ДЕКОРАЦИО'ННОЕ ИСКУ'ССТВО

ДЕКОРАЦИОННОЕ ИСКУССТВО - искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Все эти изобразит. средства воздействия являются органич. компонентами театрального представления, способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определённое эмоциональное звучание. Развитие Д. и. тесно связано с развитием т-ра и драматургии.

В древнейших нар. обрядах и играх присутствовали элементы Д. и. (костюмы, маски, декоративные занавеси и т. д.). В др.-греч. т-ре уже в 5 в. до н. э., помимо здания скены, служившего архитектурным фоном для игры актёров, существовали объёмные декорации, а затем были введены и живописные. Принципы греч. Д. и. были усвоены т-ром Др. Рима, где впервые применён занавес.

К. А. Коровин. Эскиз декорации к балету 'Конёк-Горбунок' Ц. Пуни. Площадь в городе. 1901

В. В. Дмитриев. Эскиз декорации к опере 'Орлеанская дева' П. И. Чайковского. Перед собором в Реймсе. 1945

В период средневековья первоначально роль декоративного фона играла внутренность церкви, где разыгрывалась литургич. драма. Уже здесь применяется основной, характерный для ср.-век. т-ра принцип симультанной декорации, когда все места действия показываются одновременно. Этот принцип получает дальнейшее развитие в основном жанре ср.-век. т-ра - мистерии. Наибольшее внимание во всех видах мистериальной сцены уделялось декорации "рая", изображавшегося в виде беседки, украшенной зеленью, цветами и плодами, и "ада" - в виде раскрывающейся пасти дракона. Наряду с объёмными декорациями использовались и живописные (изображение звёздного неба и т. д.). К оформлению привлекались искусные ремесленники - живописцы резчики, позолотчики; первыми театр. машинистами были часовщики. Старинные миниатюры, гравюры и рисунки дают представление о различных типах и приёмах постановки мистерий. В Англии получили наибольшее распространение постановки на педжентах, представлявших собой передвижной двухэтажный балаган, установленный на телеге. В верхнем этаже разыгрывалось представление, а нижний служил актёрам для переодевания. Известные гравюры франц. художника Ж. Фуке (ок. 1460) изображают постановку мистерии "в кругу": действие разыгрывалось на площадке, окружённой террасой, разделённой перегородками на ложи, в к-рых сидели зрители и музыканты, а также размещались и участники действия. Подобный круговой или кольцевой тип устройства сценич. площадки позволял использовать для постановки мистерий сохранившиеся от антич. эпохи амфитеатры. Третьим типом оформления мистерий являлась т. н. система беседок (мистериальные представления 16 в. в Люцерне, Швейцария, и Донауэшингене, Германия) - разбросанных по площади открытых домиков, в к-рых развёртывалось действие эпизодов мистерии. Пример такого оформления даёт миниатюра Ю. Кайо, изображающая постановку мистерии в Валансьенне в 1547; "домики" сосредоточены на одном помосте и объединены в одно декоративное целое, требующее фронтального восприятия. В школьном т-ре 16 в. впервые встречается расположение мест действия не по одной линии, а параллельно трём сторонам сцены (Кёльн, 1581).

Культовая основа театр. представлений мн. стран Азии обусловила господство в течение ряда веков условного оформления сцены, когда отдельные символич. детали обозначали места действия. Отсутствие декораций восполнялось наличием в отдельных случаях декоративного фона, богатством и разнообразием костюмов, гримов-масок, цвет к-рых имел символич. значение. В феод-аристократич. муз. т-ре масок (т-р Но), сложившемся в Японии в 14 в., был создан канонич. тип оформления: на задней стенке сцены, на отвлечённом золотом фоне изображалась сосна - символ долголетия; перед балюстрадой крытого мостика, расположенного в глубине площадки слева и предназначавшегося для выхода актёров и музыкантов на сцену, помещались изображения трёх небольших сосен (см. Японский театр).

В 15 - нач. 16 вв. в Италии появляется новый тип театр. здания и сцены. В оформлении театр. постановок принимали участие крупнейшие художники и архитекторы - Леонардо да Винчи, Рафаэль, А. Мантенья, Ф. Брунеллески и др. Перспективные декорации, изобретение к-рых приписывается (не позднее 1505) Браманте, были впервые использованы в Ферраре художником Пеллегрино да Удине, а в Риме - Б. Перуцци, при постановке "Подменённых" Ариосто (1519). Декорации, изображавшие вид уходящей в глубину улицы, писались на холстах, натянутых на рамы, и состояли из задника и трёх боковых планов с каждой стороны сцены; отдельные части декораций выполнялись из дерева (кровли домов, балконы, балюстрады и т. д.). Необходимое перспективное сокращение достигалось с помощью крутого подъёма планшета. Вместо симультанных декораций на ренессансной сцене воспроизводилось одно общее и неизменное место действия для спектаклей определённых жанров. Крупнейший итал. театральный архитектор и декоратор С. Серлио выработал 3 типа декораций: храмы, дворцы, арки- для трагедий; гор. площадь с частными домами, лавками, гостиницами - для комедий; лесной пейзаж- для пасторалей. Художники Ренессанса рассматривали сцену и зрительный зал как единое целое. Это проявилось в создании т-ра "Олимпико" в Виченце, построенного по проекту А. Палладио в 1584; в этом т-ре В. Скамоцци соорудил пышную постоянную декорацию, изображавшую "идеальный город" и предназначенную для постановки трагедий.

Аристократизация т-ра в период кризиса итал. Возрождения привела к преобладанию в театр. постановках внешней эффектности. Рельефная декорация С. Серлио сменилась живописной декорацией в стиле барокко. Феерический характер придворного оперно-балетного спектакля в конце 16 и в 17 вв. обусловил широкое использование театр. механизмов. Изобретение телариев - трёхгранных вращающихся призм, обтянутых разрисованным холстом, приписываемое худ. Буонталенти, позволило осуществлять перемены декораций на глазах у публики. Описание устройства таких подвижных перспективных декораций имеется в трудах нем. архитектора Й. Фуртенбаха, работавшего в Италии и насаждавшего в Германии технику итал. т-ра, а также у архитектора Н. Саббатини в трактате "Об искусстве строить сцены и машины" (1638). Усовершенствование техники перспективной живописи дало возможность декораторам создавать впечатление глубины без крутого подъёма планшета. Актёры могли полностью использовать пространство сцены. В нач. 17 в. появились кулисные декорации (см. Кулисы), изобретённые Дж. Алеотти. Были введены технич. приспособления для полётов, система люков, а также боковые портальные щиты и портальная арка. Всё это привело к созданию сцены-коробки.

