05.07.2014

Древнегреческий театр, или При чем тут Дионис?

За последние двести с небольшим лет в классической филологии произошло два научных переворота: книга Фридриха Августа Вольфа «Пролегомены к Гомеру» и книга Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Автору последней, ординарному профессору классической филологии Базельского университета, удалось взбудоражить немецкий аполлонический мир девятнадцатого века и провозвестить приближение дионисийского века двадцатого. Постановка научной проблемы часто плодотворнее, чем ее решение, поэтому не удивительно, что сформулированный Вольфом так называемый «гомеровский вопрос» о том, написал ли Гомер гомеровские поэмы, не получил однозначного ответа до сих пор. Так же, как и вопрос, вдохновленный Ницше в 1872 году, – о происхождении греческой трагедии.

Ницше не был первым, кто связал театральные представления греков с богом Дионисом. Примерно за две тысячи лет до него Аристотель в «Поэтике» утверждал, что трагедия произошла из дифирамба и сатировой драмы, а комедия – из фаллических песен. Все эти три жанра несут на себе отпечаток Дионисова культа. Правда, уже в античности театральные зрители чувствовали себя в этом отношении обманутыми: трагические пьесы в честь Диониса про самого бога почти ничего не рассказывают. Из рассерженных криков публики произошла пословица «Дионис не при чем».

Действительно, из дошедших до нас драматических произведений только два имеют прямое отношение к Дионису: трагедия «Вакханки» Еврипида и комедия «Лягушки» Аристофана, где бог появляется на сцене как один из персонажей. Трагедия «Вакханки», написанная Еврипидом в конце его поэтической карьеры, признана весьма неоднозначным произведением. Тем не менее, именно эта трагедия во многом стала моделью для изучения отношений греческого театра с его богом-покровителем. В «Вакханках» были обнаружены такие черты дионисийской природы как иррациональность, амбивалентность и парадоксальность, а также способность к постоянной трансформации и принятию новых личин, которая делает Диониса идеальным богом театра. Он вводит своих служительниц, менад, в экстатическое состояние мании, которое преодолевает социальные границы и человеческую природу и приводит к насилию и жестокому убийству Пенфея, осмелившегося не почитать Диониса. Правда, до сих пор нет никакого подтверждения тому, что спарагмос и омофагия, которые совершают в «Вакханках» менады, действительно были частью ритуальной практики в Греции.

В научной литературе продолжается дискуссия о том, относятся ли изображения дионисовой свиты менад и сатиров на аттических вазах к области мифа или отражают реально существовавшие религиозные ритуалы. По крайней мере в Афинах V в. до н. э. культ Диониса не носил подобного оргиастического характера. В рамках структуралистского подхода это несоответствие между мифом и ритуалом было осмысленно как двойственность, присущая богу Дионису. Его темная сторона выражалась в мифе, в то время как в ритуале преобладало радостное и праздничное настроение. Трагедия в этой оппозиции относится к дионисийскому мифу, так как трагические сюжеты строятся вокруг насильственной смерти и оплакивания героя.

В «Вакханках» бог Дионис являет себя зловещим, иноземным и очень эмоциональным богом, окруженным женщинами и женственным. Этот образ полностью противоположен идеологии афинского гражданина – свободного греческого гражданина-гоплита, который даже смерти радуется, как возможности стяжать славу. Структуралистская теория объяснила это “чуждостью” и “другостью” бога Диониса. Именно эта характеристика Диониса как Другого parexcellence позволила объяснить, почему в греческой трагедии столь важную роль играют женщины, варвары и рабы, которые по мысли структуралистов тоже являлись для большинства афинской аудитории Другими и Чужими.

Отсутствие очевидной связи между текстами других трагедий и ритуалами в честь Диониса филологов не остановило. В течение ХХ века велись поиски дионисийской природы и следов ритуала в сюжете, героях, способах постановки, ритуальном контексте греческой драмы. Кембриджские ритуалисты Джейн Харрисон и Гилберт Мюррей пытались представить каждого трагического героя как воплощение страдающего Диониса. Впрочем, фигура Диониса была для них в свою очередь всего лишь одним из воплощений ежегодно умирающего и воскресающего божества плодородия по Фрезеру. Сюжет любой трагедии в рамках этой теории следует интерпретировать как рассказ о страданиях, смерти и воскресении главного героя. В соответствии с этой установкой трагедия, как многострадальный Дионис Загрей, была растерзана титанами филологической науки на шесть частей: битва с врагом, поражение и смерть, весть о смерти, плач, обнаружение останков и, наконец, эпифания воскресшего бога.

