28.10.2014

На «Сезонах Станиславского» показали «Книгу Иова» Эймунтаса Някрошюса

Легендарный литовский режиссер попытался перевести на театральный язык библейскую притчу — на фестивале «Сезон Станиславского» показали «Книгу Иова» Эймунтаса Някрошюса.

В последнее время спектакли Някрошюса — автора многочасовых эпических постановок по Шекспиру, Чехову, Гете и Достоевскому — делаются все проще и скупее по форме, но при этом сложнее для восприятия, запутанней и отстраненней по языку, которым говорят со зрителями.

В последние годы от классической драматургии и прозы Някрошюс перешел к высокой поэзии. Прошлый его спектакль – диптих по «Божественной комедии» Данте, состоящий собственно из «Божественной комедии» (в нее входят «Ад» и «Чистилище») и выведенного в отдельную постановку «Рая». В том своем опыте Някрошюс вовсе не стремился показать все круги ада и мытарства грешников, а говорил в первую очередь о мучительной страсти человека к жизни и невозможности смириться с ее потерей – и о том, что любовь и счастье могут прийти к человеку уже по ту сторону смерти.

Вслед за Данте Някрошюс решил обратиться к Ветхому Завету: «Книга Иова» стала для него уже второй «библейской» работой — около десяти лет назад он ставил «Песнь Песней» по притче Соломона. Но едва ли между ними стоит искать преемственность. Не только потому, что Някрошюс был тогда совсем другим режиссером, но в немалой степени и за счет их первоисточников. «Песнь Песней» — одна из древнейших историй любви, со стремительно текущим трагическим сюжетом. «Книга Иова» — это больше богословский трактат, чем притча, и из 42 ее глав сама история героя и все ее события занимают всего две, а остальные фиксируют его долгий спор с тремя друзьями и финальный разговор с Богом.

Таким образом, Някрошюс впервые берет за основу для своего спектакля текст почти документальный, лишенный движения человеческих чувств и конкретного сюжета.

Текст абстрактный, невероятно сложный по своим смыслам и явно несценичный по структуре.

К этому тексту очень сложно нащупать подход, найти правильный ключ. И Някрошюс на глазах у зрителей пытается это сделать. Первые две главы, рассказывающие о праведности Иова и тех испытаниях, которым Бог его подверг, в спектакле звучат три раза подряд, в исполнении разных актеров. Конечно, потом зрителям станет ясно, что первый из них, Сальвиус Трепулис, будет играть Бога, второй, Вигандас Вадейша, – Сатану, а третий, Ремигиюс Вилкайтис, – Иова.

Но все равно этот момент скорее выглядит пробами на роль Иова.

Някрошюс как бы ищет своего Иова, актера, который ему для этой роли нужен. И нельзя не заметить, что последний из актеров, Вилкайтис, – вроде бы самый простой и невзрачный на вид. У Трепулиса – могучая фигура и размашистый, бархатный, распевный голос. У Вадейши – густая борода, грозное выражение лица и хмурый взгляд. У Вилкайтиса – стертые черты лица, мягкое звучание голоса, среднее телосложение.

Выбор Някрошюса подчеркивает очевидное: если в предыдущих своих спектаклях режиссер говорил о людях-глыбах, то в этот раз они ему уже неинтересны.

Владас Багдонас в «Отелло» возвышался над всем миром с мощью древнего языческого бога, Элжбиета Латенайте в роли Настасьи Филипповны как бы привораживала к себе взгляды всех окружающих своей красотой и внутренним достоинством, Роландас Казлас — Данте подчинял себе мир силой поэтического вдохновения.

Иов в прочтении Някрошюса – просто обычный человек, самый мелкий и никчемный.

Героям в этом спектакле места нет. Наверно, еще никогда в спектаклях Някрошюса не казались люди настолько маленькими.

