ВАГНЕР [Wagner] Рихард

Расстановка ударений: ВА`ГНЕР [Wagner] Рихард

ВАГНЕР (Wagner), Рихард (22. V. 1813, Лейпциг, - 13. II. 1883, Венеция) - немецкий композитор, дирижёр, муз. писатель. Муз. занятия В. начались с 15 лет. В 1828 - 30 им были созданы различные муз. произведения. С 1831 В. - студент Лейпцигского ун-та; одновременно занимается теорией композиции с Т. Вейнлигом. В 1833 работает театр, хормейстером в Вюрцбурге, затем капельмейстером (Магдебург, 1834; Кенигсберг, 1837; Рига, 1837 - 39). Деятельность В. как композитора в основном связана с т-ром. В 30-х гг. он написал оперы (ставились в придворных т-рах различных нем. городов): "Феи" (по Гоцци, 1888, Мюнхен), "Запрет любви" (по Шекспиру, 1836, Магдебург), музыку к "Фаусту" Гёте и к трагедии "Король Энцио" Раупаха (1832). В 1842 в Дрездене была пост, опера "Риенци" (по роману Булвера-Литтона). В 1839 В. переехал в Париж, где добывал средства к жизни муз. аранжировками и газетными корреспонденциями. В эти годы были написаны первые зрелые произведения В. - опера "Летучий голландец" (по нар. легендам и новелле Гейне, 1843, Дрезден) и увертюра "Фауст" (по Гёте, 1841). В 1842 В. вернулся в Германию. В 1843 - 1849 работал капельмейстером Придворного т-ра в Дрездене. Здесь создал оперу "Тангейзер" (1845), в Веймаре - "Лоэнгрин" (1848), обе на основе свободно обработанных В. рыцарских легенд 13 в. Участник революции 1848 - 49. В. после неудачи Дрезденского восстания бежал в Швейцарию; в 1849 - 59 жил в Цюрихе. Начало муз.-критич. деятельности В. относится к сер. 30-х гг., но осн. работы были опубликованы в 40-50-х гг. Теоретич. работы В.: "Искусство и революция" (1849), "Художественное произведениебудущего" (1850), "Опера и драма" (1851), "Обращение к моим друзьям" (1851) выражают социально-политические и эстетич. взгляды композитора и намечают его дальнейшие творческие пути. В 1852 В. подготовил текст оперной тетралогии "Кольцо Нибелунга" на основе сканд. эпоса "Эдды" 8 - 9 вв. и средне-верхненем. эпоса "Песнь о Нибелунгах" (первоначальный замысел - в 1848) и начал работу над первыми частями тетралогии: "Золото Рейна" (1853 - 54, пост. 1869, Мюнхен), "Валькирии" (1854 - 56, пост. 1870, Мюнхен). В 1859 создал оперу "Тристан и Изольда" (по сказанию Готфрида Страсбургского, 1865, Мюнхен). В 1863 В. выступал как дирижёр в России. В 1867 В. завершил оперу "Нюрнбергские мейстерзингеры" по нюрнбергской хронике 17 века (1868, Мюнхен), в 1868 - 74 - последние части "Кольца Нибелунга": "Зигфрид" (1868 - 71), "Гибель богов" (1869 - 74). Пост. всей тетралогии была осуществлена в 1876 в Байрёйте, в т-ре, специально построенном В. для этой цели. В 1882 В. завершил оперу-мистерию "Парсифаль" по ср. век. христианской легенде (пост. в Байрёйте).