В современных исследованиях теория кембриджских ритуалистов отвергается как слишком схематичная и не имеющая под собой историко-филологических оснований. Тем не менее, за ХХ век было предложено немало других теорий ритуального происхождения трагедии. Наиболее яркие гипотезы: игры на погребальных торжествах в честь умерших героев и царей (У. Риджуэй), гимны, которые сопровождали ритуал жертвоприношения козлов (В. Буркерт), ритуал угощения и развлечения бога Диониса-странника (Кр. Сурвину-Инвуд), мистические инициации на дионисийских мистериях (Р. Сифорд).

Как и в случае с гомеровским вопросом, вопрос о происхождении греческой трагедии постепенно утратил свою остроту и переместился на научную периферию, но никогда не исчезал полностью. В проблеме соотношения греческого театра и ритуала произошел сдвиг от диахронических поисков скрытых ритуальных моделей и атавизмов к исследованию ритуальных и театральных элементов, одновременно присутствующих в драматическом произведении. Этот сдвиг был заложен еще в середине ХХ в. в трудах Aртура Пикар-Кембриджа. Отказавшись в пику ритуалистам от попыток найти следы архаики в текстах трагедий и комедий V в. до н. э., он исследовал религиозные афинские праздники в честь Диониса как рамку для театральных представлений. Великие Дионисии, одно из самых грандиозных религиозных торжеств в Афинах, устраивались весной и длились несколько дней, в течение которых в театре Диониса на склоне Акрополя шли трагедии и комедии. Подробное исследование трагедий как части современного им религиозного праздника позволило ученым переключиться с реконструкции праформ драмы на изучение ее непосредственного ритуального окружения. Так, Эрик Чапо в статье 2013 года видит ключ к пониманию греческой комедии в дионисийской процессии – главном событии праздника Великих Дионисий.

Важную роль в теоретическом осмыслении проблемы сыграли антропологические работы Виктора Тёрнера и Ричарда Шехнера, которые с помощью перформативной теории показали, что элементы как ритуала, так и театра обязательно присутствуют в любом представлении-перформансе, будь то светское искусство, религиозный обряд или социальный ритуал. С точки зрения Шехнера, наиболее успешное представление будет как раз гармонично и эффективно сочетать в себе ритуальные и театральные элементы, как это и происходило в афинском театре V в. до н. э.

Используя концепции Шехнера и других антропологов, Альберт Генрикс и Энтони Бирль в начале XXI века с новых позиций вернулись к идее музыкального гимна в честь Диониса как ритуальной основе театрального представления. Идея Генрикса и Бирля заключается в том, что драматический хор является, с одной стороны, действующим лицом пьесы со своей ролью и репликами. С другой стороны, хор всегда остается группой афинских граждан, которым выпала честь выступить на празднике от имени всего города и прославить бога Диониса (здесь надо напомнить, что хор никогда не состоял из профессиональных актеров, а набирался из молодых афинян на время театральных постановок). При этом хор как группа граждан прославляет Диониса и других богов города совершенно обычным для греков способом: поет и танцует.

В Греции хоры повсеместно исполняли ритуальные песни и танцы в честь богов. Например, знаменитый хор девушек на Делосе пел мифологические гимны и танцевал в честь Аполлона и Артемиды. Драматический хор в этом смысле был вписан в греческую хоровую культуру и воспринимался зрителями в театре прежде всего как исполнитель религиозного обряда. Бирль выявляет театральную (действующее лицо в пьесе) и метатеатральную (граждане-служители Диониса) функции хора в комедии Аристофана «Женщины на празднике Фесмофорий». В небольшой хоровой партии сталкиваются два уровня: с одной стороны, хор по сюжету комедии представляет группу женщин, которые совершают ритуалы в честь Деметры, с другой стороны, в своем гимне они описывают самих себя как танцоров в честь Диониса на его празднике. Подобные метатеатральные ссылки хора на самого себя (self-reference) как на исполнителя ритуала в честь Диониса впервые проанализировал Генрикс в статье «“Зачем мне танцевать?” Хоровая самореферентность в греческой трагедии».

Уйдя от интерпретации драмы и драматического произведения как ритуала в целом, ученые все-таки не отреклись от Диониса как движущей ритуальной силы древнегреческого театра. Самому богу Дионису более ста лет со времени скандальной публикации Ницше пошли на пользу: из темного бога хтонических мифов и кровавых ритуалов без лица под зловещей маской он превратился в светлое божество полисного культа, в честь которого пляшут драматические хоры молодых граждан и устраиваются карнавальные процессии с фаллосами и непристойными шутками. Не стоит, однако, забывать, что к превращениям Дионису не привыкать.

Алена Чепель

Источники:

1. polit.ru