ИСКУ'ССТВО АКТЁРА

ИСКУССТВО АКТЁРА - искусство создания сценических образов; вид исполнительского творчества. Исполняя определённую роль в театр. представлении, актёр как бы уподобляет себя лицу, от имени к-рого он действует в спектакле. Материалом для этого ему служат собственные природные данные: речь, тело, движения, мимика, так же как и его эмоциональность, наблюдательность, воображение, память и пр. Особенностью И. а. является то, что процесс актёрского творчества в своей конечной стадии всегда совершается на глазах у зрителя в момент спектакля.

Основу актёрского творчества составляет принцип перевоплощения. Существуют понятия внешнего и внутреннего перевоплощения, к-рые, однако, могут быть расчленены только условно. По существу, - это две стороны сложного творч. процесса, находящиеся между собой в тесной взаимосвязи. В процессе перевоплощения действие, мысль и чувство находятся в неразрывном единстве.

Актёр прибегает к помощи грима, костюма (в нек-рых видах т-ра - к помощи маски), вырабатывает интонации, жесты, походку, мимику, передающие с той или иной степенью жизненной достоверности или театральной условности внешность и манеру поведения изображаемого им лица. Но подлинное перевоплощение заключается не только в том, чтобы передать на сцене внешний облик персонажа: актёр раскрывает духовный мир своего героя, показывает его характер, выражает его мысли и переживания.

И. а. требует высокого мастерства, развитой техники. Исполнитель должен уметь пользоваться выразит. средствами, присущими И. а., словом, голосом, движением, быть пластичным, музыкальным и др. Методы и формы И. а. дифференцируются в зависимости от видов театр. иск-ва (драма, опера, балет, пантомима и т. д.), от драматургич. жанров, выдвигающих те или иные задачи (трагедия, комедия, фарс и др.).

Важнейшим средством воздействия сценич. образа в драматич. т-ре является слово, вводящее зрителей в сущность мыслей и чувств. переживаемых героем.

И. а. призвано воплотить на сцене авторский замысел, выявить идейный смысл драмы. Вместе с тем актёр обогащает содержание драмы, замысел автора собственным жизненным опытом, размышлениями, наблюдениями. Исходя из своего мировоззрения и творческой индивидуальности, актёр сообщает исполняемой роли ту или иную трактовку.

Актёр может стать "властителем дум" своего поколения, выражая в создаваемых им совр. или классич. образах прогрессивные демократич. идеи времени (в рус. т-ре - Мочалов, Ермолова, Комиссаржевская, Качалов и др.). Новые историч. эпохи приносят с собой новое прочтение крупнейших ролей мирового репертуара. Гаррик создал своего Лира, Мочалов - своего Гамлета, Остужев и Хорава - Отелло; во всех этих случаях актёр с наибольшей для его времени глубиной выразил гуманистич. содержание творчества Шекспира, раскрыв содержание образа с позиций передовых идеалов современности. Вот почему И. а. приобретает высокое обществ. значение, способность увлекать, волновать и воспитывать зрителей.

И. а. находится в тесной связи с искусством режиссуры. Единство постановочного решения спектакля потребовало воспитания в актёре чувства ансамбля, И. а. стало частью сложного целого. Принцип ансамбля не только установил взаимодействие исполнителя с его партнёрами, но и определил связь между творческим самочувствием актёра, приёмами его игры и теми средствами, к-рые избираются режиссёром для общего постановочного решения спектакля (жанр, ритм, пространств. композиция, пластич. рисунок, музыка, декорационное оформление и т. д.).

История И. а. знает различные типы актёрского перевоплощения, соответствующие нац. особенностям народа, эстетич. природе того или иного вида т-ра, принципам его творч. метода.

На почве определённого творч. мировоззрения формируется метод, к-рым актёр пользуется при создании сценич. образа, вырабатываются приёмы игры, средства сценич. выразительности.

В совр. т-ре существуют разные теории И. а. Однако различие школ, манер и даже методов не исключает подчинения И. а. нек-рым общим законам, определяющимся выражением в актёрском творчестве художеств. правды. Закономерности творч. процесса создания образа неоднократно становились предметом изучения при разработке теории И. а. (см. Театр, Театроведение). В европ. т-ре определились две крайние тенденции: одна, связанная с рационалистич. пониманием задач И. а., выдвигала примат сознания над вдохновением, другая, отвергая рассудочные формы творчества, утверждала примат вдохновения, эмоции, главенствующую роль интуиции. Развитие реализма в И. а. потребовало пересмотра этих концепций. На протяжении 19 - 20 вв. создаётся реалистич. теория И. а., утверждающая тесное взаимодействие между сознательной и интуитивной стороной творч. процесса актёра и между эмоциями, творч. воображением актёра и техникой И. а. Крупнейшим достижением реалистич. теории И. а. явилась подготовленная длительным развитием теоретич. мысли и богатейшим опытом творч. практики русского и мирового т-ра система К. С. Станиславского (см. Станиславского система), оказавшая широкое воздействие на И. а. разл. стран.

Как форма обществ. идеологии, театр, а следовательно, и И. а. обусловлены уровнем развития общества, характером господствующих в нём представлений о жизненных закономерностях и влиянии этих закономерностей на человеческие судьбы.

Исторический очерк. Истоки И. а. восходят к массовым действам первобытного общества, синкретически объединившим зачатки всех видов искусств. Наивное мировоззрение человека той эпохи приписывало подобным действам магич. значение (воздействие на силы природы, устрашение врага и пр.). И. а. как такового здесь еще не было, хотя важнейшая предпосылка для его появления уже наметилась. Распад массовых действ, исполняемых всем родом, на групповые игры и танцы (мужские, женские) ведёт к появлению исполнителей и зрителей. Это усилило активность исполнителей и определило важнейшую функцию зрелища - его эмоциональное воздействие на зрителей.

В древнем мире, в Греции и в странах Востока, где религия выступает в качестве универсальной идеологии, И. а. развивается в формах ритуального действа, к-рое сохраняет свой первоначальный синкретич. характер., Однако уже здесь в ритуал празднества участники действа сознательно вводят ряд приёмов, усиливающих в зрителях чувство религиозного страха, благоговения, экстаза, сострадания.

В дальнейшем намечаются два пути развития драмы, И. а. В одном случае (Индия, Иран и др. страны Востока) драма сохраняет свою связь с религией, и И. а. формируется под влиянием присущих религии аллегорич. условных приёмов выразительности, надолго застывая в своих традиц. формах. В другом случае (Греция) происходит постепенное высвобождение драмы из-под власти культа, развитие в ней элементов драматич. борьбы, социальных мотивов, индивидуального лирич. начала. Именно это и становится предпосылкой для возникновения т-ра и И. а. в подлинном смысле слова.

И. а. античности. Как особый вид художеств. творчества И. а. впервые сложилось в Др. Греции в 5 в. до н. э. в эпоху образования демократич. городов- государств. Своими истоками др.-греч. театр восходит к культовым земледельческим играм в честь бога плодородия Диониса. Героич. дифирамбы послужили истоком для развития трагич. И. а., а весёлые нар. празднества - комич. И. а. Определяющим моментом развития И. а. явился выход за пределы культа, слияние т-ра с поэзией.

На раннем этапе (в 6 в. до н. э.) это были хоровые лирич. песни, исполняемые двумя полухориями и запевалой-корифеем. Одушевляясь чувствами героев, деяния к-рых он воспевал, корифей, по существу, подготавливал рождение И. а. Элементы внешнего актёрского перевоплощения присутствовали в изображении бога Диониса. Непосредственно к форме ритуального действия примыкает самый ранний тип зрелища, созданный первым греч. драматургом и актёром Фесдисом. Сценич. иск-во возникло в единстве с драмой; поэт, декламируя стихи, действовал от имени своего героя и тем самым становился актёром. Это единство поэтич. и актёрской, деятельности было закреплено "отцом трагедии" Эсхилом (525 - 456 дон. э.), взявшим на себя исполнение основных ролей в собственных трагедиях. С именем Эсхила связано введение второго актёра, а с именем Софокла (496 - 406 до н. э.) - третьего. Три актёра составляли "труппу" др.-греч. т-ра, исполнявшую трагедии. Первый актёр - протагонист - был исполнителем гл. ролей - мужских и женских, он же выступал с чтением больших монологов в ролях других персонажей (вестники). Второй актёр - девтерагонист - играл остальные значительные роли; на долю третьего актёра - тритагониста - оставались преимущественно эпизодич. роли. Актёры др.-греч. т-ра носили маски, перешедшие в театр. представления от ритуальных действ, и зрители, даже те, к-рые сидели на отдалённых местах, могли видеть лицо героя.

Дальнейшее развитие т-ра сделало невозможным совмещение в одном лице поэта и актёра. Отделившись от поэтич. творчества, И. а. стало оцениваться самостоятельно (имя протагониста на дидаскалиях писалось рядом с именем поэта). Актёр, выступавший глашатаем нравств. истин, обрёл большой авторитет, в связи с чем поднялось и его общественно-правовое положение.

Трагедийно-монументальный и комедийно-буффонный стиль спектаклей античного т-ра определялся не только его драматургией, но и И. а. Всем своим обликом и стилем игры трагич. актёр подчёркивал монументальность изображаемого им мифологич. героя. Он увеличивал свой рост с помощью обуви на высоких подошвах (котурны), надевал толщинки, скрытые хитоном и ярким плащом, ниспадающим скульптурными складками, его маска имела форму своеобразного шлема с зияющим отверстием рта, орлиным носом, большими глазницами и высоким выступом над лбом (онкос), на к-рый надевалась восточная тиара или пышная митра. В И. а. греч. трагедии первенствующее место было отведено слову. Трагич. декламация отличалась торжественностью и напевностью, звучала чётко и спокойно (каталоге), эмоциональное нарастание речи передавалось через речитатив (паракаталоге) и, наконец, в патетич. местах слово сменялось сильным и страстным пением (мелос). Речитативы и пение актёра сопровождались музыкой (чаще всего игрой на флейте и лире). В эмоционально напряжённых местах роли трагич. актёры переходили от размеренно пластических движений к величеств. танцу (эммелии) или к ритмам трагич. танца-плача. Игра актёров в трагедии отличалась пластичностью и музыкальностью, органически сочетаясь с действиями хора, в пении и движениях к-рого сохранялись ритуальная приподнятая лирика, патетика обрядовых песнопений.

Свойственное античному т-ру резкое разделение трагедии и комедии определило и особые формы комедийного представления.

Комедийный актёр надевал маску с растянутым до ушей ртом, широким приплюснутым носом, с выпуклым, голым лбом, привязывал себе толстое брюхо, отвислый зад и горб, на ноги он натягивал узкие штаны. Гиперболизированная комич. маска сатирически изображала низменные стороны человеческой натуры, не соответствующие обществ. идеалу. Карикатурность образа подчёркивалась и буффонной манерой игры. Речь комедийных актёров была предельно динамична, насыщена резкими и неожиданными интонациями, она сопровождалась писком, криком, визгом. Излюбленным комич. речевым приёмом было захлёбывание от быстрого произнесения текста (пнигос). Комич. И. а. вобрало в себя разнообразные элементы обрядовых действ; нар. пляски, песни, прибаутки, скороговорки расцвечивали игру др.-греч. комиков. Но буффонный стиль игры порой нарушался серьёзными и патетич. вставками, в к-рых звучали страстные филиппики в адрес правителей. Таков был характер комедий Аристофана.

Резкое разграничение двух типов И. а. - трагического и комического, стирается на следующем этапе развития греч. т-ра, в т. н. новоаттич. комедии эллинистич. периода. Комедии Менандра и его школы (4 - 3 в. до н. э.) потребовали приближения условных форм игры к обыденной жизни. Исчезновение хора и замена героико-мифологич. и комедийно-фантастич. тематики семейно-бытовой привели к тому, что И. а. утеряло свой синкретич. характер. Исполнители стали стремиться к более точному отражению психологии персонажей. Известное обытовление и индивидуализация образов достигались применением разнообразных масок, обладающих, помимо типовых, ещё и психологически-своеобразными чертами. Буффонные роли новой комедии исполнялись в карикатурных масках, роли "благородные" (влюбленные юноши и молодые женщины) - в трагич. масках, сходных с лицом живого человека. Своеобразной индивидуализации подвергалась и голосовая партитура спектакля. Грамматик Поллукс (конец 2 - нач. 3 вв. н. э.) называл 34 типа речи, употребляемых актёрами: речь "толстую", "тонкую", женоподобную, язвительную, утвердительную и т. д. Существовали определённые движения, выражающие разл. психологич. состояния: испуг, страстная мольба, размышление, просьба, отрицание и др. Актёры выступали в костюмах своего времени, платье каждого персонажа имело особый, традиционный цвет: для влюблённых юношей - пурпурный, для старых родителей - белый, для молодых девушек - белый с оранжевым, для рабов - красная рубаха с толщинкой и т. д.

В 4 в. до н. э. организуются "синоды ремесленников Диониса" - проф. актёрские труппы, принимавшие заказы от городских общин и частных лиц на устройство различ. зрелищ и празднеств.

И. а. Римской республики возникло в результате соединения двух традиций исполнения: ателланы (нар. комич. импровизированные сценки) и др.-греч. драмы. Под влиянием этих источников сложились две манеры игры: облагороженная, патетич. для трагедийных ролей и положительных ролей комедии, динамич., буффонная для сатирич. ролей и ролей слуг. С усилением греч. влияния римские актёры стали применять маску (со 2 в. до н. э.), сохраняя в нек-рых жанрах нац.-бытовой или парадный, сенаторский костюм. И. а. Рима достигло своего высшего расцвета в творчестве трагич. актёра Эзопа (1 в. до н. э.) и актёра-комика Росция (ок. 130 - ок. 62 до н. э.).