Итал. система кулисных декораций получила распространение во всех странах Европы. В сер. 17 в. в придворном венском т-ре барочные кулисные декорации были введены итал. театр. архитектором Л. Бурначини, во Франции известный итал. театр. архитектор, декоратор и машинист Дж. Торелли с изобретательностью применил достижения перспективной кулисной сцены в придворных постановках оперно-балетного типа. Испанский т-р, сохранявший еще в 16 в. примитивную ярмарочную сцену, усваивает итал. систему через итал. худ. К. Лотти, работавшего в придворном исп. т-ре (1631). Гор. публичные т-ры Лондона сохраняли долгое время условную сценич. площадку шекспировской эпохи с делением на верхнюю, нижнюю и заднюю сцены, с выдающимся в зрит. зал просцениумом и скудным декоративным оформлением (см. рис. к ст. "Лебедь"). Сцена англ. т-ра давала возможность быстро осуществлять смену мест действия в их последовательности. Перспективная декорация итал. типа была введена в Англии в 1-й четв. 17 в. театр. архитектором И. Джонсом в пост. придворных спектаклей. В России кулисные перспективные декорации применялись в 1672 в представлениях при дворе царя Алексея Михайловича.

В эпоху классицизма драматургич. канон, требовавший единства места и времени, утвердил постоянную и несменяемую декорацию, лишённую конкретно-историч. характеристики (тронный зал или вестибюль дворца для трагедии, гор. площадь или комната для комедии). Все разнообразие декоративно-постановочных эффектов сосредоточивалось в 17 в. в пределах оперно-балетного жанра, а драматич. спектакли отличались строгостью и скупостью оформления. В т-рах Франции и Англии присутствие на сцене аристократич. зрителей, располагавшихся по бокам авансцены, ограничивало возможности декорац. оформления спектаклей. Дальнейшее развитие оперного иск-ва привело к реформе оперной декорации (итал. художники А. Поццо и семейство Биббиена). Отказ от симметрии, введение угловой перспективы помогали создать средствами живописи иллюзию большой глубины сцены. Динамичность и эмоциональная выразительность декорации достигались игрой светотени, ритмич. разнообразием в разработке архитектурных мотивов (бесконечные анфилады барочных зал, украшенных лепным орнаментом, с повторяющимися рядами колонн, лестниц, арок, статуй), с помощью к-рых создавалось впечатление грандиозности архитектурных сооружений.

Обострение идеологич. борьбы в эпоху Просвещения нашло выражение в борьбе различных стилей и в Д. и. Наряду с усилением зрелищной пышности барочной декорации и появлением декораций, исполненных в стиле рококо (театр. работы Ф. Буше, Л. А. Мейсонье, О. Фрагонара и др.), характерных для феод.-аристократич. направления, в Д. и. этого периода шла борьба за реформу т-ра, за освобождение от абстрактной пышности придворного иск-ва, за более точную нац. и историч. характеристику места действия. В этой борьбе просветительский т-р обращался к героич. образам античности, что нашло выражение в создании декораций классицистич. стиля. Особое развитие это направление получило во Франции в творчестве декораторов Дж. Сервандони, Г. Дюмона, П. А. Брюнетти, воспроизводивших на сцене здания античной архитектуры. В 1759 Вольтер добился изгнания зрителей со сценич. подмостков, освободив дополнит. место для декораций. В Италии переход от барокко к классицизму нашёл выражение в творчестве Дж. Пиранези.

Интенсивное развитие т-ра в России в 18 в. обусловило расцвет рус. Д. и., использовавшего все достижения совр. театр. живописи. В 40-х гг. 18 в. к оформлению спектаклей привлекались крупные иностр. художники - К. Биббиена, П. и Ф. Градицци и др., среди к-рых видное место принадлежит талантливому последователю Биббиены Дж. Валерианы. Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись талантливые русские декораторы, большинство к-рых было крепостными: И. Вишняков, бр. Бельские, И. Фирсов, С. Калинин, Г. Мухин, К. Фунтусов и др., работавшие в придворных и крепостных театрах. С 1792 в России работал выдающийся театральный художник и архитектор П. Гонзаго. В его творчестве, идейно связанном с классицизмом эпохи Просвещения, строгость и гармония архитектурных форм, создающих впечатление грандиозности и монументальности, сочетались с полной иллюзией реальной действительности.

В конце 18 в. в европ. т-ре, в связи с развитием бурж. драмы, появляется павильонная декорация (замкнутая комната с тремя стенами и потолком).

Кризис феод. идеологии в 17 - 18 вв. нашёл своё отражение в Д. и. стран Азии, обусловив ряд нововведений. В Японии в 18 в. сооружаются здания для т-ров Кабуки, сцена к-рых имела сильно выдающийся в публику просцениум и раздвигающийся горизонтально занавес. От правой и левой сторон сцены к задней стене зрит. зала вели помосты ("ханамити", букв. - дорога цветов), на к-рых также развёртывалось представление (впоследствии правый помост был упразднён; в наше время в т-рах Кабуки сохраняется только левый помост). В т-рах Кабуки использовались трёхмерные декорации (садики, фасады домов и пр.), конкретно характеризующие место действия; в 1758 впервые была применена вращающаяся сцена, повороты к-рой делались вручную. Средневековые традиции сохраняются во многих т-рах Китая, Индии, Индонезии и др. стран, в к-рых декорации почти отсутствуют, а оформление ограничивается костюмами,, масками и гримами.