Р. Вагнер

Большой творч. путь В. сложен и противоречив. В юности композитор находился под влиянием различных прогрессивных и реакц. течений нем. романтизма; он приветствовал революц. события 1830 во Франции и Польше. Первая опера - "Феи" - принадлежит к типу нем. романтич. оперы. Сближение с деятелями буржуазно-либерального движения "Молодая Германия" в середине 30-х годов привело В. к отрицанию нем. романтизма и критике нем. оперы. В статьях этого периода В. восхваляет итал. оперу за её мелодичность и непосредственность выражения чувств. Влияние итал. и франц. опер сказалось в опере "Запрет любви" с её реально-бытовой тематикой, осмеянием ханжеской морали. В 1838 В. увлекается жанром франц. "большой оперы", под воздействием к-рой создана опера "Риенци", отразившая освободительно-бунтарские настроения В. В этой опере выявился яркий талант В. как драматурга и симфониста. В период жизни в Париже отношение В. к модному бурж. иск-ву становится резко отрицательным. Усиливается интерес композитора к сюжетам из нем. жизни, получивший развитие в последующих произв. Опера "Летучий голландец" знаменует возвращение В. к проблематике нем. романтич. оперы, к фантастике. Композитор значительно обновляет традиц. муз. средства романтич. иск-ва, его опера отличается муз.-драматургич. цельностью, большое внимание уделяется раскрытию психологии героев, в муз. драматургии повышается роль лейтмотивов.

"Тангейзер" и "Лоэнгрин" во многом связаны с нем. романтич. операми на рыцарский сюжет (типа "Эв-рианты" Вебера). Муз. язык в этих сценич. произв. становится более индивидуальным; в недрах нем. романтич. оперы постепенно созревают элементы будущей вагнеровской муз. драмы. "Тангейзер", раскрывающий тему столкновения чувственности и аскетизма, отражает протест В. против лицемерной бурж. морали, утверждение свободного человеч. чувства. Однако тема протеста в этом произв. сочетается с мистич. идеей "искупления"; в музыке господствует повышенная эмоциональная напряжённость. Идейные противоречия ещё ярче выражаются в "Лоэнгрине". В этой опере В. утверждает высшую миссию художника и показывает в аллегорич. форме его одиночество в совр. об-ве, но протест носит здесь пассивный характер. Музыка отличается психологической выразительностью; в муз. развитии преобладают сдержанность и эпич. широта, возрастает роль хоров и ансамблей.

В период революции 1848 В. испытывает воздействие материалистич. философии Л. Фейербаха и анархич. бунтарства М. А. Бакунина. В своих теоретич. работах 1849 - 51 В. резко критикует капитализм и христианскую церковь, выдвигает тезис об иск-ве как "продукте социальной жизни", подвергает критике бурж. т-р, призывает к демократизации иск-ва. Подлинное иск-во, по В., возможно лишь после революции. Но свои политич. идеалы В. выражает в этих работах туманно и абстрактно.

Антикапиталистич. направленность отличает концепцию "Кольца Нибелунга". Олицетворением "мирового зла" здесь является власть золота, к-рой противопоставляется "сила любви". Борьбу со злом призван вести идеальный нар. герой Зигфрид. В период длит, работы над тетралогией в мировоззрении В. усилились реакц. тенденции вследствие увлечения философией А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, тетралогия приобрела черты пессимизма, в ней в образе бога Вотана отразились слабость и рефлексия, неверие в революцию, характерные для нем. интеллигенции послереволюц. периода.

В то же время в тетралогии ярко проявилась реформаторская направленность творчества В., наметившаяся отчасти еще в операх 40-х гг. В теоретич. работах 1849 - 51 и особенно в работе "Опера и драма В. подвергает резкой критике старую оперу, её ус ловкость, разрыв между драм, содержанием и музь кой. Он выдвигает идею создания муз. драмы, синтезирующем музыку, текст, действие произведения в к-рой музыка становится одним из важнейших средств воплощения содержания. Для успешного осуществления такого синтеза В. считает необходимым объединение композитора и либреттист в одном лице (В.- автор либретто своих опер Стремясь к непрерывности муз.-драматич. развития, В. преодолевает расчленённость оперы на отд "номера" (арии, ансамбли), заменяя их свободно построенными монологами и диалогами. Большое внимание он уделяет выразительности вокальной декламании. К актёрам предъявляется требование раскрывать вокальными и драм. средствами авторский замысел. Огромное значение приобретает оркестр усиливающий эмоциональное воздействие, раскрывающий внутр. смысл происходящего. Важнейшим элементом оркестровой партии становятся сквозные характеристики - лейтмотивы (иногда появляются и в вокальных партиях). Они характеризуют отдельных героев, предметы, явления, устанавливают причинно-следственную связь между ними, обеспечивают муз. единство произведения.