В эпоху императорского Рима, в связи с вытеснением т-ра цирковыми и пантомимич. зрелищами, И. а. пришло в упадок. Сценич. образ как бы распался на составные части - словесную и пластическую: актёр-декламатор читал текст, в то время как пантомимист иллюстрировал этот текст соответствующими жестами и движениями. После полного исчезновения театр. представлений носителями И. а. в Др. Риме оставались только нар. бродячие актёры (мимы), выступавшие с импровизированными сценками-пародиями, шуточными песенками и танцами. И. а. перестало быть выразителем идейно-нравственных и философских начал драмы. Иск-во образного раскрытия душевного мира человека было утеряно, связь между поэзией и сценич. творчеством нарушена.

И. а. средневековья. Христианская церковь, захватившая с начала 4 в. н. э. духовную диктатуру, ожесточённо преследовала последних представителей И. а. - мимов. В постановлениях церковных советов и в сочинениях "отцов церкви" актёры и актрисы объявлялись "детьми сатаны и вавилонской блудницы", а лицам, "одержимым" страстью к театру, грозили исключением из христианской общины.

Но уничтожить И. а. оказалось невозможным. Оно развивалось в эпоху раннего средневековья в культовых обрядовых играх варварских племён. Языческое поклонение силам природы обретало форму игр с ритуальным ряжением, пением, плясками и элементами драматич. действия. В пору возникновения и развития ср.-век. городов (9 - 11 вв.) отдельные виды деревенских увеселений стали терять своё культовое значение и породили новый вид нар. зрелищ - иск-во гистрионов, носившее ярко выраженный синкретич. характер.

Гистрионы играли на разных инструментах, вертели на ножах мячи, показывали марионеток, дрессированных собак и обезьян, бегали по верёвке, протянутой через городскую площадь. Надев рыжую бороду и соответствующий костюм, гистрионы возбуждали смех зрителей потешным изображением человеческих слабостей. В иск-ве гистрионов существовали элементы сценич. перевоплощения, попытки изображения типовых характеров; оно характеризовалось живым диалогом, импровизацией, пластичностью, выразительностью движений и жестов. Выступления гистрионов в наибольшей степени приближались к И. а. при исполнении монологов, когда рассказчик выступал от лица героя, повествующего о своих делах, или произносил текст на разные голоса, как бы разыгрывая целую комич. сценку. Гистрионы - излюбленные потешники массового зрителя - были ярчайшими выразителями мирского духа в ср.-век. городе; в их весёлых, дерзких песнях, в пародийных сценах, в их вольных играх проявляется оптимистич. дух народа, его стихийное бунтарство против удушающего церковного аскетизма. Гистрьоны объединялись в союзы (напр., "Братство жонглёров" в Aррace), из к-рых впоследствии образовывались кружки актёров-любителей - т. н. пюи (пюи города Арраса и др.).

Развитие И. а. в Европе в средние века было связано также с церковью, к-рая внесла элементы театрализации в религиозные обряды, стремясь сделать их более понятными и впечатляющими, инсценировки религиозного содержания (т. н. литургическая драма) исполнялись духовными лицами и любителями в церкви.

Участники литургич. драм получали от своих церковных руководителей точнейшие указания, как одеваться, произносить текст и двигаться. Всякое нарушение канонич. формы исполнения, привнесение элементов бытовой характерности, излишняя эмоциональность преследовались церковью. Однако проникновение светского начала, усиление элементов И. а. в церковных представлениях, введение в игру бытовых, комич. черт заставило вывести литургич. драму из церкви сначала на паперть, а потом на городскую площадь, что знаменовало появление нового жанра - мистерии.

Площадной ср.-век. т-р открыл путь широкому развитию любительского И. а., сохранявшего в течение многих веков яркие, но примитивные формы. В мистерии патетическое и карикатурное переплеталось самым причудливым образом. Религиозный экстаз и пародийная издёвка, церковное и мирское начала определяли две тенденции исполнения мистерии. Этот жанр предоставлял большие возможности для комич. импровизаций, в к-рых актёры-любители противопоставляли стилизованному под мессу исполнительству религиозных действ демократизм и вольнодумство площадных представлений. Это привело к тому, что мистерия была запрещена.

Свободное развитие И. а. средневековья получило в жанре фарса, в к-ром объединились шутовские импровизации и синкретичность иск-ва гистрионов, их вольные шутки, песни и пляски маскарадов, сочная, метко воспроизводящая быт игра участников вставных эпизодов мистерии, комич. стихия мистериальных "дьявольских сцен". Манера игры исполнителей фарса основывалась на огромном опыте сценич. творчества масс, передававшемся, несмотря на жесточайшие преследования церкви, от поколения к поколению. Фарсёры создали исторически новый тип И. а.

Гл. особенность исполнения фарса - острая характерность - рождалась из общей сатирич. направленности этого жанра. Она выражалась в подчёркнутом изображении фарсовых типов, в нарочито усиленных интонациях, преувеличенной экспрессии жестов, яркой выразительности мимики и, наконец, в карикатурном гриме. Характерность, доведённая до карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей, составляли сущность буффонной, фарсовой манеры игры.

Основными исполнителями фарсов были члены ремесленных корпораций (прославленные сиенские ремесленники в Италии и парижские судейские клерки - базоши - во Франции). Из этих кружков в 16 в. вышли фарсовые актёры (во Франции - Понтале, в Италии - Дж. Алионе) и фарсовые труппы [итал. труппа Анджело Беолько (1502 - 42)]. Переходная стадия от любительского к проф. И. а. определялась в европ. иск-ве нового времени именно в фарсе. Этот процесс профессионализации И. а. завершился созданием жанра комедии масок (комедия дель арте) в Италии эпохи Возрождения.

И. а. Возрождения. В сер. 16 в. в Италии, вступившей в полосу феодально-католич. реакции, происходил процесс аристократизации культуры, в результате чего лит. драма, культивировавшаяся в придворных и академич. кругах, существовала изолированно от сценич. практики, сохранявшей свою традиционную связь с фарсом. Комедия масок с её острой сатирой и оптимистич. духом отразила оппозиционные настроения городских демократич. слоев, в недрах к-рых она возникла. Отсутствие близкой народу лит. драмы предопределило гл. отличит. черту этого вида т-ра - импровизацию. Актёры сами перерабатывали лит. сюжеты для сцены, сатирически осмеивая представителей сановной знати и богачей, противопоставляя им образы ловких, весёлых и умных слуг. Импровизация оказалась важнейшим условием развития И. а. Актёр создавал разные варианты одного постоянного образа-маски, в к-ром были выражены типовые черты определённого социального характера. Это способствовало накоплению проф. навыков сценич. игры и закладывало основу сценич. амплуа. Разрабатывая внешнюю характеристику образа, актёр придавал своей игре заострённость и преувеличенность, открыто выраженную тенденциозность и яркую театральность. Сила социальной сатиры, к-рую несло И. а., определялась остротой и меткостью черт образа-маски.

Помимо комич. масок, в импровизированной комедии действовали маски лирич. персонажей, обогащающих И. а. поэтич. выразительностью. Метод импровизации, предопределявший постоянное обновление сценич. материала, потребовал от актёров пристального изучения окружающей среды, отличного знания литературы, развития собственного поэтич. дарования. Важнейшим условием И. а. стала коллективность творчества, наличие ансамбля. Актёр-импровизатор действовал в неразрывной связи с партнёром. И. а. комедии дель арте синтетически вбирало в себя слово, танец и музыку.

Итал. актёры первыми овладели сценич. мастерством. Это были актёры-профессноналы, получившие общеевроп. известность [И. Андреини (1562 - 1604), H. Барбьери (ум. после 1640), Дж. Бьянколелли (1618 - 88), Т. Мартинелли, Т. Фьорилли (1608 - 96)]. Труппы итал. комедии дель арте гастролировали по странам Зап. Европы, и их представления повлияли на формирование проф. театр. иск-ва этих стран. Но в то же время маски и импровизация ограничивали И. а. Комедия дель арте не могла выразить большие идеи и значит. характеры, воплощённые в лит. драме.

Разрыв между драмой и сценой, пагубно сказывавшийся на И. а., был преодолён в т-ре исп. Возрождения конца 16 - нач. 17 вв. Жизненность тематики и органич. связь с нар. творчеством - основные качества исп. драматургии (Лопе де Вега, Сервантес) - определили новый характер И. а. Оставаясь иск-вом площадного нар. т-ра со всеми свойственными ему чертами (динамизм, оптимизм, красочность), И. а. Испании приобрело под воздействием новой ренессансной драматургии психологич. углублённость, яркую поэтич. окраску и гуманистич. направленность. Жанровая многоплановость исп. спектакля, состоящего из драматич., певческих, муз. и танцевальных частей, потребовала разносторонности И. а.

Разнообразие поэтич. метров в исп. комедии обусловило необходимость различной манеры произношения стиха, музыкальность декламации. Это придавало И. а. поэтич. цельность и изящество. Новая драматургия поставила перед И. а. и чисто реалистич. задачи - она потребовала от актёров индивидуализации образов в зависимости от характера и обществ. положения героя, искреннего переживания актёром чувств, испытываемых действующим лицом. Лопе де Вега говорил, что актёр никогда не сумеет передать на сцене разнообразные страсти, если он их не чувствует сам. Исп. т-р конца 16 - нач. 17 вв. выдвинул ряд крупнейших актёров: Дамиан Ариас де Пеньяфьель (ум. 1643), Хуан Рана, Висенте Доминго, и актрис - Хусепа Вака [1589 - 1653(?)], Мария де Кордова (Амарилис, 1608 - ок. 1678), Мария Рикельме (ум. 1656).

Но расцвет И. а. в Испании был недолог. Начавшееся в 40-х гг. 17 в. гонение на т-р коснулось, в первую очередь, актёров. Феодально-католич. реакция объявила актёров растлителями обществ. нравов. Королевская власть на длительные периоды запрещала сценич. представления, а сами актёры попадали под особый надзор. Из-за этих гонений И. а. в Испании постепенно вырождалось и к концу 17 в. утратило свои достижения.

В Англии на рубеже 16 - 17 вв. под влиянием богатейшей драматургии англ. Возрождения и в особенности драматургии Шекспира перед И. а. с особой остротой встала задача выражения гуманистич. идеологии. Англ. площадная мистерия, обладавшая наибольшими реалистич. тенденциями, выработала яркую манеру сценич. исполнительства, и площадной т-р органически воспринял новую драму, к-рая, в свою очередь, вобрала в себя нар. традиции площадного т-ра. В И. а. эти традиции получили выражение в масштабности сценич. образов, в эпической силе и страстности декламаций, во внутренней энергии, стремительности действия, в одержимости актёров страстями. Трагич. исполнение в момент своего высшего подъёма смыкалось с искусством вдохновенных нар. сказителей, а комическое наполнялось стихией площадных буффонных импровизаций и острословия. Актёр искал сильные, яркие средства выражения, чтобы покорить шумную, многолюдную аудиторию.

И. а. англ. Возрождения пережило заметную эволюцию - от стиля, близкого манере исполнения мистерии, к более правдивой, содержательной и сдержанной манере игры. Первый этап, связанный со сценич. интерпретацией патетич. трагедий Т. Кида и К. Марло, выразился в творчестве трагика Э. Аллейна (1566 - 1626), гл. актёра труппы лорда Адмирала. Он пользовался сильными и резкими красками при исполнении ролей титанич. героев. Комич. актёры Тарлтон и Кэмп свободно отдавались фарсовой стихии и щедро вводили в свои роли всевозможные комич. импровизации, шутки и трюки. Новый и высший этап в развитии И. а. эпохи Возрождения был определён драматургией Шекспира (1564 - 1616) и его эстетич. программой сценич. игры. Шекспир выступил решительным противником исполнения, нарушающего правду человеческих переживаний, огрубляющего замысел драматурга, искажающего текст роли. Он резко порипал тех трагич. актёров, к-рые "рвут страсть в клочки" и "так ломаются и завывают", так "пилят воздух руками", что вообще не походят на людей, а "готовы самого Ирода переиродовать". Так же решительно Шекспир порицал комедийных актёров, к-рые позволяли себе на сцене отсебятины и вольности. Борясь с преувеличенной, фальшивой и анархической актёрской игрой, Шекспир добивался от исполнителей умения ярко, сильно и правдиво выражать образы и идеи драмы, призывал актёров иметь своим наставником собственное разумение. Свои позитивные требования к И. а. Шекспир выразил в известном обращении Гамлета к актёрам: "Сообразуйте действие с речью, речь с действием, причём особо наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы: ибо всё. что так преувеличенно, противно назначению лицедейства, чья цель, как прежде, так и теперь, была и есть - держать как бы зеркало перед природой; являть добродетели её же черты, спеси её же облик, а всякому веку и состоянию - его подобие и отпечаток".

Наиболее близким к Шекспиру трагиком был Р. Бёрбедж (1567 - 1619), глава труппы т-ра "Глобус" - актёр, великолепно владевший иск-вом перевоплощения, мастерством живой и страстной декламации. Новым требованиям И. а. отвечал комедийный актёр Р. Армин, сохранявший стихию фарсового площадного веселья, но умевший передать тонкий юмор и иронию шекспировских шутов, своеобразие их индивидуализированных характеров. Идеи и требования Шексспира и современных ему драматургов оказали сильное воздействие на дальнейшее развитие И. а.

В эпоху Возрождения И. а. выработало важнейшие законы сценич. мастерства, сомкнулось с драматич. поэзией, стало оружием гуманистич. мысли. И. а. обрело психологич. проникновенность, сочетавшуюся с поэтич. силой, пластич. выразительностью. Но при всех своих достижениях И. а. не отвечало полностью тем требованиям, к-рые были поставлены перед ним величайшими драматургами Ренессанса. Только выдающиеся актёры силой своего таланта поднимались до высот гуманистич. драматургии. Большинство же актёров, ограниченных в своём мировоззрении и вкусах, придерживалось старого стиля исполнения. Развитию И. а. помешали и гонения на т-р. После преследований в католич. Испании И. а. получило сокрушительный удар в пуританской Англии. Через два десятилетия после смерти Шекспира, в годы, предшествующие англ. революции 17 в., пуританская буржуазия начала жестокий поход против т-ра и актёров. После победы бурж. революции специальный декрет 1642 приравнял актёров к преступникам. К сер. 17 в. театр. трупп в Англии не существовало. Так, театр. культура, отличавшаяся наиболее ярко выраженными чертами народности и реализма, была подавлена.