Франц. бурж. революция конца 18 в. оказала большое воздействие на иск-во т-ра. Расширение тематики драматургии обусловило ряд сдвигов в Д. и. В пост. мелодрам и пантомим на сценах "т-ров бульваров" Парижа оформлению уделялось особое внимание; высокое иск-во театр. машинистов позволяло демонстрировать разнообразные эффекты (кораблекрушения, извержения вулканов, сцены грозы и пр.). В Д. и. тех лет широко использовались т. н. пратикабли (объёмные детали оформления, изображающие скалы, мосты, холмы и т. д.). В 1-й четв. 19 в. получили распространение живописные панорамы, диорамы или неорамы (Л. Ж. Дагер во Франции, Ч. Баркер в Англии и др.) в сочетании с новшествами сценич. освещения (в 20-х гг. 19 в. в т-рах вводится газ). Обширную программу реформы театр. оформления выдвинул франц. романтизм, ставивший задачу исторически конкретной характеристики мест действия. Драматурги-романтики принимали непосредств. участие в постановках своих пьес, снабжая их пространными ремарками, собств. эскизами (напр., эскизы Гюго к "Рюи Блазу", "Бургграфам" и др.). К работе в т-ре привлекались крупные художники - Э. Делакруа, Ж. Б. Изабе, П. Гаварни, А. Девериа, П. Деларош и др. Театр. художники и режиссёры П. Сисери, Ш. Сешан, Э. Деплешен во Франции, Ф. Дингельштедт в Германии, Ч. Кин в Англии и др. создавали спектакли со сложными декорациями и пышными костюмами, стремясь сочетать в постановках многоактных опер и драм на историч. сюжеты точность колорита места и времени с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техники привело к частому применению занавеса в перерывах между актами спектакля. В 1849 на сцене Парижской Оперы в постановке "Пророка" Мейербера впервые были использованы эффекты электрич. освещения.

Ф. Ф Федоровский. Эскиз декорации к опере 'Садко' Н. А. Римского-Корсакова. Сцена торжища в Новгороде. 1949

Н. А. Шифрин. Эскиз декорации к спектаклю 'Поднятая целина' по М. А. Шолохову. Хуторская площадь. 1957

В России в 30 - 70-х гг. 19 в. крупным декоратором романтич. направления был А. Роллер, выдающийся мастер театр. машин. Разработанная им высокая техника постановочных эффектов впоследствии была развита такими декораторами, как К. Ф. Вальц, А. Ф. Гельцер и др. Новые тенденции в Д. и. во 2-й пол. 19 в. утверждались под воздействием реалистич. классич. русской драматургии и актёрского иск-ва. Борьба с академич. рутиной была начата декораторами М. А. Шишковым и М. И. Бочаровым. В 1867 в спектакле "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого (Александринский театр) Шишкову впервые удалось с историч. конкретностью и точностью показать на сцене быт допетровской Руси. В противоположность несколько суховатому археологизму Шишкова Бочаров вносил в свои пейзажные декорации правдивое, эмоциональное ощущение рус. природы, предвосхищая своим творчеством приход на сцену подлинных художников-живописцев. Но прогрессивные искания декораторов казённых т-ров тормозились приукрашенностью, идеализацией сценич. зрелища, узкой специализацией художников, делившихся на "пейзажных", "архитектурных", "костюмных" и т. д.; в драматич. спектаклях на совр. темы, как правило, применялись сборные или "дежурные" типовые декорации ("бедная" или "богатая" комната, "лес", "сельский вид" и пр.). Во 2-й пол. 19 в. создаются большие декорац. мастерские, обслуживающие разл. европ. т-ры (мастерские Филастра и Ш. Камбона, А. Рубо и Ф. Шаперона во Франции, Лютке-Мейера в Германии и др.). В этот период получают широкое распространение громоздкие, парадные, эклектичные по стилю декорации, в к-рых иск-во и творч. фантазия подменяются ремесленничеством.

На развитие Д. и. в 70 - 80-е гг. значит. влияние оказала деятельность Мейнингенского театра, гастроли к-рого в странах Европы продемонстрировали целостность режиссёрского решения спектаклей, высокую постановочную культуру, историч. точность декораций, костюмов и аксессуаров. Мейнингенцы придавали оформлению каждого спектакля индивидуальный облик, стремясь нарушить стандарты павильонных и пейзажных декораций, традиции итал. кулисно-арочной системы. Они широко использовали разнообразие рельефа планшета, заполняя сценич. пространство различными архитектурными формами, в изобилии применяли пратикабли в виде различных площадок, лестниц, объёмных колонн, скал и холмов. На изобразит. стороне мейнингенских постановок (оформление к-рых в большинстве своём принадлежало герцогу Георгу II) отчётливо сказалось воздействие нем. историч. школы живописи - П. Корнелиуса, В. Каульбаха, К. Пилоти. Однако историч. точность и правдоподобие, "подлинность" аксессуаров временами приобретали в спектаклях мейнингенцев самодовлеющее значение.

Э. Золя выступает в конце 70-х гг. с критикой абстрактных классицистских, идеализованных романтических и самоцельно-эффектных феерич. декораций. Он требовал изображения на сцене совр. жизни, "точного воспроизведения социальной среды" с помощью декораций, к-рые он сравнивал с описаниями в романе. К точному воспроизведению на сцене жизни совр. общества стремились режиссёры-натуралисты - А. Антуан (Франция), О. Брам (Германия). Антуан принимал деятельное участие в оформлении спектаклей. В период его работы в Т-ре Антуана и в "Одеоне" с ним сотрудничали такие декораторы, как А. Ривьер, Шюссом, Э. Бертен, Р. Дешан, П. Пакеро и др. Символистский т-р, возникший во Франции в 90-х гг., под лозунгами протеста против театр. рутины и натурализма осуществлял борьбу с реалистич. иск-вом. Вокруг Художеств. т-ра П. Фора и т-ра "Творчество" Люнье-Поэ объединялись художники модернистского лагеря М. Дени, П. Серюзье, А. Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр, Э. Мунк и др.; они создавали упрощённые, стилизованные декорации, импрессионистская неясность, подчёркнутый примитивизм и символика к-рых уводили т-ры от реалистич. изображения жизни.

2. Эскизы костюмов М. А. Врубеля к операм 'Царская невеста' Римского-Корсакова (1899)

3. 'Чародейка' Чайковского (1900). Частная опера Мамонтова

4. Эскиз декорации М. В. Добужинского к спектаклю 'Игра о Робене и Марион'. Старинный т-р. 1907

5. Декорация В. А. Симова к спектаклю 'Вишнёвый сад' Чехова (сцена из 4-го д.). МХТ. 1904

6. Эскиз декорации Н. К. Рериха к балету 'Весна священная' И. Стравинского. Антреприза Дягилева. 1913

7. Эскиз декорации А. Я. Головина к опере 'Каменный гость' Даргомыжского. Быв. Мариинский т-р. 1917

8. Эскиз декорации А. Н. Бенуа к спектаклю 'Венецианский купец' Шекспира. Большой драматический т-р. 1920

9. Эскиз декорации Б. М. Кустодиева к спектаклю 'Блоха' по Лескову. МХАТ 2-й. 1925

10. Эскиз декорации К. Ф. Юона к 3-му д. 'Ревизора' Гоголя. МХАТ. 1921

1. Эскиз декорации Г. Дюмона к трагедии 'Филокнет'

2. Декорация Дж. Н. Сервандони или его школы. 18 в.

