превращается в зеркало, ярко отражающее современность. Благодаря классике современность правильно осознает себя, свое значение и наследует традиции классики. Я хотел бы, чтобы был глубоко осмыслен тот факт, что классика существует для современности, для будущего, и чтобы в соответствии с этим театр кабуки как можно скорее пошел бы по строго классическому пути.

В связи с идеей вульгарного приспособления к требованиям сегодняшнего дня театра кабуки внутри самого кабуки складывается ситуация, когда эту идею начинают разделять и те, кто кровно связан с театром кабуки, что вызывает глубокое сожаление. Было бы иллюзией считать, что кабуки всегда, подобно тому как это имело место в период Эдо, будет массовым театром. Теперь кабуки требует высокоинтеллектуального зрителя.