И. а. классицизма. Т-р классицизма впервые строго подчинил И. а. определённым эстетич. законам, поднял его до уровня поэзии. Актёр стал прямым выразителем идейного и психологич. содержания драмы. Зарождение классицизма в И. а. произошло во Франции в начале 17 в. и было связано с процессом формирования театр. эстетики, проникнутой пониманием общегосударственных и общенациональных задач т-ра. Пока абсолютизм играл исторически прогрессивную роль, идеальное представление о государстве обусловливало преобладание в драматургии и в И. а. гражданских, героич. мотивов. Эстетика классицизма, основанная на принципе "облагороженной природы", порождала стремление к идеализации действительности, отказ от воспроизведения многообразия и противоречивости реальных характеров. Истина согласовывалась с идеальным представлением о человеке и нормами светского вкуса. В И. а. классицизма последовательно выявлялась логика мысли и правда чувств. Классицистская эстетика, требовавшая подчинения сильных страстей разумному идеалу, предопределяла нормы И. а. Чувства актёра попадали под строгий контроль вкуса и разума, сценич. речь в значительной степени подчинялась законам музыки, а движения - законам пластики. И. а. теперь называлось искусством декламации. Каждый душевный порыв фиксировался, приобретал обобщённую и эстетизированную форму, не допускающую вторжения жизненно-бытового или стихийно-эмоционального начала. Актёр всегда должен был быть благородным и величественным. Рационализм творчества приводил к созданию канонов - раз навсегда принятых приёмов актёрской выразительности.

Один из теоретиков И. а. классицизма писал: "Любовь требует нежного, страстного голоса, ненависть - строгого и резкого, радость -лёгкого, возбуждённого; гнев - стремительного, быстрого, нечленораздельного; удивление - потрясённого, наполовину умолкающего, наполовину слышного, жалоба - кричащего, сварливого, страдальческого" (Ланге Ф., Рассуждения о сценической игре, 1727).

Изменения душевных состояний передавались не столько сменой интонаций, сколько изменением ритма декламационной речи. Была выработана также серия условных жестов, обозначающих разл. человеческие страсти. Но, несмотря на постоянную апелляцию к древним, на стремление следовать образцам античного иск-ва, пластика классицистского актёра имела мало общего с естественной грацией античных статуй. Она была заимствована из придворных церемоний и дворцовых балетов. Вкусы великосветского общества определяли и сценич. костюмы классицистских героев и героинь. Актёры, изображавшие античных героев, носили модные совр. платья или стилизованные "римские одеяния".

Декламационный характер И. а. определил фронтальное расположение актёра по отношению к зрительному залу - монологи читались прямо в публику, а диалог проходил в мизансценах, позволявших актёру вести беседу с партнёром, не отворачивая лица от зрителей. Актёр согласовывал свою речь с тональностью речи партнёра, а ритм движений с движениями др. действующих лиц - так достигалось вокальное и пластич. единство спектакля.

В процессе своего развития И. а. классицизма разделилось на два направления. Придворно-дворянское выдвигало требование "облагороженной природы", культивировало в актёрской игре стремление к внешней импозантности, жеманной изысканности, риторичность. Типичными представителями этого направления во Франции были актёры Бельроз (ум. ок. 1670) и Монфлёрп (ок. 1610 - 67). Более широко трактовались принципы классицизма в И. а., выражавшем вкусы демократич. кругов зрителей. Развивая прогрессивные и гражданские тенденции драматургии П. Корнеля и Ж. Расина, И. а. преодолевало в творчестве наиболее одарённых деятелей сцены сословную и формальную ограниченность придворного стиля, достигая в области трагедийного жанра идейности, монументальной простоты, эмоциональной насыщенности и известной психологич. конкретизации образов. Утверждение этого стиля в И. а. было связано с творчеством актёра Мондори (1594 - 1651) и его преемника Флоридора (1608 - 71), выступавших в основных ролях трагедий Корнеля. Стилистич. завершённость классицистское И. а. приобрело в период деятельности Расина в творчестве его учениц - Т. Дюпарк (1635 - 68) и М. Шанмеле (1641 - 98).

Развитие классицистского И. а. ограничивалось на первом этапе пределами жанра трагедии. Комедийное И. а. более демократичное, заключающее в себе яркие реалистич. элементы, оставалось за пределами сценич. эстетики классицизма. Комич. актёры 1-й пол. 17 в. играли в фарсовых и буффонных традициях площадных бульварных т-ров. Комич. трио "Бургундского отеля" - Готье-Гаргиль (ум. 1633), Гро-Гильом (ум. 1634), Тюрлюпен (1587 - 1637) и премьер театра Маре - актёр Жодле (ум. 1660) играли в манере участников площадных нар. представлений. Классицистская эстетика рассматривала комедию как низший жанр и, низводя её до уровня фарса, видела в комедийном И. а. только возможности создания грубо карикатурных, примитивных типов-масок.

Решительный переворот в комедийном И. а., а в связи с этим и во всём сценич. творчестве был совершён Мольером (1622 - 73) - гениальным драматургом и великим актёром своего времени. Реформу И. а. Мольер проводил одновременно с созданием высокой комедии - жанра, способного отражать реальную жизнь и внушать зрителям гуманистич. идеи. И. а. стало основываться на изучении человеческих типов, обличении, сатире. Следуя традициям фарсовой игры и восприняв в молодые годы уроки от актёров итал. комедии, Мольер приближался в своей сценич. эстетике к пониманию необходимости индивидуализации образа и психологич. содержательности исполнения. Он высмеивал напыщенную игру трагич. актёров "Бургундского отеля", противопоставляя ей естественную манеру читки стихов, требовал от актёров своей труппы умения вникать в сущность ролей. Сохраняя фарсовые традиции площадного т-ра, Мольер признавал преувеличенную, подчёркнутую манеру игры; он говорил актрисе Дебри (ум. 1706): "Имейте постоянно тип перед глазами и воспроизводите его в карикатуре". При этом Мольер утверждал в И. а. принципы внутр. дисциплины и художеств. меры. "При его постановках, - свидетельствует актёр Ш. В. Лагранж (1639 - 93), - каждый шаг и жест актёров были строго обдуманы и всё совершалось с такой тщательностью, о какой до него никто не имел понятия".

Мольер своей драматургией, режиссёрскими советами и собственной сценич. практикой стирал грани между комедийным и драматическим И. а. Его эстетика воздействовала на трагедийное сценич. иск-во, представители к-рого в лице М. Барона (1653 - 1729) и А. Лекуврёр (1692 - 1730) вступили в борьбу с традиционно-классицистской системой игры, представленной актрисой расиновского направления М. Шанмеле и её последовательницей Ж. Госсен (1711 - 67), актёрами Кино-Дюфрен (1693 - 1767), Ш. Гранвалем (1710 - 1784). Эволюция трагедийного И. а. выражалась в отказе от условной декламации, в стремлении актёров к большей естественности в читке стихов, лирич. воодушевлённости, психологич. оправданности движений и жестов.

И. а. Просвещения. Революционный классицизм. Развитие реализма. Реалистич. тенденции классицистского И. а. получили мощный стимул для развития в эпоху Просвещения (18 в.). Во Франции идеологи и создатели новой просветительской драматургии Вольтер, Д. Дидро, Л. Мерсье и др. рассматривали актёров как своих прямых помощников, пропагандировавших просветительскую идеологию среди широких масс третьего сословия. Говоря о новой драматургии, Вольтер ждал появления и новой системы И. а. Автор "Заиры" и "Магомета" писал: "Этот новый вид драмы создаст и настоящих актеров, тогда как до сих пор мы имели только декламаторов. Нужны не безжизненные фигуры, а - микель-анджеловские, одаренные при этом голосом и способностью двигаться. Часто голос должен греметь, глаза - метать молнии; в иных случаях нужно, чтобы глаза источали слезы, а голос замирал, прерываясь от рыданий..." ("Литературное наследство", № 29/30, 1937, с. 31 - 32).

И. а., питаемое новой драматургией, обрело творч. источник во внутр. мире героя, охваченного сильными и страстными душевными порывами. Актёр стремился показать зрителю, как прекрасен и величествен может быть внутр. мир человека. Решая эту задачу, актёр освобождался от условности, характерной для классицизма, хотя и не порывал до конца с этим стилем. Реалистич. тенденции И. а. выражались прежде всего в гражданской идейности, психологич. глубине, эмоциональной страстности образов, в стремлении к их индивидуализации. Процесс этот, по-разному проявлявшийся у отдельных художников сцены, шёл в основном по двум руслам: стихийно-эмоциональному и преднамеренно рациональному.

Первое направление было отчётливо выражено в творчестве М. Дюмениль (1713 - 1802), актрисы демократич. склада, выступавшей в своих ролях пламенной защитницей "естественной морали" и человеческих прав в том их понимании, к-рое провозглашалось просветителями.

Нравств. пафос просветительского иск-ва порождал в декламации Дюмениль глубокие эмоциональные порывы, придавал её движениям и жестам естественность, стремительность и страстность. Но трагич. взлёты в иск-ве Дюмениль происходили только в кульминационных моментах роли, в остальном же актриса оставалась представительницей традиционной манеры игры.

По иному пути шло развитие нового типа актёрского творчества, представленного иск-вом И. Клерон (1723 - 1803), к-рую крупнейший теоретик И. а. этого времени Д. Дидро считал идеальной актрисой просветительского направления.

Основные теоретич. положения Дидро - требование от актёра ясности идейного замысла, сознательного претворения его в сценич. образе - определяли исходные позиции творчества Клерон, к-рая ставила перед собой задачу вдумчивого изучения и глубокого раскрытия характеров героинь, свойственных им страстей. Понимая, что чувства меняются в зависимости от общественного положения, возраста и национальности действующего лица, актриса отыскивала пути к сценич. преображению, стараясь "уйти от себя, чтобы слиться с изображаемым лицом". Однако сценич. образ всецело сохранял у Клерон свою классицистскую природу: игра её становилась лишь более "простой, серьёзной и соразмерной", а сценич. выражение эмоций фиксировалось в формах более многообразных и детализированных, так, напр., Клерон указывала, что при изображении чувства страха она нашла шесть градаций, к-рые использовала при исполнении различных ролей.

Выдающимся деятелем просветительского т-ра 18 в., стремившимся осуществить требование единства разумности и естественности, пылкости актёрского переживания, был А. Л. Лекен (1729 - 78).

Выражая передовую идеологию эпохи, Лекен создавал титанич. образы, пронизанные идеями свободолюбия и гражданственности, поражавшие зрителей масштабом и силой переживаний. Однако при этом эмоциональная жизнь героя раскрывалась актёром в рационалистически обоснованных, поэтически обобщённых чувствах, передавалась через музыкально выразительную речь. Образы Лекена при всей своей монументальности были изящны; актёр облагораживал характер героя, не допуская в своей игре бытового тона и жеста.

Стремление актёров к сценич. правде выражалось и в их попытках реформировать театр. костюм, внести в декоративное одеяние трагич. героя правдивые историч. и этнографич. детали. Но реализм И. а. эпохи Просвещения был ограничен отсутствием подлинного историзма, социальной конкретности. Идеализация характеров, морализирование усиливали рационалистич. тенденции в И. а.

Внутр. противоречивость просветительской эстетики привела к разрыву между реальным и идеальным, в И. а. рациональное начало противостояло эмоциональному, сознательное творчество - творческой интуиции и непосредственности чувств актёра.

Непоследовательность просветительского реализма со всей остротой проявилась в манере исполнения мещанской драмы и комедии. Актёры Ж. Офрен (1728 - 1804), Ж. Б. Бризар (1721 - 91), Ф. Моле (1734 - 1802), Ж. Ларив (1747 - 1827) сохраняли нарочито приподнятый стиль игры, не соответствующий бытовой основе мещанской драмы. В АНГЛИИ В период реакции конца 18 - нач. 19 вв. снова утверждаются классицистские приёмы игры (Дж. Кембл, 1757 - 1823). И. а. просветительского т-ра отступало перед сложностями и противоречиями реальной действительности. Идейность комедийного иск-ва снижается, сатирич. традиции мольеровской школы оказываются утерянными. Примером этого может служить творчество актёра П. Л. Превиля (1721 - 79), к-рый создавал образы, отличавшиеся психологич. точностью, бытовым правдоподобием, но лишённые обобщающего типич. значения, обличительной силы.

В тех случаях, когда комедийные актёры стремились активно выразить сущность характера своего героя, они воскрешали старую, буффонно-фарсовую манеру исполнения, напр. Ж. Б. Дюгазон (1743 - 1809) - наиболее талантливый франц. комик этого периода.

В годы, предшествующие франц. бурж. революции конца 18 в. и во время её свершения, перед т-ром встала задача показать людям третьего сословия грандиозность перспектив, открывающихся перед обществом, воодушевить их на борьбу. Время требовало сильного, смелого человека и таким его надо было показать на сцене. И. а. было призвано создавать героич. характеры, передавать мощь тех освободительных, гуманистич. идей, к-рыми жило общество в эпоху подготовки будущей революции, Дидро выступал против перенесения в т-р жизни, "как она бывает в действительности", и заявлял, что "правдивое в таком смысле было бы только пошлым". Правда сцены для философа-просветителя была в "соответствии поступков, слов, голоса, движения, жеста - идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще преувеличенного актёром".