3. Набросок декорации В. Гюго к его драмме 'Бургграфы'

4. Декорация Гюэ к пьесе 'Убийца'

5. Сцена из спектакля 'Земля' по Э. Золя в Т-ре Антуана. Париж. 1902

6. Эскиз Г. крэга к трагедии 'Макбет' Шекспира

7. Эскиз декорации П. Пикассо к балету 'Треуголка' Де Фалья. 1919. Антрептиза С. Дягилев

8. Эскиз декорации А. А. Роллера к опере 'Аскольдова могила' Верстовского

9. Эскиз декорации М. А. Шишкова к трагедии 'Смерть Иоана Грозного' А. К. Толстого

10. Эскиз декорации В. Д. Поленова к опере 'Уриэль Акоста' В. С. Серовой. Большой театр. 1885

11. Эскиз декорации В. М. Васнецова к оопере 'Снегурочка' Римского-Корсакова. Частная опера Мамонтова. 1885

12. Эскиз декорации К. А. Коровина к опере 'Сладко' Римского-Корсакова. Большой т-р. 1906

1. Эскиз декорации М. А. Врубеля к опере «Царская невеста» Римского-Корсакова. Частная опера Мамонтова. 1899

2. Эскизы костюмов М. А. Врубеля к операм «Царская невеста» Римского-Корсакова (1899)

3. «Чародейка» Чайковского (1900). Частная опера Мамонтова

4. Эскиз декорации М. В.. Добужинского к спектаклю «Игра о Робене и Марион». Старинный т-р. 1907

5. Декорация В. А. Симова к спектаклю «Вишнёвый сад» Чехова (сцена из 4-го д.). МХТ. 1904

6. Эскиз декорации Н. К. Рериха к балету «Весна священная» И. Стравинского. Антреприза Дягилева. 1913

7. Эскиз декорации А. Я. Головина к опере «Каменный гость» Даргомыжского. Быв. Мариинский т-р. 1917

8. Эскиз декорации А. Н. Бенуа к спектаклю «Венецианский купец» Шекспира. Большой драматический т-р.« 1920

9. Эскиз декорации Б. М. Кустодиева к спектаклю «Блоха» по Лескову. МХАТ 2-й. 1925

10. Эскиз декорации К. Ф. Юона к 3-му д. «Ревизора» Гоголя. МХАТ. 1921

1. 'Лисистрата' Аристофана. Декорация И. М. Рабиновича. Муз. студия МХАТ. 1923

2. 'Любовь Яровая'. Декорация Н. А. Меньшутина. Малый т-р. 1926

3. 'Разлом' Лавренёва. Декорация Н. П. Акимова. Т-р им. Вахтангова. 1927

4. 'Бронепоезд 14-69' Вс. Иванова. Декорация В. А. Симова. МХАТ. 1927

5. 'Мой друг' Погодина. Декорация И. Ю. Шлепянова. Московский т-р Революции. 1932

6. Макет декорации И. И. Гамрекели к спектаклю 'Анзор' Шаншиашвили. Т-р им. Руставели (Груз. ССР). 1928

7. Эскиз декорации М. С. Сарьяна к опере 'Алмаст' Спендиарова. Т-р оперы и балета им. Спендиарова (Арм. ССР). 1939

8. Эскиз декорации Ю. И. Пименова к спектаклю 'Степь широкая' Винникова. Центральный т-р Советской Армии. 1949

9. Эскиз декорации Б. И. Волкова к спектаклю 'Джон, солдат мира' Кроткова. Моск. т-р им. Пушкина. 1950

10. Эскиз декорации С. Б. Вирсаладзе к опере 'Сицилийская вечерня' Верди. Ленинградский Малый оперный т-р. 1952

1. 'Оптимистическая трагедия' Вишневского. Декорация А. Ф. Босулаева. Ленинградский т-р драмы им. Пушкина. 1955

2. Макет декорации В. Ф. Рындина к спектаклю 'Гамлет' Шекспира. Т-р им. Маяковского. 1954

3. Макет декорации А. Г. Тышлера к спектаклю 'Ричард III' Шекспира. Большой драматический т-р. 1935

4. Эскиз декорации М. П. Бобышова к балету 'Медный всадник' Глиэра. Большой т-р СССР и Ленинградский т-р оперы и балета им. Кирова. 1949

5. Эскиз декорации П. В. Вильямса к балету 'Медный всадник'. Не осуществлено. 1947

6. Декорация Канбэи Хасэгава к спектаклю т-ра Кабуки в Токио. 1952

7. Декорация к спектаклю 'Цинь Оян-лянь'. Т-р 'Пицзюй'

8. Декорация к спектаклю 'Пятнадцать тысяч монет'. Т-р Пекинской муз. драмы

Мощный подъём рус. культуры захватывает в последней четверти 19 в. театр и Д. и. В России в 80 - 90-х гг. к работе в т-ре привлекаются крупнейшие художники-станковисты - В. Д. Поленов, В. М. Васнецов и A. М. Васнецов, И. И. Левитан, К. А. Коровин, B. А. Серов, М. А. Врубель. Работая с 1885 в Моск. частной рус. опере С. И. Мамонтова, они вводили в декорации композиц. приёмы совр. реалистич. живописи, утверждали принцип целостной трактовки спектакля. В постановках опер Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского эти художники передали своеобразие рус. истории, одухотворённый лиризм рус. пейзажа, обаяние и поэзию сказочных образов.

Подчинение принципов сценич. оформления требованиям реалистич. режиссуры впервые достигается в конце 19 и в 20 вв. в практике Моск. Художеств. т-ра. Вместо традиц. кулис, павильонов и "сборных" декораций, обычных для императорских т-ров, каждый спектакль МХТ имел спец. оформление, соответствовавшее режиссёрскому замыслу. Расширение планировочных возможностей (обработка плоскости пола, показ необычных ракурсов жилых помещений), стремление создать впечатление "обжитости" обстановки, психологич. атмосферу действия характеризуют Д. и. МХТ. Декоратор Художеств. т-ра В. А. Симов был, по словам К. С. Станиславского, "родоначальником нового типа сценич. художников", отличающихся чувством жизненной правды и неразрывно связывавших свою работу с режиссурой. Реалистич. реформа Д. и., проведённая МХТ, оказала огромное влияние на мировое театр. иск-во.