В музыке "Кольца Нибелунга" психологически насыщенный лиризм и глубокий драматизм сочетаются яркой картинностью, оркестр поражает богатством и силой выражения, блеском, изобилием оттенков. В то же время здесь отразились противоречия односторонность творч. метода В. Почти полное отсутствие арий, ансамблей, хоров приводит к однообразию речитативной декламации. Порой нарущает равновесие между вокальной и оркестровой партиями; внимание композитора сосредоточено на оркестре, он пренебрегает выразительностью человеческого голоса. Усложнённая система лейтмотивов чрезмерное изобилие гармонич. и оркестровых красок, многословие текста, обилие отвлечённых рассуждений, замена действия повествованием снижают драматич. напряжённость "Кольца Нибелунга" придают опере статичный характер.

Симфонизация оперы находит высшее проявление в "Тристане и Изольде", где внешнее действие сведено до минимума и всё внимание композитора обращено на переживания героев. Предельной напряжённости достигает гармонич. язык оркестрового сопровождения.

От крайностей позднего стиля В. отступает в опере Нюрнбергские мейстерзингеры". Лишённый мифологич. возвышенности, историко-бытовой сюжет излагается более простыми и традиционными муз. средствами. В опере имеются песни, ансамбли, хоры с их ной мелодикой в духе нар. песенности. Прогрессивна основная идея произведения: борьба за передовое нар. искусство, против тупого педантизма.

Обращение В. к религии в конце жизни нашло отражение в христианско-мистич. концепции "Парсифаля", приближающейся к типу церковно-театр. Действа. Музыка достигает здесь особой ясности, Уравновешенности, но ей свойственны черты абстрактной символики. Отчётливо проявляется статичность действия.

В. принадлежит выдающаяся историч. роль в реформе оперного иск-ва. Превращая оперу в муз. драму, композитор добивался идейной насыщенности спектакля, гармоничного взаимодействия всех его элементов. Его оперы явились выдающимися достижениями в области новых средств муз. выразительности Драматургии. Велико значение В. в симфонизации оперы. Сыграв большую роль в борьбе за высокую содержательность оперного иск-ва, вагнеровская реформа (создание т. н. музыкальной драмы) привела к решению новых сложных художеств, задач. Крупнейшие представители нац. оперных школ, творчески осваивали достижения В., выступая в то же время против крайностей вагнеровской реформы (Бизе, Верди, Чайковский и др.).

Реформаторское творчество В. оказало значит. воздействие на оперное исполнительство. Уже в первых дрезденских постановках композитора такие выдающиеся певцы, как В. Шредер-Девриент и И Техачек не во всём удовлетворяли В. Композитор требовал от исполнителей глубокого проникновения в сущность образов; особая декламационная выразительность вокальных партий его опер и сложность оркестрового сопровождения ставили перед певцами новые задачи. Большие трудности возникали перед исполнителями героич. партий в "Кольце Нибелунга"; музыка В. требовала большой силы звука огромной физич. выносливости. Неоднократные попытки В. создать спец. школу для подготовки певцов-исполнителей его опер не увенчались успехом. Однако с распространением вагнеровского репертуара появляются певцы, удовлетворяющие требованиям новой вокальной школы. Одним из первых был Л. Шнорр фон Карольсфельд, дебютировавший в партии Тристана ("Тристан и Изольда" 1865, Мюнхен). В спектаклях "Кольца Нибелунга" (1676, Байрёйт) особенно выделялась А. Матерна в роли Брунгильды. В нач. 20 в. значит, вклад был сделан рус. оперной школой, выдвинувшей одного из лучших мировых исполнителей вагнеровских ролей - И. В. Ершова. Выдающимся событием было также исполнение А. В. Неждановой и Л. В. Собиновым основных партий в "Лоэнгрине". Среди сов. исполнителей вагнеровских партий: К. Г. Держинская, И. С. Козловский, М. О. Рейзен. Выделяются также совр. зарубежные исполнители - М. Каллас, Л. Мелькиф, К. Флагстад, М. Мёдль, Л. Зютхауз и др.