И. а. вступило в стадию революц. классицизма в творчестве великого франц. актёра Ж. Тальма (1763 - 1826). Стремление к историч. точности характеристик, выявлению своеобразия внутр. мира героя сопровождалось у Тальма эмоциональной силой, гражданской патетикой. В декламации Тальма слышались интонации революц. ораторов. Его иск-во сочетало политич. остроту характеристики с поэтической воодушевлённостью. В обличит. образах тиранов и патетич. фигурах героев-патриотов, созданных Тальма, ощущались новые, предромантич. черты.

И. а. революц. классицизма было высшим этапом в развитии классицистского направления. В следующую эпоху франц. истории, после переворота 9 термидора, в годы Директории и Наполеоновской империи, этот стиль утерял свою гражданскую патетику. И. а. классицизма вступило в свою последнюю стадию, становясь выражением официозных вкусов империи, приобретая черты помпезности, внешней декоративности. Формирование реалистич. принципов И. а. внутри классицистского стиля было приостановлено.

Иначе протекало развитие И. а. эпохи Просвещения в Англии и Германии.

Формирование нового типа И. а. в Англии и Германии, как и в ряде других стран Зап. Европы (Испании, Дании, Польше, Венгрии), происходило под воздействием франц. классицизма, ставшего первой общеевроп. школой сценич. игры. В Англии - Т. Беттертон (1635 - 1710), в Германии - И. Фельтен (1649 - 92), К. Нейбер (1692 - 1760), закладывая основы нац. И. а., очищали сцену от навыков грубой площадной игры, вводили в репертуар лит. драму, развивали иск-во декламации. Формирование нац. И. а. совершалось в этих странах и путём переработки классицистских правил в духе традиций нар. т-ра, приспособления их к вкусам демократич. зрителей.

В англ. т-ре И. а. развивалось под влиянием трёх факторов: традиций нар. т-ра, ярко проявлявшихся в пантомимич. действиях, арлекинадах; нац. классич. драматургии (гл. обр. пьес Шекспира) и просветительской драмы. Все это стимулировало развитие англ. И. а. в реалистич. направлении, его постепенное освобождение от канонов франц. школы. Уже Т. Беттертон пытался, играя шекспировский репертуар, внести в свою игру элементы реализма. Ещё более отчётливо реалистич. принципы сказались в исполнении шекспировских ролей первым англ. актёром эпохи Просвещения Ч. Маклином (1699 - 1797). И хотя на англ. сцене с успехом выступали актёры классицисты (Дж. Куин, 1693 - 1766, и др.) и актёры, использующие приёмы классицизма в жанре просветительской трагедии (Б. Бутс, 1681 - 1733, и др.), основным направлением в англ. И. а. стал просветительский реализм, ярким представителем к-рого был выдающийся актёр Д. Гаррик (1717 - 79).

Одушевлённый просветительскими идеалами, пламенный поклонник Шекспира, Гаррик добивался глубокого раскрытия духовного мира героев, выявления типич. признаков их характера. Он интерпретировал образы героев Шекспира в духе сентименталистской этич. проблематики и приближал их к современности, выражая через конфликты шекспировских трагедий просветительское представление о победе "естественных" начал человеческой натуры над её эгоистическими корыстными устремлениями.

Гаррик перерабатывал классицистские приемы игры, приближая их к реализму. Он подчинил сценич. речь задаче создания жизненно достоверного характера. Монолог в его исполнении звучал как внутреннее раздумие человека, а диалог был основан на взаимосвязи с партнёром. В иск-ве Гаррика сценич. действие перестало носить чисто словесный характер, заполнялось психологически насыщенными игровыми паузами. Формируя на основе личного, творч. опыта общие принципы нового И. а., Гаррик широко популяризировал их во время своих гастролей по странам Зап. Европы.

И. а. Просвещения преодолело традиционное для классицизма деление на высокий и низкий стиль игры. Героич. образы опрощались, приобретали бытовую и психологич. конкретность, амплитуда человеческих страстей как в трагедии, так и в комедии расширялась, приёмы игры становились более гибкими, способными выявить разные грани характеров. Основным источником творчества стало наблюдение жизни, изучение актёром человеческих типов. Главной задачей И. а. стало перевоплощение актёра в изображаемый им образ. Виртуозно разработанное иск-во слова, мимика, движение были подчинены выявлению внутр. переживаний героев. Актёры обрели возможность создавать высокие, идейно-значительные образы, сохраняя естественность человеческого поведения.

Эволюция И. а., характерная для творчества Гаррика, была типична в известной мере и для актёров- просветителей др. стран Зап. Европы. Крупнейший исп. актёр-просветитель И. Майкес (1768 - 1820), начавший свою творч. деятельность в русле классицизма, пришёл затем к пересмотру эстетич. норм этого стиля. Приверженность идеям нац.-освободительной борьбы способствовала возрождению в иск-ве Майкеса традиций исп. т-ра "золотого века", помогла ему достигнуть в лучших ролях яркой нац. самобытности и реалистичности. Подобную же эволюцию пережил крупнейший польский актёр В. Богуславский (1757 - 1829).

Просветительская программа лежала и в основе сценич. реформы, проведённой в Италии в сер. 18 в. К. Гольдони (1707 - 93), сумевшим перевести актёров-импровизаторов от создания образа-маски к сценическому воплощению индивидуализированных комедийных характеров.

Отчётливо определилось движение И. а. к реализму в Германии. Здесь в творчестве К. Экгофа (1720 - 78) нашёл выражение последовательный переход от классицистской манеры игры к нормам просветительского реализма. В нем. И. а. ярко проявилось стремление к социальной и бытовой определённости характеров, проникнутых просветительской моралью. Этому способствовала драматургия Г. Лессинга и его теоретич. суждения ("Гамбургская драматургия"), в к-рых нем. просветитель требовал от актёра осознания моральной истины, сдерживающей его эмоции при исполнении чувствительных сцен, и взволнованности при произнесении нравств. сентенций.

Наиболее полная переработка традиций классицистского И. а. в духе просветительского реализма была проведена великим нем. актёром Ф. Л. Шрёдером (1744 - 1816). Преодолевая морализующие устремления "мещанской драмы", он сочетал в исполнении шекспировских ролей правдивость и простоту с мощным темпераментом, глубокой страстностью игры, достигал психологич. перевоплощения в образ. Если творчеству Гаррика были присущи идеализирующие тенденции, то Шрёдер стремился к выражению повседневного, к опрощённому стилю игры. В период спада просветительского движения такая тенденция привела к бытовой, подчёркнуто прозаич. манере игры, к ограниченной пределами бурж. мировоззрения и мещанской тематикой драматургии.

Это направление в нем. И. а. было представлено А. В. Иффландом (1759 - 1814) и др. актёрами мангеймской школы игры, с к-рой бурж. искусствоведение обычно начинает историю реалистич. И. а. Реализм Иффланда был в значительной степени пассивной копировкой действительности, фиксацией мелких бытовых деталей. Его сценич. образы в силу своей бытовой измельчённости были лишены внутр. источников героического, поэтому актёр в драматических местах прибегал к величавой классицистской декламации.

Великие нем. драматурги И.В.Гёте и Ф.Шиллер отрицали "натуральность", лишавшую И. а. его идейного содержания. В период своего руководства Веймарским т-ром Гёте боролся против бытовизма в И. а., искал формы воссоздания на сцене образов героич. и поэтич. стихотворной драмы. В содружестве с Шиллером он разработал специальную систему И. а., изложенную в "Правилах для актёра" (1803), с помощью к-рой стремился заставить актёра "сочетать в своём исполнении правдивое и прекрасное". Гёте считал, что И. а. способно воссоздать в сценич. образах пластич. выразительность античных статуй и передать в живых интонациях музыку и ритм поэтич. речи. Но практически эти мечтания сводились к восстановлению в И. а. норм классицизма.

На примере нем. И. а. нач. 19 в. отчётливо видно, как стремление к жизненной правде подменялось мелочным правдоподобием, лишённым идейного пафоса, обобщения, а героические тенденции принимали абстрактную форму, просветительское И. а. становилось ограниченным и теряло своё совр. общественное значение.

И. а. романтизма. В первые десятилетия 19 в. господствующим направлением театр. иск-ва ряда зап.-европ. стран становится романтизм. В нём отразились разочарование разл. социальных кругов в результатах бурж. революции, рост освободительных устремлений демократич. масс, обострение идеологич. борьбы в условиях реакционных политич. режимов. В романтизме заключались разнородные идейные тенденции, но реакц. направление романтизма мало сказалось в практике И. а. Зато огромное значение в актёрском творчестве получили принципы прогрессивного романтизма. Революц. выступления и нац.-освободительные движения 20 - 40-х гг. 19 в. питали эти прогрессивные тенденции романтич. иск-ва. В т-ре шла борьба за новый тип человека-героя, восстающего против угнетения и насилия, живущего мечтой о свободе и справедливости.

Развитие романтизма в И. а. шло сложными путями. В т-рах, связанных с аристократич. культурой, романтич. тенденции пробивались через строго регламентированные формы классицистского мастерства.

Уже в конце 18 в. романтич. черты проявились в творчестве нем. актёра И. Флекка (1757 - 1801). Величавое благородство и просветительская ясность мысли сочетались у Флекка, особенно при исполнении им шиллеровских ролей, со стихийной эмоциональностью, подчёркнутой психологич. индивидуализацией образа, творч. субъективизмом, отрицанием обязательных норм и правил в И. а., выработанных эстетикой классицизма.

Во Франции первыми исполнительницами романтич. драмы были актрисы Марс (1779 - 1847) и Жорж (1787 - 1867), иск-во к-рых еще во многом было связано с эстетич. нормами классицистского И. а. И хотя они не стали подлинно романтич. актрисами, страстный пафос человеколюбия, к-рым были проникнуты образы, созданные ими в драмах В. Гюго, А. Дюма-отца, А. де Виньи, разрушал рассудочность, условность классицистской манеры. Иными путями протекало становление романтизма в творчестве актёров демократич. т-ров, на сценах к-рых в 1-й пол. 19 в. утвердились мелодрама, водевиль, пантомима.

И. а. мелодрамы, развивавшейся на основе традиций исполнения мещанской драмы 18 в., отличалось демократич. устремлённостью. Актёры, игравшие для массового зрителя, стремились к правдивости исполнения, они преодолевали абстрактность классицистского образа, насыщали сценич. действие дыханием страсти, с глубоким сочувствием раскрывали героизм и душевное благородство простого человека. Перед ними встала задача передать бытовые или конкретно-историч. черты своих героев, их национальность, возрастные особенности.

Но правдивость И. а. была всё же ограничена исключительностью характеров и чрезмерным мелодраматизмом ситуаций. Присущая мелодраме идеалистич. морализация вносила в И. а. сентиментальность, слезливость, ходульность, преувеличенность чувств. Напыщенность игры в сочетании с каноническими амплуа (злодей, благородный герой, преследуемая злодеем невинная героиня) породили штампованные приёмы исполнения. И хотя почти все крупнейшие актёры демократич. театра 1-й пол. 19 в. играли мелодраматич. репертуар, лучшие из них всегда испытывали неудовлетворённость этим репертуаром.

В развитии комедийного И. а. большое значение имел водевиль. Зародившись в годы французской буржуазной революции как жанр демократический, он стал затем наиболее распространённым жанром бурж. т-ра 1-й пол. 19 в. Лёгкость, иск-во непринуждённого живого диалога, выразительность фразировки при исполнении куплетов, умение подсмотреть в жизни и зафиксировать на сцене бытовые штрихи, характерность персонажа, блестящая техника внешней трансформации - всё это входило в арсенал И. а. водевиля, достигая у таких мастеров, как франц. актёры П. В. Дежазе (1797 - 1875), Ш. Г. Потье (1774 - 1838), Э. Арналь (1794 - 1872), П. Ш. Левассор (1808 - 70) и мн. др., подлинной виртуозности. Традиции исполнения водевиля и лёгкой комедии способствовали формированию реализма в П. а. (И. Хейберг, А. Поульсен, Ф. Шварц, П. Розинг - в Дании, А. Жулковский, М. Френкель - в Польше и др.). Но, фиксируя лишь отдельные жизненные черты, водевиль не давал возможности исполнителям подняться до создания социально-типич. характеров; актёры водевиля обычно ставили перед собой чисто развлекательные задачи.

В пантомиме, завоевавшей в первые десятилетия 19 в. большую популярность у нар. зрителя, И. а., лишённое слова, продолжало говорить языком жеста, мимики, акробатич. эксцентрики, буффонады. Замечательными мастерами пантомимы были Дж. Гримальди (1778 - 1837, Англия) и Ж. Б. Г. Дебюро (1796 - 1846, Франция). Возрождая на новой основе иск-во комедии дель арте и балаганно-цирковых ярмарочных зрелищ, они выражали в своём творчестве сочувствие бедняку, прославляли неунывающую жизнерадостность, острый ум, юмор и энергию человека из народа.

Жанровое многообразие демократич. т-ра необычайно обогатило И. а. 19 в., расширило его выразительные средства. Традиции нар. т-ра помогали творч. раскрепощению актёров, питали их стремление к новаторству, укрепляли и обогащали реалистич. основы И. а.

В 1-й пол. 19 в. происходит бурный подъём И. а., порождённый ростом освободительной борьбы, вдохновляющей актёров прогрессивного романтизма.

К высокому подвигу во имя освобождения родины призывало политически страстное, героич. искусство итал. актёров Г. Модены (1803 - 61), А. Ристори (1822 - 1906), венг. актёра Г. Эгрешши (1808 - 66); бунт против ханжества официальной идеологии буржуазно-аристократич. общества выражало вдохновенное искусство англ. трагика Э. Кина [1779 (?) -1833]; скорбным, полным трагич. метаний, звавшим к непримиримой борьбе с филистерством, было искусство нем. актёра Л. Девриента (1784 - 1832); высокий пафос человечности, беспощадное обличение бурж. морали пронизывали искусство франц. актёров - Фредерика-Леметра (1800 - 76), П. Бокажа (1799 - 1862), М. Дорваль (1798 - 1849). Все эти актёры, различные по творч. индивидуальности, выражали в своём иск-ве революц.-демократич., национально-освободительные, республиканские идеи. Их творчеству был присущ высокий гуманизм, протест против социальной несправедливости.