Важную роль в технич. переоборудовании сцены и в обогащении возможностей Д. и. сыграло использование вращающейся сцены, применённой впервые в европ. т-ре К. Лаутеншлегером при пост. оперы Моцарта "Дон-Жуан" (1896, "Резиденц-театр", Мюнхен).

В 1900-х гг. начинают свою деятельность в т-ре художники группы "Мир искусства" - А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, Е. Е. Лансере, И. Я. Билибин и др. Свойственные этим художникам ретроспективизм и стилизаторство ограничивали их творчество, но их высокая культура и мастерство, стремление к целостности общего художеств. замысла спектакля сыграли положит. роль в реформе оперно-балетного Д. и. не только в России, но и за рубежом. Гастроли рус. оперы и балета, начавшиеся в Париже в 1908 и повторявшиеся в течение ряда лет (см. "Русские сезоны за границей" C. П. Дягилева), показали высокую живописную культуру декораций, умение художников передать стиль и характер иск-ва разл. эпох. Деятельность Бенуа, Добужинского, Б. М. Кустодиева, Рериха также связана с МХТ, где свойственный этим художникам эстетизм был в значит. мере подчинён требованиям реалистич. режиссуры К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Крупнейшие рус. декораторы К. А. Коровин и А. Я. Головин, работавшие с нач. 20 в. в императорских т-рах, внесли коренные изменения в Д. и. казённой сцены. Широкая свободная манера письма Коровина, присущее его сценич. образам ощущение живой натуры, целостность цветовой гаммы, объединяющей декорации и костюмы персонажей, наиболее ярко сказались в оформлении рус. опер и балетов - "Садко", "Золотой петушок"; "Конёк-Горбунок" Ц. Пуни и др. Парадная декоративность, ясная очерченность форм, смелость цветовых сочетаний, общая гармония, целостность решения отличают театр. живопись Головина. Несмотря на то, что в ряде работ художника сказалось влияние модернизма, в основе его творчества лежит большое реалистич. мастерство, основанное на глубоком изучении жизни. В отличие от Коровина, Головин всегда подчёркивал в своих эскизах и декорациях театр. природу сценич. оформления, его отдельные компоненты; он использовал портальные обрамления, украшенные орнаментом, разнообразные аплицированные и расписные занавеси, просцениум и пр. В 1908 - 17 Головин создал оформление к ряду спектаклей, пост. В. Э. Мейерхольдом (в т. ч. "Дон-Жуан" Мольера, "Маскарад").

Усиление антиреалистич. течений в бурж. иск-ве в конце 19 и нач. 20 вв., отказ от раскрытия социальных идей отрицательно сказались на развитии реалистич. Д. и. на Западе. Представители декадентских течений провозгласили "условность" осн. принципом иск-ва. А. Аппиа (Швейцария) и Г. Крэг (Англия) вели последоват. борьбу с реализмом. Выдвигая идею создания "философского т-ра", они изображали "невидимый" мир идей с помощью отвлечённой вневременной декорации (кубы, ширмы, площадки, лестницы и пр.), посредством изменения света добивались игры монументальных пространственных форм. Собственная практика Крэга как режиссёра и художника ограничилась немногими постановками, но его теории впоследствии оказали влияние на творчество ряда театр. художников и режиссёров в разл. странах. Принципы символистского т-ра сказались в творчестве польского драматурга, живописца и театр. художника С. Выспянского, стремившегося к созданию монументального условного спектакля; однако претворение нац. форм нар. иск-ва в декорациях и проектах пространственной сцены избавляло творчество Выспянского от холодной отвлеченности, делало его более реальным. Организатор Мюнхенского Художеств. т-ра Г. Фукс совм. с худ. Ф. Эрлером выдвинул проект т. н. "рельефной сцены" (т. е. сцены, почти лишённой глубины), где фигуры актёров располагаются на плоскости в виде рельефа.

Режиссёр М. Рейнхардт (Германия) применял в руководимых им т-рах разнообразные приёмы оформления: от тщательно разработанных, почти иллюзионистских живописно-объёмных декораций, связанных с использованием вращающегося сценич. круга, до обобщённо-условных неподвижных установок, от упрощённого стилизованного оформления "в сукнах" до грандиозных массовых зрелищ на арене цирка, где всё больший акцент ставился на чисто внешней сценич. эффектности. С Рейнхардтом работали художники Э. Стерн, Э. Орлик, Э. Мунк, Э. Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе и др.

С 1917 к оформлению балетных спектаклей "Русских сезонов" С. П. Дягилева, выступавшего за границей, привлекаются западные, гл. обр. франц., художники, среди них - П. Пикассо, А. Матисс, Ж. Брак, А. Дерен, Дж. Де Кирико, М. Утрилло, Ж. Руо и др. Д. и. "Русских сезонов" утрачивает нац. характер, в нём всё сильнее проявляются свойственные зап. бурж. иск-ву этого периода формальное экспериментаторство, схематизм, декоративная условность.

В конце 10-х и в 20-х гг. 20 в. преобладающее значение приобретает экспрессионизм, развивавшийся первоначально в Германии, но захвативший широко иск-во и др. стран. Экспрессионистские тенденции приводили к углублению противоречий в Д. и., к схематизации, отходу от реализма. Используя "сдвиги" и "скосы" плоскостей, беспредметные или фрагментарные декорации, резкие контрасты света и тени, художники пытались создать на сцене мир субъективных видений. В то же время нек-рые экспрессионистские спектакли имели ярко выраженную анти-империалистич. направленность, и декорации в них приобретали черты острого социального гротеска (напр., проекц. декорации Г. Гросса для постановок Э. Пискатора "Похождения Швейка" и др.). Для Д. и. этого периода характерно увлечение художников технич. экспериментами, стремление к уничтожению сцены-коробки, обнажению сценич. площадки, приёмов постановочной техники. Формалистич. течения - конструктивизм, кубизм, футуризм - приводили Д. и. на путь самодовлеющего техницизма. Художники этих направлений, воспроизводя на сцене "чистые" геометрич. формы, плоскости и объёмы, отвлечённые сочетания частей механизмов, стремились передать "динамизм", "темп и ритм" совр. индустриального города, добивались создания на сцене иллюзии работы настоящих машин (Дж. Северини, Ф. Деперо, Э. Прамполини - Италия; Ф. Леже - Франция, и др.).