Первые пост. опер В. в России относятся к 1868 ("Лоэнгрин" в Петерб. Мариинском т-ре). В 1889 нем. труппа впервые показала в Петербурге оперу "Кольцо Нибелунга". Среди рус. музыкантов знатоком и пропагандистом музыки В. был А. Н. Серов; проницательные оценки творчества В. давали Римский-Корсаков, Чайковский и др. В сов. время оперы В. ставились на сценах крупнейших оперных т-ров, в т. ч. Москвы, Ленинграда, Риги и др.

В. был одним из видных представителей дирижерского иск-ва. В 50 - 60-х гг. он неоднократно выступал в различных европ. городах, в т. ч. в Петербурге и Москве (1863), с исполнением своих произв. и симфоний Бетховена.

Соч.: Собрание муз. произведений - Wagner R., Werke, Lpz., Breitkopf & Härtel; Клавиры основных опер вышли также в русских изданиях с переводом текстов на русский язык.

Лит. соч.: Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd 1-10, Lpz., 1871 - 83; в рус. Пер. - Избранные статьи. Ред., прим., вступ. И пояснит. Ст. Р. И. Грубера, М., 1935; Опера и драма, М., 1906; Художественное произведение будущего, "Русская музыкальная газета", 1897, №№ 1 - 3, 5 - 12, 1898, №№ 1, 3 - 10; Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники, т. 1 - 4, М., 1911 - 12 (т. 4 - Письма, дневники. Обращение к друзьям).

Лит.: Монографии - Друскин М., Рихард Вагнер, М., 1958; Грубер Р., Рихард Вагнер (1883 - 1933), М., 1934; Капп Ю., Рихард Вагнер, пер. с нем., М., 1913.

Очерки и исследования - Луначарский А. В., Рихард Вагнер, в его кн.: Юбилеи. Сб. юбилейных речей и статей (1931 - 1933), [М.], 1934; Стасов В.В., Искусство XIX века, в его кн.: Избр. соч., т. 3, М., 1952; Серов А. Н., Рихард Вагнер и его реформа в области оперы, в его кн.: Избр. статьи, т. 2, М., 1957; его же, "Нибелунгов перстень". Музыкально-драматическая поэма Рихарда Вагнера, в его кн.: Критические статьи, т. 3, СПБ, 1895; Римский-Корсаков Н. А., Вагнер и Даргомыжский. Совокупное произведение двух искусств или музыкальная драма, в его кн.: Музыкальные статьи и заметки (1869 - 1907), СПБ, 1911; Чайковский П. И., Байрёйтское музыкальное торжество, в его кн.: Музыкально-критические статьи, М., 1953; Pfordten H. Von der, Handlung und Dichtung der Bühnenwerke R. Wagner, B., 1903; Хвостенко Вл. (сост.), "Вагнериана". Материалы к библиографическому указателю литературы на русском языке о Рих. Вагнере, "Советская музыка", 1934, № 11.

Г. Кр.

Источники:

1. Театральная энциклопедия. Том 1/Глав. ред. С. С. Мокульский - М.: Советская энциклопедия, 1961.- 1214 стб. с илл., 12 л. илл.