Романтич. И. а. расцветало в годы революц. подъёма, когда у актёра возникало ощущение общности между его идеалами и устремлениями масс. Воспевание подвига, страстность обличения, ненависть к социальному злу порождали в иск-ве актёров-романтиков бурную эмоциональность, неистовую силу порывов. И. а. этого направления воздействовало на зрителей своим бунтарским освободительным пафосом, напряжённой эмоциональностью. Но оно не обладало еще способностью раскрывать явления в их историч. и социальной типичности. В иск-ве актёра-романтика герой противостоял обществу в своей исключительности, утверждая независимость своего внутреннего мира; ущемлённый обществом, находясь в противоречии с самим собой, он стремился возвыситься над окружающей его средой. Протест против обществ. несправедливости выражался актёрами- романтиками преим. в моральном плане и получал остро трагич. звучание. Актёры создавали образы бунтарей-одиночек, утверждали на сцене культ исключительной личности, противостоявшей злу и несправедливости мира. Типич. чертами романтич. И. а. стали индивидуализм, культ воображения, чувства, склонность к меланхолич. раздумью, "мировой скорби", сарказм, горькая ирония по отношению к собственным мечтам и иллюзиям. Преодолеть идеалистич. ограниченность творч. метода романтиков удалось лишь немногим актёрам.

Тем не менее, романтич. И. а. сыграло важную роль в борьбе с эпигонскими традициями классицизма, оно прокладывало путь сценич. реализму, решительно порвало с рационализмом и абстрактной идеализацией, преодолевало академич. каноны. Игра актёра характеризовалась быстрыми переходами от одного состояния к другому, контрастами, прерывистой линией сценич. рисунка. Вместо напевной стилизованной декламации актёры-романтики ввели разговорную интонацию, свободную, текучую речь, пользовались стремительным эмоциональным жестом.

Острый интерес к сложной внутр. жизни человека определил стремление актёров романтич. т-ра к перевоплощению. Критерием оценки И. а. стала непосредственность и искренность переживания. В то же время консервативная критика упрекала актёров прогрессивного романтизма за плебейскую вульгарность и грубость, стремилась опорочить демократич. направленность иск-ва, проникнутого глубоким сочувствием к человеку.

Борьба за реализм особенно отчётливо начинает проявляться в зап.-европ. т-ре с сер. 19 в. Перед И. а. встают задачи художественного отражения нарастающих противоречий бурж. об-ва. Оно стремится показать в социально-конкретных, жизненно-правдивых формах характерную для бурж. об-ва усложнённость общественных отношений, безграничное многообразие вновь возникающих характеров.

Крупнейшие актёры выдвинули требование прогрессивной идейности, утверждали воспитательное значение т-ра, стремились сочетать в сценич. образах героику и психологич. правду, глубокую социальную типичность и неповторимость индивидуального облика человека. Реалисты продолжали борьбу романтиков против обязательных эстетич. догм. Примером эволюции И. а. от романтизма к реализму может служить творческий путь Фредерика-Леметра. Центральной темой его творчества было изображение исключительной личности, пытающейся перестроить мир путём подвига. Играя положительных героев романтич. драмы, Фредерик-Леметр создавал лирич. и поэтич. образы, лишённые социальной конкретности. Но постепенно демократич. устремлённость актёра расширила диапазон его творчества. Создавая образы людей из народа и людей, испытавших губительное влияние бурж. общества, Фредерик-Леметр вступил на путь реалистич. исканий. Не удовлетворённый современным ему репертуаром, он сам написал сатирич. комедию "Робер Макер" (1834), центральный образ к-рой стал обобщающим символом власти финансовой аристократии. Играя эту роль, Леметр обратился к социальной типизации, достиг перевоплощения, психологич. индивидуализации персонажа, дал яркую бытовую и социальную характеристику своего героя. В творчестве Фредерика-Леметра И. а. встало на путь критич. осмысления действительности, приблизилось к реалистич. иск-ву, дающему глубокое раскрытие обществ. противоречий.

Путями реалистич. исканий шёл в 1-й пол. 19 в. и нем. актёр К. Зейдельман (1793 - 1843). Его глубоко интеллектуальное иск-во, обладавшее большой силой типизации, испытало воздействие революц. движения 1830. Опираясь на классич. драму, Зейдельман создавал мощные, остро индивидуализированные характеры, достигая подлинного перевоплощения.

И. а. Германии во 2-й пол. 19 в. усвоило реалистич. устремления школы Зейдельмана, однако творчество продолжателей этой школы - Ф. Гаазе (1825 - 1911), Т. Дёринга (1803 - 78) и др. - было лишено высокого идейного пафоса. Исполнительское иск-во нем. т-ра отличалось пестротой, во многом объяснявшейся стойкостью классико-романтич. традиций (их поддерживали многочисленные до 1870 придворные т-ры).

Победа реализма наступала тогда, когда И. а. вдохновлялось большими воспитательными целями, идеями просвещения народа, борьбы за его освобождение. Пафос свободолюбия и гуманизма породил горячую искренность и психологич. правдивость творчества негритянского трагика А. Олдриджа (1807 - 67). Стремление познакомить демократич. зрителя с великой нац. драматургией определило направленность реалистич. иск-ва англ. актёра и режиссёра С. Фелпса (1804 - 78).

Но усилия отдельных выдающихся мастеров сцены еще не могли сделать реализм ведущим направлением зап.-европ. т-ра. Для этого была нужна драматургия, к-рая принесла бы в т-р подлинный историзм, живое дыхание современности, раскрыла обществ. закономерности, показала типич. характеры и типич. обстоятельства действительности, как это было достигнуто в романе 19 в. (Стендаль, Бальзак, Диккенс и др.). В т-ре, несмотря на ряд попыток создания драмы, раскрывающей социальную тему (Мериме, Бальзак), этот процесс оказался затруднённым - мешали старые традиции, цензура и всё усиливающийся процесс превращения бурж. т-ра в коммерч. предприятие, подчинённое целям наживы. Будучи массовым искусством, т-р испытывает особенно сильное воздействие со стороны господствующей идеологии. Драматургия в сер. 19 в. оказывается буржуазно-охранительной по своему духу, лишённой высоких идеалов и больших обществ. тем. В И. а. проявляется тенденция академически суженного понимания требований реализма, увлечение технич. задачами исполнительского мастерства, исчезает подлинная эмоциональность. Лишь отдельные великие актёры вырывались из круга бурж. ограниченности, в к-ром всё больше замыкался т-р.

В канун революции 1848 расцветает мощное трагич. дарование франц. актрисы Э. Рашель (1821 - 58). Но поиски героич. идеала уводят актрису от современности к репертуару Корнеля и Расина, к возрождению классицизма. В творчестве Рашель героическое приобретает абстрактные формы, хотя актриса насыщает своё иск-во живой, подлинной страстью, передаёт ощущение приближающейся революц. бури, зовёт к подвигу, к действию.

В условиях длительной нац.-освободительной и революц. борьбы сложилась школа И. а. в Италии. Родоначальниками её явились трагич. актёры Г. Модена (1803 - 61), А. Ристори (1822 - 1906), творчество к-рых было проникнуто политич. страстностью, романтич. порывом. Накануне революции 1848 начали свою сценич. деятельность ученики Модены - Э. Росси (1827 - 96) и Т. Сальвини (1829-1915). Их страстное гуманистич. иск-во, поражающее глубочайшими психологич. откровениями, огромной эмоциональностью, полнотой, логикой и последовательностью развития характеров, стало величайшим достижением реализма в зап.-европ. И. а. 19 в. Сальвини выступал и как теоретик, требуя от актёра подлинного переживания, перевоплощения, не принимая "школу представления", опиравшуюся на традиции классицизма. На этих же позициях стоял Росси. Реалистич. творчество крупнейших итал. актёров вобрало в себя высокие идеалы прогрессивного романтизма. Итал. трагики, получившие мировое признание, создавали титанич. образы людей, исполненные душевной силы и красоты, противостоящие хищнической, пошлой бурж. действительности.

Иск-во итал. актёров не могло опираться на совр. драматургию. Для Модены и Ристори основой репертуара стала нац. классика, для Росси и Сальвини - Шекспир. Но если героико-этич. тема позволяла нек-рым великим актёрам преодолевать процесс всеобщего обуржуазивания т-ра, то на И. а. заметно сказался отрыв бурж. т-ра от совр. лит-ры, от передовых идей эпохи. Так в творчестве англ. актёров У. Ч. Макреди (1793 - 1873), Ч. Кина (1811 - 68) традиции прогрессивной идейности, отличавшие романтич. искусство Э. Кина, оказались утерянными.

Художники, идеологически близкие господствующим классам, отказывались от иск-ва, порождённого гневом против обществ. несправедливости, звавшего к подвигу, протесту. И. а. лишалось подлинной страсти, широты замысла, со сцены т-ров исчезали крупные, сильные характеры. Узость идейного содержания драматургии приводила к внешней декоративности, манерности, мелодраматизму И. а. В творчестве актёров бурж. т-ра всё чаще социальная типизация подменялась поверхностным жанризмом. Появилась плеяда "великосветских" актёров, пленяющих бурж. зрителя элегантностью, "салонностью" манер. Классико-романтич. традиции застывают в академич. неподвижности, приучая целые поколения актёров к условно-декламационной игре, к торжественной величавости, выглядевшей нелепым анахронизмом на фоне реалистич. лит-ры и иск-ва 19 в. Влияния академизма, "салонности" испытали и реалистические в своей основе актёрские коллективы, в т. ч. актёры венского "Бургтеатра" и такие выдающиеся его деятели, как С. Шрёдер (1781 - 1868), Г. Аншюц (1785 - 1865), А. Зонненталь (1834 - 1909), Й. Левинский (1835 - 1907), Ш. Вольтер (1833 - 97), Ф. Миттервурцер (1844 - 1897) и др. Даже прогрессивные деятели т-ра, боровшиеся за утверждение реализма (англ. актриса и режиссёр Э. Вестрис-Мэтьюс, 1797 - 1856, супруги Банкрофт), находились под влиянием жанрово-бытовой бурж. драматургии. Многие актёры конца 19 в. обращались к теории "искусства для искусства" и решали преимущественно технич., формальные задачи. Эта тенденция сказалась в творчестве нем. трагика Э. Поссарта (1841 - 1921) и выдающегося англ. актёра-режиссёра Г. Ирвинга (1838 - 1905). Играя гл. обр. классич. драму и мелодраму, эти актёры добивались виртуозного технич. совершенства в разработке внешней и внутренней характеристики образа, высокой выразительности слова, мимики, жеста, но их искусство не поднимало больших вопросов современности. Уход И. а. от больших обществ. задач отрицательно сказался и на творчестве франц. актёра Б. К. Коклена-старшего (1841 - 1909). Жизнерадостное, выразительное искусство Коклена опиралось на умное и точное мастерство. Добиваясь неповторимой индивидуальности сценич. образов, Коклен умел найти для каждого из них яркие характерные штрихи, блестяще владел голосом, речью, жестом, достигал виртуозного перевоплощения. И в то же время в творчестве его проявилась бурж. аполитичность, безразличие к обществ. вопросам, объективизм. В своих теоретич. работах Коклен решительно отрицает необходимость актёрского переживания, настаивает на замене его рационалистически выверенным мастерством.

Теоретич. взгляды Коклена и Сальвини характеризуют два основных направления в зап.-европ. И. а. конца 19 в. Для Коклена технич. мастерство является самоцелью, для Сальвини высокая сценич. культура - лишь необходимое условие для того, чтобы актёр стал пропагандистом высоких моральных и гражданственных идеалов.

Актёры-реалисты 2-й пол. 19 в. продолжают борьбу романтиков против эстетич. нормативности за разнообразие индивидуальных стилей. В зависимости от характера дарования, нац. своеобразия иск-ва, от историч. этапа, переживаемого страной, каждый великий актёр 19 в. ищет свой творч. путь. Одновременно существуют проникнутое этич. пафосом, но оторванное от бурж. повседневности иск-во итал. трагиков и иск-во выдающегося франц. актёра Э. Го (1822 - 1901) - создателя типич. социально-психологич. образов людей бурж. мира. Во франц. И. а. конца 19 - нач. 20 вв. в одной нац. традиции объединялись связанное с классицистскими традициями стилистически архаичное иск-во Ж. Муне-Сюлли (1841 - 1916), игравшего Корнеля, Расина, Гюго в напевно-декламационной манере, и живое, психологически тонкое, искреннее иск-во Г. Режан (1856 - 1920), откликавшееся на реалистич. искания современной ей драматургии (Г. Ибсена, А. Бека, А. Доде и др.). Критики единодушно подчеркивали резкое отличие актрис-современниц, нередко выступавших в одном репертуаре - Сары Бернар (1844 - 1923, Франция) и Э. Дузе (1858 - 1924, Италия). Это было не только различие дарований, творч. индивидуальностей, но и различие мировоззрений, отношения к иск-ву. Сара Бернар, блистательная представительница иск-ва "представления", во всех ролях демонстрировала виртуозное мастерство, Э. Дузе несла на сцену тревогу, внутренние метания, боль за человека, игра её покоряла искренностью и глубиной чувства. Близок Дузе по направленности творчества австро-немецкий актёр Й. Кайнц (1858 - 1910) (хотя он и обладал другой исполнительской манерой), с огромной силой выразивший тревожное мироощущение, напряжённые раздумья современной ему интеллигенции. Кайнц - один из последних великих трагиков 19 в., его игра отличалась мощной пластич. выразительностью, острой лепкой характеров, гневным протестом против угнетения человека. Но в то же время в его творчестве уже звучали ноты пессимизма, характерные для бурж. И. а. нач. 20 в. Эти настроения, порождённые неверием в будущее, вносили в искусство Кайнца смятённость, взволнованность, обострённый трагизм.