В Д. и. Зап. Европы и Америки сер. 20 в. отсутствуют определённые художеств. направления и школы: художники стремятся выработать широкую манеру, позволяющую им обращаться к различным стилям и приёмам. Однако во многих случаях художники, оформляющие спектакль, не столько передают идейное содержание пьесы, её характер, конкретно-историч. черты, сколько стремятся создать на её канве независимое произведение Д. и., являющееся "плодом свободной фантазии" художника. Отсюда произвольность, абстрактность оформления, разрыв с реальной действительностью во многих спектаклях. Этому противостоят практика прогрессивных режиссёров и творчество художников, стремящихся сохранять и развивать реалистич. Д. и., опираясь на классику, прогрессивную совр. драматургию и нар. традиции.

С 10-х гг. 20 в. к работе в т-ре всё чаще привлекаются мастера станкового иск-ва, укрепляется интерес к Д. и. как к виду творч. художеств. деятельности. С 30-х гг. увеличивается число квалифицированных проф. театр. художников, хорошо знающих постановочную технику. Сценич. технология обогащается разнообразными средствами, применяются новые синтетич. материалы, люминесцентные краски, фото- и кинопроекции и пр. Из различных технич. усовершенствований 50-х гг. 20 в. наибольшее значение имеет применение в т-ре циклорамы (синхронное проецирование изображений нескольких кинопроекц. аппаратов на широкий полукруглый экран), разработка сложных световых эффектов и пр.

Старейшим театр. художником Франции являлся Э. Бертен. В 1910-х гг. работу в т-ре начинают М. Детома, Ж. Дреза; в 1920-х - П. Колен, A. Барсак, А. Дерен, М. Брианшон, А. Болль, Л. Куто; позднее - К. Берар, Д. Бушен, И. Бонна, М. Кассандр, Ж. Вакевич, Л. Гишиа, Ф. Лабис, С. Лалик, Ж. Д. Малькле, С. Раймонд, Л. Фини и др. Нек-рые режиссёры и балетмейстеры являются в то же время и художниками (Г. Бати, Ж. Кокто и др.). В т-рах Великобритании вслед за первыми крупными декораторами Э. Годвином и B. Рэлем, выдвинувшимися на рубеже 19 и 20 вв., в 1910-х гг. работают Ч. Риккетс, К. Робинсон, живописцы А. Разерстон, Н. Уилкинсон, в 1920-х гг. - C. Федорович (гл. обр. в области балета), Р. Уистлер, С. Битон, О. Массель и др., позднее - Дж. Пайпер, Л. Харри, М. Уарр, У. Чаппелл, Г. Стивенсон, Г. Шеппард, О. Ланкастер, Э. Барр, Т. Моисеевич (последние годы работает в США), Мотли (группа, объединяющая 3 художниц, - Э. Монтгомери, О. и М. Харрис) и др. В Германии - Г. Рихтер, Г. Бейскер, Г. Юргенс, Р. Шульц, П. Гаферунг, А. Зирке и др. Выдающимся художником итальянского театра нач. 20 в. был Дж. Камбеллотти. Среди совр. декораторов - Г. Ратто, ф. Клеричи, В. Колоссанти, Д. Кольтеллачи, Този и др. В оформлении спектаклей принимал участие также известный итал. живописец и график Р. Гуттузо. В т-рах США в 20-е гг. выдвигаются: Р. Э. Джонс, Л. Симонсон, особенно Н. Бель Геддес - художник и архитектор, разрабатывавший новые принципы сценич. архитектуры; в 30-е гг. - Дж. Милцинер, Д. Онслагер, Б. Аронсон, Г. Бей, М. Горелик, О. Армстед и др. В японский театр с 70-х гг. 19 в. проникают влияния европ. реалистич. иск-ва. В связи с постановкой в япон. "Свободном т-ре" пьесы Г. Ибсена "Джон Габриэль Боркман" (1909) к оформлению были привлечены живописцы европ. школы Сабуросукэ Окада и Эйсаку Вада, это положило начало работе в япон. т-ре художников-станковистов. В японском Д. и. 20 в. сказались влияния А. Аппиа и Г. Крэга, нем. экспрессионизма и конструктивистских постановок В. Э. Мейерхольда. В то же время огромное воздействие на театр и Д. и. Японии имел метод МХТ и К. С. Станиславского. Д. и. европ. школы и традиц. сцена Кабуки сосуществуют в Японии рядом, взаимно влияя друг на друга. В япон. т-рах работают художники: Кисаку Ито, Кенкити Йосида, Йоннусукэ Ямадзаки, Юкихико Ясуда, Юси Ито, Синкиси Ямада и др.

Октябрьская революция создала в СССР условия для расцвета многонац. т-ра иД. и. Советский театр. являющийся качественно новым этапом в развитии мирового т-ра, в корне изменил функции художника-декоратора, сделав его подлинным участником режиссуры. Тенденции реалистич. Д. и. развивались и обогащались в творчестве мастеров старшего поколения - В. А. Симова, А. Я. Головина, К. Ф. Юона, Б. М. Кустодиева, Н. П. Ульянова, Н. П. Крымова, Е. Е. Лансере, Д. Н. Кардовского и др. Работы этих художников по преимуществу были связаны с классич. репертуаром. Возникновение качественно новых черт в Д. и. СССР определяется развитием сов. реалистич. драматургии, воплощающей актуальные темы современности. Идейно-публицистич. заострённость, яркая выразительность социальных характеристик, подчёркнутая агитационность, экспериментальные поиски в области сценич. техники характерны для спектаклей 20-х гг. Однако в период своего становления советскому Д. и. приходилось преодолевать воздействие формалистич. течений, связанных с влияниями упадочного иск-ва зарубежных стран (кубофутуризм, экспрессионизм, конструктивизм) и пережитков рус. декаданса дореволюц. поры. Сценич. конструктивизм получил своё воплощение в постановках В. Э. Мейерхольда - "Великодушный рогоносец" Кроммелинка (худ. Л. С. Попова), "Смерть Тарелкина" Сухово-Кобылина (худ. В. С. Степанова) и др. Художники-конструктивисты полностью отрицали принцип живописной изобразительности, превращали декорацию в "станок" для игры актёров, обнажали технику конструкций. Это вело к отказу от создания реалистич. образа. Экспрессионистич. тенденции наиболее отчётливо сказались в декорациях М. З. Левина к спектаклям Ленингр. Большого драм. т-ра, М. З. Шагала, Р. Р. Фалька, Н. И. Альтмана, И. М. Рабиновича в Гос. еврейском т-ре (Москва), И. И. Нивинскогов МХАТе 2-м и др. Влияние кубофутуристич. живописи, принцип ритмического, объемно- архитектурного построения сценич. пространства, эмоциональность цвета и света, порою приобретавших самодовлеющий характер, проявились в работах художников Камерного т-ра (А. А. Экстер, А. А. Веснин, Г. Б. Якулов, бр. Стенберг и др.).