Странное ощущение, но если обычно у Някрошюса одинаково важны все актеры, даже в эпизодических ролях, то здесь ловишь себя на том, что после спектакля не можешь вспомнить лица почти ни одного из артистов, за исключением нескольких главных, уже знакомых по другим его постановкам.

Кажется, что в этот раз на сцене действует не ансамбль, а просто массовка, толпа, из которой сложно кого-то выделить.

В «Книге Иова» Някрошюс вообще теряет интерес к человеческой личности. Главное для него здесь — библейский текст, его звучание и проблематика. Он скорее даже не ставит книгу Иова, а создает условия для ее прочтения. Но — впервые у Някрошюса — порой вдруг создается впечатление, что текст и «картинка» не вполне согласуются друг с другом. Раньше в его спектаклях слово было сакрально и каждый монолог звучал, как песня, вместе с тем никак не отделяясь от мира спектакля, существуя в полном единстве с его атмосферой.

В «Книге Иова» нередки моменты, когда кто-то из актеров долго произносит текст, а на сцене в это время ничего не происходит. И на фоне абстрактных монологов о Боге и человеке, в отсутствие конкретных событий, метафоры и мизансцены Някрошюса уже не кажутся такими всеобъемлющими и безусловными, как обычно.

Тот или иной этюд, эпизод, символ можно себе представить в любом другом моменте этого спектакля, и вряд ли от перемены мест слагаемых в нем что-то изменилось бы.

Някрошюс пытается открыть библейский текст теми же средствами и приемами, какими пользовался с Чеховым и Шекспиром. И вдруг оказывается, что здесь они не работают. Если «Отелло» и «Фауст» у него приобретали библейский масштаб, то «Книга Иова» слишком явно несоразмерна ни Библии, ни старым его спектаклям. И Бог, и человек одинаково ничтожны на фоне черного, почти пустого пространства сцены.

Конечно, это важный, наверняка, осознанный смысловой поворот. Бог Сальвиуса Трепулиса в финале говорит с Иовом, и, хотя голос его звучит зычно и могущественно, в этом Боге уже нет ничего от того демиурга, который в начале «Фауста» с трудом, в холодном поту, вертел на себе жернова Вселенной.

Как ни странно, возникает чувство, что в мире «Книги Иова» Бога нет, он давно уже оставил человека, и тот, кто пришел на его место, на самом деле не имеет никакой власти, оставаясь пешкой в руках судьбы.

Иногда в спектакле появляются приметы почерка прежнего Някрошюса. Вот Иов, рассказывая свою историю, стоит у столба, поддерживая своей головой закрепленную на нем деревянную балку. Стучит в столб рукой, раздается дверной звонок — и мимо проносятся его дети, и его дочь смеется на руках у брата. Вот Иову вручают целую гроздь горящих лампочек, и все вокруг как бы собирают руками их свет — то ли вскрывая раны прокаженного, то ли получая частички его святости. Вот актеры разбирают ящики из большого письменного стола, у каждого по одному, ставят их перед собой вертикально, внутренней стороной к зрителям, садятся за ними, и становится понятно: это — их могилы. К сожалению, таких моментов в спектакле немного, это лишь редкие вспышки.

Возможно, больше, чем когда бы то ни было, Някрошюс говорит в этом спектакле о самом себе.

Старый письменный стол на сцене — его собственный, привезенный из Каунаса, и то, что он использует в спектакле свою личную вещь, ему дорогую, неслучайно.

Вероятно, до некоторой степени он и сам чувствует себя Иовом, добившимся всех своих целей и вдруг очутившимся ни с чем, ищущим новый путь и начинающим все сначала. После финального монолога Бога звучит реплика, которой в книге нет: «У Иова закончились слова». И это признание человека в неспособности ответить Богу звучит обескураживающе и отчаянно: эту фразу нельзя не спроецировать на самого Някрошюса. Что не означает, что после нормального кризиса вдохновение не придет к нему снова.

Николай Берман

Источники:

1. gazeta.ru