На нем. сцене существовали рядом приподнято-декламационная, эффектная, "благородная" манера Л. Барная (1842 - 1924); виртуозное по мастерству перевоплощения, выразительное по рисунку, хотя и не свободное от педантичной рассудочности, иск-во Э. Поссарта; психологическое, чуждое внешних эффектов творчество А. А. Матковского (1857 - 1909).

В Польше в конце 19 в. появляется плеяда актёров, выращенных краковским режиссёром-реалистом С. Козьмяном (1836 - 1922). Но индивидуальный стиль актёров краковской школы различен; выдающаяся трагич. актриса Е. Моджеевская (1840 - 1909) сохраняла высокий, идеальный, приподнятый стиль исполнения ролей классич. репертуара, традиции героич. иск-ва, вдохновлённого нац.-освободит. идеями; творчество С. Высоцкой (1878 - 1941) покоряло глубиной и правдивостью чувства, драматизмом. В краковской школе сформировались реалистич. талант Л. Сольского (1855 - 1954), актёра яркой бытовой характерности, и романтич. иск-во Ю. Венгжина (1884 - 1952), с проникновенной поэтичностью воплотившего на польской сцене образы драм А. Мицкевича и Ю. Словацкого. Румынский т-р, развивавшийся в обстановке напряжённой обществ. борьбы, породил смелое, насыщенное гражданств. духом искусство М. Милло (1814 - 96), к-рый принёс на сцену острую сатиру, политич. карикатуру. В Чехии выросло поколение актёров-реалистов, опирающихся на нар. традиции, - Й. Мошна (1837 - 1911), Э. Воян (1853 - 1920) и др.

В конце 19 в. в зап.-европ. т-ре начинается борьба за сближение И. а. с требованиями совр. реалистич. лит-ры, за обогащение социального содержания актёрского творчества. Появление новой драматургии (Ибсен, Гауптман, Шоу и др.), отражающей рост социальных противоречий эпохи становления империализма, дало мощный толчок развитию реализма в И. а. На родине Ибсена, в Норвегии, под непосредственным воздействием его драматургии выросло целое поколение актёров-реалистов: Ю. Ф. Врун (1832 - 90), Л. Гунндерсен (1832 - 98), Л. Вольф (1833 - 1902), А. Реймерс (1844 - 99), Ф. Т. Гарман (1850-1907), С. Реймерс (1853 - 1932), И. Дюбвад (1867 - 1950), X. Э. Обель (1869 - 1961) и др. В конце 19 в. складывается тип режиссёрского т-ра, усиливается борьба с гастролёрством, премьерством, пренебрежением к ансамблю (Мейнингенский т-р - Германия; т-р "Лицеум" под рук. Г. Ирвинга - Англия, и др.). Движение за новый т-р, в основе к-рого лежит принцип ансамбля, единого художеств. решения спектакля, подчиняющего себе все его элементы, проходило в ряде зап.-европ. стран на базе эстетики театр. натурализма, провозглашённой Э. Золя, режиссёрами А. Антуаном (1858 - 1943), О. Брамом и др.

Принцип ансамбля становится важнейшим критерием оценки художеств. качества И. а. Передовые деятели т-ра Франции, Германии, Англии, Чехословакии, Польши и др. стран ведут борьбу за современность и содержательность репертуара, жизненную правдивость актёрского исполнения, требуют подлинности актёрского переживания, тонкого и точного воспроизведения на сцене бытовой, социальной, индивидуальной характерности. А. Антуан как актёр, а также актёры руководимого им Свободного т-ра (Париж) стремились точно передавать на сцене оттенки нар. речи, особенности облика и поведения крестьян, мелких буржуа, рабочих. Тот же процесс определил и эволюцию нем. И. а. в Свободном т-ре, возникшем под руководством О. Брама. Здесь воспитались актёры Э. Рейхер (1849 - 1924), Э. Леман (1866 - 1940), Р. Ритнер (1869 - 1943) и др. Они подчиняли своё иск-во требованиям психологич. правды, слитности ансамбля, с глубокой человечностью и жизненной правдивостью раскрывали образы драматургии Гауптмана, Ибсена и др. совр. писателей. Но движение Свободных т-ров и декларируемая ими система "натуралистической" игры были противоречивы. Наряду с положительными реалистич. устремлениями это движение характеризовалось в области И. а. утратой героич., обличительного начала, пристрастием к изображению болезненных изломов человеческой психики, подчёркиванию физиологич. моментов в поведении человека. Эти тенденции проявились и у актёров Италии - Э. Новелли (1851 - 1919), Э. Цаккони (1857 - 1948), Дж. Грассо (1873 - 1930) и т. д. Но в целом деятельность Свободных т-ров стимулировала многих режиссёров к борьбе за дальнейшую демократизацию т-ра. Примером этого является творчество франц. актёра и режиссёра Ф. Жемье (1869 - 1933).

С 90-х гг. в т-р проникают характерные для бурж. иск-ва эпохи империализма модернистские течения, к-рые отрицательно сказываются на И. а. Провозглашая отказ от реализма, символистская режиссура приходит к требованию "дематериализации" сценич. пространства и к отрицанию актёра. Режиссёру-символисту Г. Крэгу мешает живой, эмоциональный мир актёра, он мечтает заменить его "сверхмарионеткой", идеально послушной любому замыслу постановщика.

И. а. зап.-европ. стран в 20 в. Под руководством режиссёров Ж. Копо (1879 - 1949), М. Рейнхардта (1873 - 1943) и др., а иногда и без прямого режиссёрского влияния, в нач. 20 в. вырастает новое поколение талантливых актёров: А. Моисси (1880 - 1935), А. Бассерман (1867 - 1952), П. Вегенер (1874 - 1948) - Германия; Ш. Дюллен (1885 - 1949), Л. Жуве (1887 - 1951) - Франция, и др. Восприняв глубоко разработанную их предшественниками технику перевоплощения, принцип ансамбля, актёры этой эпохи достигали особой тонкости психологич. рисунка, покоряли правдивостью, человечностью своего иск-ва. Но в то же время в их творчестве проявлялись типичные для бурж. интеллигенции этого периода настроения трагич. безысходности, неврастенич. растерянность, субъективистское неприятие действительности. Типичный актёр этого направления - А. Моисси, его иск-во было проникнуто мучительной болью за человека, раскрывало душевную жизнь измученных, беспомощных людей, бессильных бороться против страшной действительности.

После окончания первой мировой войны под воздействием идей Октябрьской революции в капиталистич. странах усиливается процесс идеология, размежевания среди бурж. художеств. интеллигенции. В И. а. обнаруживается стремление отказаться от социальной характеристики человека, акцентировать биологич. инстинкты как основные стимулы его поведения. Бурж. критика объявляет "сексуальное обаяние" главным критерием оценки актёрского творчества. Всё углубляющееся воздействие эстрады, мюзик-холльных представлений приводит к сочетанию в И. а. эксцентрики и эротики.

Система "серийного" проката спектакля, характерная для многих буржуазных стран, при к-рой труппа набирается для одного спектакля и распускается, когда спектакль перестаёт делать сборы, ведёт к разрушению ансамбля; антрепренёр, набирающий труппу, ограничивается приглашением одной знаменитости - "звезды", получающей крупный гонорар, и привлекает для исполнения других ролей низкооплачиваемых посредственных актёров.

Передовые деятели т-ра вели борьбу с системой "звёзд", серийностью постановок коммерч. бурж. т-ров, отстаивали принцип "репертуарного" т-ра с постоянной труппой и разнообразным репертуаром. Они выступали за сохранение реалистич. нац. традиций и гуманистич. содержания иск-ва [Дж. Барримор (1882 - 1942), К. Корнелл - США; С. Торндайк, Дж. Гилгуд, Л. Оливье, Р. Ричардсон, М. Редгрев - Англия; Ю. Остэрва (1885 - 1947), С. Ярач (1883 - 1945) - Польша; К. Сарафов (1876 - 1952), А. Будевская (1878 - 1955) - Болгария; В. Выдра (1876 - 1953), Я. Пруха - Чехословакия, и др.].

В совр. т-ре часто происходит слияние актёрского и режиссёрского иск-ва: крупнейшие актёры становятся и ведущими режиссёрами своего т-ра. Вслед за Антуаном на этот путь встали Ф. Жемье, Ш. Дюллен, Л. Жуве, Ж. Питоев (1884 - 1939), Ж. Л. Барро, Ж. Вилар - Франция; Дж. Гилгуд, Л. Оливье - Англия; С. Ярач, Ю. Остэрва - Польша, и мн. др. Стремясь уловить многообразие обществ. явлений эпохи империализма и сложный внутр. мир совр. человека, драматурги упорно ищут новых методов для создания "симфонической" картины жизни многих людей и это порождает новые тенденции в И. а. - раскрытие "подтекста", определение сложных связей общественного и личного, создание тончайшего рисунка роли, раскрытие трудной, часто противоречивой психики героев. Драматургия предъявила особые требования к И. а., уничтожая актёрский эгоцентризм, усложняя проблему создания сценического образа, поднимая понятие "ансамбля" на новую, высшую ступень.

Новаторские принципы прогрессивной драматургии 20 в. с максимальной полнотой нашли выражение в драматургии Чехова и Горького, вызвавшей пристальный интерес многих деятелей зап. т-ра. Увлечение драматургией Чехова сочеталось с глубоким интересом к системе К. С. Станиславского. Творческий опыт МХТ, теоретически осмысленный и глубоко разработанный К. С. Станиславским, его учение об органич. законах П. а. оказали воздействие на развитие всего мирового т-ра. Знакомство с МХТ и его творч. системой помогло развитию национально-своеобразных форм реализма в чешском (И. Мошна, Э. Воян), польском (А. Зельверович, 1877 - 1955) и др. т-рах. Такие актёры-режиссёры, как Е. Ле Гальенн, X. Клермен, Л. Страсберг (США), Дж. Гилгуд, Р. Ричардсон, М. Редгрев (Англия), Ж. Копо, Ж. и Л. Питоевы (Франция), Н. Массалитинов (Болгария) и т. д., стремились в своей творческой практике применить метод Станиславского. И хотя в условиях буржуазного т-ра эти искания нередко сочетались с субъективистским пониманием задач И. а., болезненным психологизмом бурж. драматургии, всё же в целом они способствовали углублению реализма в И. а., принесли значительные результаты. Основой творчества крупнейших актёров 20 в. стало стремление "быть человеком, а не рупором... Не декламировать, не читать, но играть, жить в данных обстоятельствах..." (Жемье Ф., Театр, М., 1958, с. 98), "...опираться в качестве исходной точки на правду, жить в своей роли" (Дюллен Ш., Воспоминания и заметки актера, М., 1958, с. 53).

Вместе с передовыми драматургами многие деятели зарубежного т-ра решительно порывают с бурж. театр. иск-вом, вступают на путь активной антифашистской деятельности [П. Робсон - США, Э. Бурнан (1904 - 59) - Чехословакия, и др.], отдают свои силы идее создания пролетарского т-ра (Е. Вейгель, Э. Буш - Германия, актёры т-ра "Юнити" - Англия, X. Фланаган и актёры "Рабочего лабораторного т-ра" - США, и др.). Многие актёры и режиссёры сближаются с рабочим движением и коммунистич. партиями, стремятся участвовать своим иск-вом в борьбе против фашизма и войны. Это движение порождает драматургию и теорию театр. иск-ва Б. Брехта, к-рый утверждал пропагандистский т-р, участвующий в борьбе трудящихся. Брехт страстно восставал против буржуазно-декадентского т-ра, пытающегося одурманить зрителя, возбудить его чувственность, усыпить разум, увести зрителя в мир иллюзии, вымысла. Создавая свою теорию "эпического" т-ра, Брехт настаивал, чтобы актёр выступал как мыслитель, пропагандист, ставящий перед собой цель социалистич. воспитания масс. Поэтому он не принимал теорию "вчувствования", полного растворения актёра в сценич. образе, хотя и считал, что "на сцене реалистического театра должны выступать живые, полнокровные люди со всеми их противоречиями, страстями, непосредственными проявлениями и действиями". Теория И. а. Брехта, несмотря на присущие ей некоторые противоречия, и практика созданного Брехтом т-ра ("Берлинер ансамбль"), объединяющего талантливый актёрский коллектив (Е. Вейгель, Э. Буш, А. Хурвиц и др.), - яркое доказательство новаторских возможностей иск-ва реализма, его творч. богатства и разнообразия.

Идейная борьба в т-ре капиталистич. стран ещё больше обостряется после второй мировой войны. Совр. бурж. т-р в значительной мере выполняет задачу развращения масс пышными, идейно выхолощенными ревю, комедиями, фарсами, стоящими на грани порнографии, и "проблемными" драмами, отравляющими сознание зрителя ядом человеконенавистничества, военного психоза, субъективизма, утверждением бессилия и обречённости человека, его абсолютного одиночества. В И. а. усиливаются черты "эстрадного иск-ва", эксцентризма и в то же время растёт интерес к болезненным изломам психики, к воспроизведению стихии "подсознательного".

С каждым годом в капиталистич. странах усиливается актёрская безработица, связанная с глубоким кризисом т-ра, вызванным оторванностью репертуара от интересов масс. Система серийного проката пьес, ежевечернее исполнение одной роли в течение долгого времени вытравляют из И. а. живое содержание, превращают актёра в автомат, механически штампующий раз навсегда найденные интонации, жесты, мимику, движения.