В 1923 Рабинович создал для спектакля Музыкальной студии МХАТа "Лизистрата" Аристофана оформление, в к-ром единая архитектурная установка, её динамика, цветовое и световое решение служили задачам образной трактовки спектакля. В сер. 20-х гг. развитие реалистич. драматургии вплотную ставит перед Д. и. задачу создания конкретно-реалистич. оформления. В спектакле "Шторм" в т-ре МГСПС (1925) худ. Б. И. Волков, стремясь преодолеть схематизм и условность конструкции, вводит простые конкретно- жизненные решения отдельных эпизодов. Н. А. Меньшутин в спектакле "Любовь Яровая" (Малый т-р, 1926) создал объёмно-архитектурную установку, позволявшую осуществить быструю смену картин, выражавшую присущий пьесе внутренний ритм реалистич. средствами. В "Бронепоезде 14-69" Вс. Иванова (МХАТ, 1927) В. А. Симов создал обобщённое простое и убедительное оформление, отвечающее революционно-героич. содержанию спектакля. Жизненно оправданные, действенные, объёмно-живописные декорации характерны и для последующего периода развития сов. Д. и., сочетающего глубину социального раскрытия с обобщённостью и выразительностью театр. формы ("Горячее сердце", МХАТ, 1926, худ. Н. П. Крымов; "Разлом", Т-р им. Вахтангова, 1927, худ. Н. П. Акимов; "Растеряева улица" Успенского, Малый т-р, 1929, худ. А. А. Арапов, и др.).

В 30-х гг. в творч. практике сов. т-ров утверждаются и получают развитие принципы социалистич. реализма. Важнейшими и определяющими принципами Д. и. становятся требования жизненной правды, историч. конкретности, умение отразить типич. черты действительности. Объёмно-пространственный принцип декораций, господствовавший во многих спектаклях 20-х гг., обогащается широким использованием живописи. На основе этих принципов развивается в 30 - 50-х гг. творчество художников сов. т-ра: Н. П. Акимова, Н. И. Альтмана, М. П. Бобышова, Т. Г. Бруни, А. Д. Гончарова, А. И. Константиновского, В. И. Козлинского, Б. Г. Кноблока, М. И. Курилко, И. М. Рабиновича, А. В. Рыкова, И. С. Федотова, В. М. Ходасевич, В. А. Шестакова, Я. З. Штоффера, Б. Р. Эрдмана, С. М. Юнович и др. В области муз. т-ра ведущее место в эти годы принадлежало Ф. Ф. Федоровскому, плодотворно развивавшему живописные традиции реалистич. русского Д. и. Ценный вклад в Д. и. внесли работы крупнейших живописцев и графиков П. П. Кончаловского, М. С. Сарьяна, В. А. Фаворского и др. Колористич. богатство, яркая театральность, поиски парадной монументальности форм спектакля отличали работу одного из самых блестящих декораторов П. В. Вильямса. В творчестве В. В. Дмитриева наиболее ярко воплотилось стремление к органич. соединению изобразительных задач с задачами режиссуры, углублённое раскрытие социальной темы спектакля. Острое чувство современности, поэтич. воспроизведение сов. действительности нашло выражение в театр. работах Ю. И. Пименова. Многообразие театрально-выразит. средств, изобретательность композиции, поиски монументально-героич. зрительного образа спектакля характерны также для Н. А. Шифрина, Б. И. Волкова, В. Ф. Рындина, А. Ф. Босулаева. Во 2-й пол. 40-х - нач. 50-х гг. наряду со значит. произведениями Д. и. появляются пышные, помпезные спектакли со сложными громоздкими декорациями; в ряде спектаклей реализм подменяется бытовым натуралистич. правдоподобием. Эти недостатки успешно преодолеваются в Д. и. последующих лет. Поиски яркой театр. формы, обобщённо-лаконичной и в то же время реалистически-конкретной, многообразие художеств. приёмов и технич. средств характерны для Д. и. 2-й пол. 50-х гг. Среди выдающихся работ этого периода - декорации Н. А. Шифрина ("Поднятая целина" по М. А. Шолохову в ЦТСА, 1957), A. Ф. Босулаева ("Оптимистическая трагедия" в Ленингр. т-ре драмы им. А. С. Пушкина, 1955), B. Ф. Рындина ("Гамлет" в Т-ре им. Вл. Маяковского, 1954, "Мать" Хренникова в Большом т-ре, 1958), C. Б. Вирсаладзе ("Каменный цветок" Прокофьева, 1957, и "Легенда о любви" Меликова, 1961, в Ленингр. т-ре оперы и балета им. С. М. Кирова, "Отелло" Мачавариани в Т-ре оперы и балета им. Палиашвили, 1957), А. П. Васильева ("Дали неоглядные" Бирты в Т-ре им Моссовета, 1957), А. Г. Тышлера ("Мистерия- Буфф" Маяковского в Моск. т-ре Сатиры, 1957, "Не только любовь" Щедрина в Большом т-ре, 1962) и мы. др. Активно работают представители младшего поколения художников: Д. В. Афанасьев, В. И. Доррер, Т. П. Гусева, В. М. Зайцева, Н. H. Золотарёв, М. М. Курилко, А. Б. Матвеев, М. А. Мукосеев, В. Ю. Шапорин и др.

Подъём многонац. сов. культуры обусловил расцвет Д. и. в союзных и авт. республиках Сов. Союза, где значит. вклад в Д. и. внесли художники: А. Г. Петрицкий, А. В. Хвостов, В. Г. Меллер, В. Н. Греченко, Ф. Ф. Нирод, М. Б. Уманский, Н. И. Духновский, П. А. Злочевский (Украина); С. Ф. Николаев, O.H. Марикс, П. В. Масленников, И. М. Ушаков (Белоруссия); И. И. Гамрекели, С. С. Кобуладзе, Д. М. Тавадзе, И. Сумбаташвили, П. Г. Лапиашвили (Грузия); Н. М. Фатуллаев (Азербайджан); М. С. Сарьян, М. А. Арутчян, К. С. Миносян, А. О. Мирзоян, П. А. Ананян (Армения); О.Е. Скулме, А. Я. Лапинын, Г. Вилкс, К. Миезит, Э. Вардаунис, Спертал (Латвия); В. М. Хаас, Э. Рентор, В. Пейль, Г. Сандер (Эстония); И. И. Сюркявичус (Литва); М. Мусаев, X. Икрамов, Ш. Шарахимов, С. М. Миленин (Узбекистан); И. Б. Бальхозин, А. И. Ненашев (Казахстан); X. Аллабердыев, X. Кордыш (Туркмения); М. Н. Арсланов, Г. Ш. Имашева (Башкирия); А. В. Арефьев (Киргизия) и др. Значительный вклад в развитие сов. Д. и. вносят художники, работающие в областных, краевых т-рах РСФСР: Э. В. Гельмс, А. А. Кузьмин, Н. Н. Медовщиков, В. А. Людмилин, И. В. Севастьянов, Н. В. Ситников, П. Т. Сперанский и др.

Опираясь на реалистич. традиции нац. и мирового т-ра, на опыт сов. иск-ва, развивается Д. и. в странах нар. демократии. В Болгарии в конце 19 в. еще не было проф. художников т-ра. Для оформления использовались стандартные типовые декорации, для наиболее важных постановок столичных т-ров декорации заказывались мастерским Вены и Мюнхена. Первый болг. декоратор А. Миленков начал свою деятельность в 1906. Его учениками являются A. Попов и др. К ведущим театр. художникам Румынии относятся А. Бартошану, М. Маросин и др. Активно работают над поисками новых форм Д. и. художники Польши: В. Дашевский, А. Пронашко, К. Фрич, О. Аксер, З. Беднарович, А. Стопка, З. Стшелецкий, Я. Косиньский, Ю. Шаппа. Выдающимися театр. художниками Чехословакии являются: B. Гофман, О. Тростер, В. Готлиб, А. Вениг, Ф. Музика, И. Свобода, Я. Сладек, З. Росман. В т-рах Германской Демократической Республики в области Д. и. работают профессора Г. Кильгер и П. Пиловски, К. фон Аппен н др. Среди театр. художников Югославии 20-х гг. - Л. Бабич; в последующие годы выделяются Э. Ковашевич, К. Томп, Б. Рашик, М. Сербан, М. Денич, Д. Ристич и др.

В Д. и. Китайской Народной Республики бережно сохраняются богатейшие традиции оформления, сложившиеся в течение многовекового развития классич. муз. драмы Китая. Оформление спектаклей составляют гл. обр. богатые и разнообразные традиц. костюмы и гримы, орнаментированные драпировки, узорные вышивки, предметы бутафории, превосходно выполненные искусными мастерами и являющиеся подлинными произв. иск-ва. Декорации в китайском т-ре либо отсутствуют вообще, либо отличаются крайним лаконизмом и условностью. Место действия обозначается через отдельные детали или с помощью символич. изображений (так, рисунок кирпичной кладки на ковре или стяге заменяет изображение крепости или крепостных ворот, рисунок колеса - колесницы, весла - лодки, появление чёрного занавеса означает бурю и т. д.). В т-рах Китая складываются и новые жанры, в к-рых канонич. условные принципы оформления уступили место современным реалистическим. В Пекине при Академии искусств создано декоративное отделение, подготавливающее кадры художников т-ра под руководством худ. Чэн Юньпина и знатока техники сцены Ли Чана. Среди театр. художников Китая - Су Шифин, Син Си, Хуан Цзы-си и др. Аналогичный процесс развития и обогащения традиций классич. нац. оперы и укрепления реалистич. основ Д. и. и его современных принципов происходит в т-рах Кореи. Д. и. Китая и Кореи широко используют опыт многонац. сов. театр. культуры.

Лит.: Мокульский С., История западноевропейского театра, т. 1 - 2, М.-Л., 1936 - 39; История западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокульского, т. 1 - 2, М., 1956 - 57; Гвоздев А. А., Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий, М.-Л., 1939; Восточный театр. Сборник статей, под ред. А. М. Мерварта, Л., 1929; Театр за рубежом. Вып. 1. Театр стран народной демократии. [Сб. статей], М.-Л., 1958; Образцов С., Театр китайского народа, М., 1957; Латов В., Искусство в свободной Корее, М., 1 955; Финкельштейн Е. Л., Театральная техника XVI - XVII вв., в кн.: Работы по технике сцены. Сб. статей, Л., 1937; Оформление спектакля. Основы театральной техники. [Сб. статей], под ред. Н. М. Горчакова, М., 1948; Курбатов В., Перепективисты и декораторы, "Старые годы", СПБ, 1911, июль - сентябрь; Яремич С., О театральных постановках, там же; Елизарова Н. А., Театры Шереметевых, М., 1944; Федоров-Давыдов А. А., Русский пейзане XVIII - начала XIX века, М., 1953; Столнянский П., Маг и волшебник русской сцены А. А. Роллер, П., 1918; Вальц К. Ф., Шестьдесят пять лет в театре, Л., 1928; Сыркина Ф. Я., Русское театральное декорационное искусство второй половины XIX века, М., 1956; Бассехес А., Художники на сцене МХАТ, М., 1960; Пожарская М., Обогащение и развитие традиций, "Искусство", 1958, № 2; Dесugis N. et Reymond S., Le dеcor de thеаtre en France du moyen age a 1925, P., 1955; Cogniat R., Les dеcorateurs de thеаtre, P., 1955 (серия "Cinquante ans de spectacles en France"); Le dеcor de theatre dans le monde depuis 1935, Brux., 1956; Niсоll A. , The development of the theatre, L., 1927; Zuсker P., Die Theaterdekoration des Barock. В., 1925; Arlington L. Ch., The Chinese drama from the earliest times until today, Shanghai, 1930; Buss K., Studies in the Chinese drama, N.Y., 1922; Chen J., The Chinese theatre, L., 1949; Сhandra Bhan Gupta, The Indian theatre, its origin and development up to the present day, Banaras, 1 954; Moussinac L., L'art francais depuis vingt ans. La decoration theatrale, P., 1922; Ferrari Ch., La scenografia..., Torino, [1913]; Bapst G., Essai sur l'histoire du theatre, P., 1893; Liven P., The birth of ballets-russes, L., 1956; Propert W. A., The Russian ballet in Western Europe. 1909 - 1920, L., 1921; Melvill Н., Designing and painting scenery for the theatre, L., 1948.

M. П.

Источники:

1. Театральная энциклопедия. Том 2/Глав. ред. А. П. Марков - М.: Советская энциклопедия, 1963. - 1216 стб. с илл., 14 л. илл.