В борьбе с реакционными т-рами укрепляются позиции передового театр. иск-ва. Во многих странах предпринимаются попытки осуществить идею создания нар. т-ра, защищающего нац. сценич. искусство от натиска мюзик-холла, формалистич. тенденций. Деятели нар. т-ров стремятся к созданию идейного, воспитательного, гуманистич. сценич. иск-ва. Нац. нар. т-р в Париже, во главе к-рого стоит Ж. Вилар (в труппу входили крупнейшие франц. актёры М. Казарес, Д. Сорано, Ж. Филип и др.), стремится к иск-ву глубокой правды чувств, высокого этич. пафоса. Продолжая искания своих предшественников и учителей - Жемье, Дюллена и др., Вилар стремится нести сценич. искусство широким массам народа, сделать его ясным, глубоким по мысли, доходчивым. Для него главное в т-ре - действующий, мыслящий, чувствующий актёр, "сценическая жизнь духа и тела человека". Вилар выступает "против символизма в актерском исполнении", считая, что "...без волнения, без глубокой и полной искренности исполнителя наше ремесло - ничто, одно кривлянье" (О театральной традиции, М., 1956, с. 42, 45, 48).

Эти же тенденции характеризуют творчество актёров стратфордского "Мемориального т-ра", т-ра "Олд Вик" (Англия) и др. Чуждые целям и задачам народного т-ра, они, тем не менее, стремятся сохранить лучшие нац. традиции. Крупнейшие мастера, играющие в этих т-рах: Дж. Гилгуд, Л. Оливье, Р. Ричардсон, М. Редгрев, В. Ли, Э. Квейл и др., обогащают эти национальные традиции новаторскими устремлениями.

Простота, человечность, демократизм, следование нац. сценич. традициям характеризуют творчество ряда итал. актёров (т-р Э. Де Филиппо в Неаполе, т-р "Пикколо" в Милане, венецианский диалектальный т-р) и актёров англ. демократич. т-ра ("Юнити", "Уоркшоп" и др.).

Деятельность крупнейших актёров совр. европ. т-ра со всей убедительностью доказывает, что поступательное развитие И. а. возможно только на реалистической основе и что кризис т-ра возникает тогда, когда т-р порывает с реализмом, гуманизмом, народностью, становится на путь бесплодного формального экспериментаторства, чуждого широкому народному зрителю.

Отпадение после второй мировой войны ряда стран от лагеря империализма и образование в них государств нар. демократии имело огромное значение для развития передовой культуры. Углубляя лучшие нац. традиции и широко используя опыт сов. т-ра, актёры стран нар. демократии борются за овладение иск-вом социалистич. реализма, последовательно освобождая И. а. от воздействия антиреалистич. течений, от влияния субъективистского, антисоциального, абстракционистского иск-ва. Старшее поколение мастеров - Л. Сольский, А. Зельверович (Польша), К. Сарафов, A. Будевская (Болгария), Л. Стурдза-Буландра (Румыния) и др. - передало новому поколению актёров верность великим нац. традициям и главной из них - служению интересам народа. Крупнейшие актёры этих стран - Я. Пруха, З. Штепанек, Ф. Смолик, К. Май (Чехословакия); Дж. Калборяну, К. Антониу, Г. Басилиу-Бирлик, Э. Годяну (Румыния); И. Димов, З. Йорданова (Болгария); Т. Конрад, Я. Кречмар, Ч. Воллейко (Польша); Т. Майор (Венгрия); B. Клейнау, Е. Вейгель, Э. Буш (ГДР) и др. успешно борются за создание сценич. иск-ва, воплощающего принципы народности, партийности, пролетарского интернационализма, иск-ва, стремящегося отразить типич. конфликты современности, создать образ нового героя - строителя социализма, показать жизнь в революционном развитии. Этот созидательный процесс происходит в неразрывной связи с творч. исканиями и достижениями сов. т-ра (см. раздел Советское И. а.). Прогрессивное И. а. всех стран мира ставит своей целью слияние передовой идейности, историч. масштабности, глубокой человечности и вдохновенной поэтич. силы.

И. а. в России. Зачатки театра, а следовательно, И. а. появились на Руси во времена глубокой древности. Элементы драматич. игры содержались в старинных обрядах и празднествах, от к-рых и восходит иск-во бродячих нар. актёров - скоморохов. Творчество скоморохов отличалось тем же синкретизмом, что и иск-во их зап.-европ. собратьев - жонглёров: его постоянными элементами являлись импровизация, акробатика, музыка, танец. Бродя в одиночку или (в более позднее время) "ватагами" (группами), скоморохи разыгрывали под открытым небом, в кругу собравшихся зрителей, небольшие традиционные сценки комедийно-сатирич. характера, в к-рых высмеивались попы, бояре, помещики и пр., а также бытовые комич. сценки из нар. жизни фарсового типа. Скоморохи часто выступали в масках, в т. ч. звериных (медведя, козы), рядились в балахон, вывернутый наизнанку тулуп и пр. Борьба властей против выразителей стихийного народного протеста - скоморохов, препятствовала развитию иск-ва нар. актёров. Однако подъём нар. борьбы в 17 в. ведёт к новому оживлению деятельности скоморохов, к-рая лишь в 18 в. начинает вытесняться в городах развитием новых форм любительского и полупрофессионального демократич. т-ра. В это время появились труппы, где в качестве исполнителей выступали мастеровые, дворовые, мелкие служащие приказов и прочий городской люд. Они разыгрывали устные нар. драмы типа "Царя Максимилиана", в к-рых обычно скрещивалось героич. и фарсовое начало, декламационная манера игры, идущая от школьного т-ра, и комедийно-сатирич. традиция скоморошьих представлений.

Особый стиль исполнительского иск-ва был присущ исполнению интермедий - маленьких сценок из совр. жизни. В интермедиях религиозно-дидактич. характера, разыгрывавшихся в школьном т-ре, применялись аллегорич. приёмы игры, близкие зап.-европ. моралите. В интермедиях, обличавших барскую спесь, глупость, высмеивавших взяточничество подьячих, жадность попов и пр., буффонная комедийность сочеталась с тенденцией к созданию устойчивого типа- маски, отбору сатирически заострённых, жизненно типичных черт.

На протяжении 1-й половины 18 в. в деятельности "охочих комедиантов" определяются явные тенденции к профессионализации. Актёры нередко снимают помещение, устраивая в нём подобие сцены, вход на спектакли становится платным. Ярким примером смыкания нар. любительского т-ра с профессиональным является судьба актёрской труппы Ф. Г. Волкова, ярославского театр. любителя, а впоследствии - крупнейшего нац. театр. деятеля и актёра, создателя первого рус. гос. публичного т-ра в Петербурге (1756). В 18 в. в России получает развитие специфический для социально-общественного строя этого времени вид т-ра, в к-ром актёрами были крепостные крестьяне. Они по-прежнему оставались рабами своего помещика, испытывая на себе гнёт крепостной зависимости, но для многих из них И. а. становится истинным призванием. Профессионализация крепостных актёров протекает особенно интенсивно в период, когда экономич. кризис усадебной культуры заставляет помещиков делать свои т-ры общедоступными (коммерческими) или продавать труппы на императорскую (казённую) сцену. Из крепостной среды вышли многие крупные актёры ная. 19 в.; крепостным был в начале своей деятельности великий преобразователь рус. сцены М. С. Щепкин. Художники, глубоко знавшие жизнь народа, вынесшие на себе всю тяжесть социальной несправедливости, оказали большое влияние на развитие И. а., насыщая его реалистич. и гуманистич. содержанием.

Рус. художественная культура 18 в., в т. я. и театральная, развивается под сильнейшим воздействием просветительских идей. Утверждая в противовес самодержавному произволу и феодальному деспотизму идеал "просвещённого абсолютизма", передовые деятели рус. иск-ва видят в т-ре важное средство обществ. воспитания. В сер. 18 в. господствующей художеств. системой в И. а. становится классицизм. Получив опору в драматургии, рус. И. а. поднимается на новую ступень своего развития, обретает идейную последовательность и эстетич. целостность. Актёры достигали в трагедии мастерства в выражении идейных конфликтов, раскрывали в образах и судьбах героев типичную для классицистской драматургии борьбу долга и чувства, идею подвига во имя обществ. интересов. Комедия, обличавшая пороки, показывала отрицательное в жизни как результат непомерного развития какой-нибудь одной низкой, эгоистич. склонности, делавшей человека смешным и вредным для общества. В исполнении комедии главным стало иск-во типизации, основанное на острой критич. наблюдательности актёра, чётком отборе характерных признаков, помогающих гиперболизировать осн. качество сценич. персонажа.

И. а. этого периода было окрашено рассудочностью, порождаемой классицистич. методом творчества. И хотя И. а. становилось проводником важных положительных идей, оно не могло выразить всей полноты человеческих интересов и потребностей, охватить образ человека в целом. Эстетика классицизма, требовавшая от актёра умения изображать страсти и в то же время запрещавшая ему самому переживать эти страсти на сцене, ставила преграды его эмоциональности искренности и непосредственности. Строго предписанный кодекс поведения на сцене, заданный рисунок движений, правила декламации не давали актёру возможности "забыться" при исполнении роли. Однако внутри этой системы проявлялись и крепли др. тенденции, приобретавшие немаловажное значение. Крупнейшие актёры рус. классицистич. т-ра - Ф. Г. Волков (1729 - 63), И. А. Дмитревский (1734 - 1821) - в трагедии, А. М. Крутицкий (1754 - 1803), С. Н. Сандунов (1756 - 1820) - в комедии, были художниками, необыкновенно остро ощущавшими обществ. смысл и задачи иск-ва. Они умели подчинить свой темперамент интеллекту, достигнуть чёткого раскрытия главной мысли роли и пьесы в целом.

В лице Волкова рус. просветительский т-р наглядно обнаружил свои связи с нар. культурой. Человек, вышедший из народа, он обладал фанатич. энергией, разносторонней талантливостью, обширными знаниями и прогрессивными для своего времени политич. убеждениями, к-рые позволили ему развить огромную по масштабам деятельность: организовывать т-ры, сочинять, режиссировать. Играя с равной силой трагич. и комич. роли, Волков обладал потрясавшей зрителей эмоциональностью и в то же время - высоким интеллектом, пониманием "красот и тонкостей" И. а., чему был обязан, по словам рус. просветителя Н. И. Новикова, "остротою своего разума и врождённой к театру способности". В его иск-ве проступали тенденции, характерные для позднего просветительского классицизма, скрещивающиеся с воздействием традиций нар. творчества.

Огромное значение в развитии И. а. имела деятельность выдающегося актёра И. А. Дмитревского, когда-то участника любительской труппы Волкова в Ярославле, затем его сподвижника и преемника, признанного главы и патриарха рус. т-ра конца 18 в. Актёр-рационалист, всегда шедший в своей работе от мысли, идеи, сохранявший полный контроль над своими сценич. движениями и интонациями, Дмитревский отнюдь не относился вместе с тем к классицизму, как к канонич. системе, признавал за актёром право на творч. инициативу. Уже в ранних ролях он основывал эффект своей игры на её эмоциональном воздействии (хотя и сознательно подготовленном), а не на рассудочной декламации. Мастерски владел он, по свидетельству А. П. Сумарокова, приёмами внешнего перевоплощения.

Поездки за границу в конце 60-х гг. дают возможность Дмитревскому многое уточнить в своём отношении к тем новым тенденциям, к-рые зарождались в это время в европейском т-ре на почве классицизма. Особенно близки ему оказались такие художники-новаторы, как Гаррик, Лекен и Дюмениль. В иск-ве Дюмениль его восхищала "... игра безотчетная", "непостижимое увлечение, страсть, буря, пламень" (С. П. Жихарев, Записки современника, М.-Л., 1955, стр. 573). Признание Дмитревским эстетич. силы актёрского переживания показательно для тех новых устремлений, какие распространяются в И. а. рус. т-ра конца 18 - нач. 19 вв. В это время в т-ре и драме сказывается кризис общественных идей, лежавших в основе эстетики классицизма, усиливаются критич. тенденции. Произведением программным по идейным и художеств. качествам стала для рус. т-ра комедия Д. И. Фонвизина "Недоросль" (1782), в к-рой Дмитревский воплотил близкий ему по мыслям и чувствам образ Стародума - просветителя и гражданина, в характере к-рого сочетались разум и чувствительность.

Под влиянием творч. принципов Волкова и Дмитревского и их высокого понимания общественной миссии актёра выросла плеяда талантливых художников, посвятивших себя актёрской деятельности: И. И. Калиграф (1744 - 80); первая петербургская актриса Т. М. Троепольская (ум. ок. 1774) - создательница героич. женских образов в классицистич. трагедии; яркий комик, бывший ярославский любитель Я. Д. Шумский (ум. ок. 1812) - продолжатель нар. традиции в классицистской комедии (Мольер, Ж. Ф. Реньяр, В. И. Лукин), А. М. Крутицкий - выдающийся представитель сатирико-обличит. направления в рус. т-ре конца 18 в., и др. В творчестве Крутицкого отчётливо представлена критич. тенденция (образ Кривосудова в комедии В. В. Капниста "Ябеда"). В его творчестве проявился и интерес рус. актёров к изображению нар. типов.

Демократические тенденции И. а. ярко выявились в иск-ве выдающегося актёра С. Н. Сандунова, о к-ром критика писала: "Все то, что пленяет нас в Бомарше, досталось в удел Сандунову: та же пылкость души, тот же пламень воображения, та же язвительная острота и изворотливость ума". Сандунов блистательно играл роли слуг в комедиях Мольера, Княжнина и др., явно симпатизируя своим ловким, смелым, острым на язык простонародным героям. Как и Крутицкого, критики хвалили его за естественность, богатство мимики и интонаций, умение создавать самые разнородные характеры, часто в одной пьесе (так, в комедии Клушина "Алхимист" Сандунов исполнял сразу семь ролей).

Важное влияние на развитие прогрессивных тенденций рус. И. а. конца 18 - нач. 19 вв. оказали эстетика и драматургия сентиментализма. Идея природного равенства людей, критика рабства и угнетения раскрывались в И. а. сентименталистского т-ра прежде всего через ярко эмоциональное, правдивое, прочувствованное изображение внутр. мира простого человека, выявление его нравственных страданий, его душевного благородства. Конфликт переносился из области отвлечённых понятий в область душевной жизни персонажа. Это давало актёру возможность не показывать борьбу чувств в своём герое, как бы глядя на эту борьбу со стороны, а воспроизводить эти чувства на сцене, переживая их. Только такая игра стала считаться художественно действенной, убедительной для зрителя. Борьба за прогрессивную идейность т-ра повела за собой борьбу за эмоциональность, искренность И. а., способность исполнителя внутренне слиться с изображаемым лицом.

Крупным представителем И. а. нового типа был В. П. Померанцев (ум. 1809), к-рого Н. М. Карамзин сближал по особенностям его таланта с Гарриком и Экгофом. Основание для такого сравнения давали не только эмоциональность Померанцева, чувствительный стиль его игры, но и то глубокое уважение к простому человеку, умение выявить его внутреннее достоинство, которые пронизывали всё творчество этого актёра. Описывая игру Померанцева в роли Одоардо в мещанской трагедии Лессинга "Эмилия Галотти", Карамзин особенно восхищался способностью актёра целиком отдаваться своим чувствам, выражать их пылко, страстно, непроизвольно. Именно актёры типа Померанцева, его жены - талантливой актрисы А. А. Померанцевой, темпераментного и яркого В. Ф. Рыкалова (1771 - 1813), X. Ф. Рахмановой (ум. 1827) становятся лучшими исполнителями сентиментальной драмы, изображавшей русскую, часто - крестьянскую жизнь. Обращаясь к общественно важной теме, на реально бытовом материале актёры утверждали простоту, естественность И. а., отбирали верные и убедительные детали, объединяя их в целостный образ.

Раскрепощение актёра, его человеческой природы, способность страдать, плакать, радоваться на сцене казались настоящим открытием, возвратившим в т-р правду жизни. Однако этот этап в развитии реалистич. устремлений И. а. был лишь переходным. Образ человека в рус. сентименталистском т-ре еще во многом сохранял черты абстрактности, эмоциональность подчинялась морализаторской задаче. В тех же случаях, когда актёрская эмоциональность вырывалась из-под контроля рассудочной морали, она обнаруживала свою стихийность и эмпиричность. Актёр, выражая в роли то, что он сам чувствовал, подставляя себя на место действующего лица, часто не мог выдержать роль до конца, полностью овладеть мыслью пьесы. Неровностью, субъективностью исполнения отличалась игра талантливого С. Ф. Мочалова (1775 - 1823), излишнее напряжение сказывалось у трагика П. А. Плавильщикова (1760 - 1812)) узким кругом ролей ограничивалось дарование А. Д. Каратыгиной (1777 - 1859) - актрисы, владевшей, по словам С. П. Жихарева, в величайшей степени "даром слёз". Способность чувствовать и необходимость обобщать не получали единой основы в творч. методе исполнителей. Эстетика сентиментализма, сделавшая для актёра доступным непосредственное переживание, не открыла ему пути к сценич. перевоплощению, к созданию характера, отличного от его собственного. Нек-рые актёры пытались решать проблему, применяя метод классицизма к созданию сентименталистских образов. Таким художником был крупный актёр Я. Е. Шушерин (1753 - 1813), приносивший в трагедию сердечность и естественность, приобретённые им при исполнении сентиментальной драмы, а в драму - умение продумывать все элементы игры, строго рассчитывать свои средства, воспитанные в нём т-ром классицизма. Однако осн. путь развития И. а. в России определяется в эти годы не поисками идейного и эстетич. компромисса, а напротив - резким и односторонним на первых порах выявлением субъективного, эмоционального начала в актёрском творчестве.

Кризис эстетики сентиментализма в середине 1800-х гг., отразивший крах попыток морального разрешения социальных противоречий рус. действительности, сопровождался в И. а. усилением мотивов общественной неудовлетворённости, протеста. На сцене появляются свободолюбивые, внутренне одинокие герои порывающие с обществом, осуждающие его, стремящиеся жить по собственным душевным законам. Так происходит зарождение романтич. тенденций в И. а., впервые отчётливо выраженных в творчестве крупнейшего трагич. актёра А. С. Яковлева (1773 - 1817). Содержанием его эмоционального иск-ва становится крушение веры в просветительскую гармонию, в изначальную человеческую добродетель. В его иск-ве ощутимы мотивы индивидуалистич. оппозиционности, нравственного неприятия мира, стремление обострить душевные конфликты. Яковлев разрушает принцип декламационной игры; для него играть значило жить на сцене, подчиняясь вдохновению и чувству, давая волю своим лирич. переживаниям. Внося в своё исполнение каждый раз новые, неожиданные оттенки, актёр сообщал сценич. герою яркость и интенсивность собственного мировосприятия, живую реальность своей психологии, но он был весьма далёк от перевоплощения в изображаемое лицо. Игра Яковлева была неровна, образ редко отличался целостностью решения. Передовая критика 10-х гг. 19 в. осуждала его за недостаток "ясных и полных идей", за стихийность и неуравновешенность творчества. Под воздействием общественных настроений, вызванных Отечественной войной 1812 и развитием освободительного движения декабристов, в т-ре происходит подъём гражданской героич. темы. Её воплощение требует от актёров создания крупных трагич. характеров, раскрытия сильных и глубоких душевных движений. В И. а. преобладающее значение получают вдохновение, воображение, утверждается роль свободного творческого гения художника. Новое понимание героического требует от актёра искренности, полноты сценич. чувства, но одновременно и ясности замысла, строгости и совершенства формы.

Крупнейшей представительницей этого периода в И. а. была великая трагич. актриса Е. С. Семёнова (1786 - 1849). Самобытность, свобода таланта Семёновой, нравственная сила и верность создаваемых ею характеров отмечались уже современниками. Искусство её было близко эстетич. идеям декабристов. Героическое для Семёновой заключалось не в жертвенном подчинении долгу (как у актрис т-ра классицизма) или нравственному принципу (как в И. а. сентименталистского т-ра), оно раскрывалось как высшее проявление свободы личности, ощущающей общечеловеческий смысл своей борьбы. Образы Марии Стюарт, Медеи, Федры, как и мн. др. сценич. создания Семёновой, несли в себе высокую романтич. тему. Её огромное мастерство и гармонич. ясность воплощения замысла не стесняли тех "порывов истинного вдохновения", к-рыми так восхищался в иск-ве Семёновой Пушкин. Декабристские идеи свободы и гражданского подвига пронизывают иск-во молодого П. С. Мочалова (1800 - 48), героич. мотивы звучат в игре В. А. Каратыгина (1802 - 53), начинающего свой сценич. путь на рубеже 20-х гг. Творчество этих актёров показательно для дальнейших судеб рус. романтизма в 30-е гг. и той идейной борьбы, к-рая развернулась в этот период в И. а.

В обстановке жестокой политич. реакции, наступившей после разгрома декабристов, величайшее значение приобретает отражение в иск-ве трагедии, переживаемой обществом. И. а. романтич. т-ра раскрывает внутр. драму человека, к-рый наделён жаждой свободы, социальной справедливости, полноты духовного бытия, но лишён объективной возможности воплотить свои идеалы. Театр показывает бунт личности против окружающего её мира насилия, подлости, рабской зависимости. Творчество великого рус. актёра Мочалова наиболее полно отразило демократические, освободительные устремления того времени, в нём ярче всего раскрылись революц. традиции декабристского искусства. Актёр-демократ (по выражению В. Г. Белинского), Мочалов стал знаменем вольнолюбиво настроенной части общества, кумиром демократич. молодёжи. Пламенный и страстный художник, актёр огромной внутренней мощи, темперамента, душевной многогранности, Мочалов поражал зрителей содержательностью и общественной значительностью создаваемых им образов. Играя роль Чацкого (он был первым исполнителем этой роли в Москве), Мочалов вложил в созданный им сценич. образ глубокую горечь, сарказм, негодование против ненавистного общественного порядка. В интерпретации Мочаловым произв. классич. драматургии (прежде всего - Шекспира и Шиллера) отразилось его понимание жизни, как борьбы, протекающей в острых и непримиримых противоречиях, требующих от человека активного наступления на реакц. общественный порядок, активного утверждения гуманистич. идеала.

Манера игры Мочалова была характернейшим проявлением свободы творческого гения, как понимали это романтики. Она основывалась на необычайном богатстве душевного мира актёра, силе его темперамента, предельной эмоциональной возбудимости. Мочалов был способен к самым крайним гиперболам и вместе с тем ощущал себя изображаемым лицом, исходил в своей игре из правды душевного состояния. В. Г. Белинский писал об игре Мочалова в роли Гамлета, имея в виду момент, когда после сцены "Мышеловки" Гамлет, наконец, остаётся один: "Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, с скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... - О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, - упивающегося своими жгучими терзаниями... О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние страсти!.." ("Гамлет" Шекспира. Мочалов в роли Гамлета. Сб. Белинский о драме и театре, М.-Л., 1948, с. 318). Всей своей игрой Мочалов утверждал эстетич. ценность чувства, переживаемого актёром на сцене. Глубочайшая эмоциональность составляла основу правдивости и общественной содержательности иск-ва Мочалова. Именно в этом состояло коренное различие между Мочаловым и Каратыгиным, к-рый при всём его даровании не стал выразителем духовных устремлений своей эпохи. Как в мелодрамах, так и в трагедиях Каратыгин культивировал стиль игры, основанный на резких и смелых, но поверхностных эффектах.

Жизненная правда, социальный гуманизм, демократизм, протест против общественной несправедливости утверждаются в И. а. 19 в. через правду актёрского переживания, активность эмоциональной оценки общественных явлений. Поэтому так непосредственна связь между прогрессивным рус. романтизмом и реализмом, развитие к-рого начинается уже в первых десятилетиях 19 в. на волне освободительных устремлений эпохи декабристского движения. Творчество великого основоположника реализма в И. а. М. С. Щепкина (1788 - 1863) вначале сильно связано с просветительской традицией нравственной чистоты человека. Но Щепкин упорно ищет путей к жизненной правде, находя для этого путеводную нить в искренности сценич. чувств и одновременно - в стремлении к характерности, нац. и бытовой определённости образа. Истоком эмоциональной искренности становятся у Щепкина горячая любовь к человеку, вера в его нравств. красоту. Его особенно привлекают характеры людей из народа, в к-рых он раскрывает торжество гуманистич. демократич. идеала. Реализм в И. а. проявляется в драме, комедии, водевиле. В. И. Живокини (1805 - 74), Щепкин, И. И. Сосницкий (1794 - 1871), Е. И. Ежова (1787 - 1836), Е. И. Гусева (1793 - 1853), в следующем поколении - В. Н. Асенкова (1817 - 41), А. Е. Мартынов (1816 - 60) и др. достигали в водевиле жизненной типичности, волновали зрителей драматизмом, психологич. правдой своей игры. Но хотя водевиль, заполняющий репертуар т-ров 20 - 30-х гг. 19 в., требовал от исполнителей острохарактерного рисунка роли, верного жизненного тона, точных деталей, лаконизма, мастерства внешней характерности, он далеко не всегда давал материал для создания содержательных и целостных образов, порождал штампы, дурную условность игры.

Развитие рус. реалистич. лит-ры, появление на сцене (30-е гг.) драматургии Грибоедова и Гоголя создают основу для образования в России целостной реалистич. системы И. а. Реализм драматич. произведений потребовал создания сценич. образов, в к-рых индивидуальное раскрывается через социально-типическое, а искренность актёрского переживания исходит из правды данного характера и подчиняется авторскому замыслу в целом. Осн. методом актёрского творчества становится глубокое раскрытие психологич. и социального своеобразия характера персонажа путём внутр. перевоплощения исполнителя в изображаемое лицо.

Теоретиками реализма в И. а. выступают в 30 - 40-е гг. В. Г. Белинский и Н. В. Гоголь. Белинский требовал от актёра типической игры, раскрытия общей идеи через живой, неповторимый, индивидуальный образ, верный до мельчайших черт и деталей замыслу драматурга. При этом актёр должен не только хорошо почувствовать свою роль, но и понять её отношение к целому - пьесе. Поборник иск-ва, активно участвующего в жизни, Белинский ВИДИТ в т-ре школу совр. общества, поддерживает в И. а. всё прогрессивное, всё то, что даёт зрителям верное понятие о действительности, будит в них негодование или возбуждает чувство прекрасного.

Гоголь формулировал свои взгляды на задачи И. а. в связи с постановками своих комедий. Драматург, дающий в своих произв. поэтически-сгущённое, обострённое отражение жизни, Гоголь учил актёров добиваться естественности в самых, казалось бы, невероятных сценич. положениях, достигать верного тона игры, рождаемого верой в сценич. события. Требуя от исполнителей целостного развития сценич. характеров, Гоголь выдвинул понятия "главного действия" и "гвоздя" роли, подводя актёра к отчётливому пониманию его сценич. задачи. Он говорил о значении режиссуры, актёрского ансамбля.

Народность, гуманизм, интерес к раскрытию богатства душевных переживаний человека, стремление защитить его права и достоинство, многосторонняя разработка образа человека, подавленного социальной несправедливостью, характеризуют реалистич. направление И. а., развивавшееся на разных этапах великими актёрами М. С. Щепкиным, А. Е. Мартыновым, П. М. Садовским (1818 - 72), их учениками и последователями - С. В. Шумским (1820 - 78), И. В. Самариным (1817 - 85), С. В. и П. В. Васильевыми (1827 - 1862, 1832 - 79), В. Н. Давыдовым (1849 - 1925) и др. Важным качеством этого направления была острота типизации, умение выявить в сценич. характере сущность взрастившей его общественной системы, выразить в психологии, поведении, облике персонажа его связь со средой и временем.

Огромное значение приобретает в 30 - 40-х гг. деятельность Щепкина. Великий актёр осуществляет глубокий переворот в И. а., сближая его с принципами пушкинского и гоголевского реализма. Он утверждает важную гражданскую миссию актёра, сочетая в своём иск-ве нравственно-просветительские и критико-обличительные функции, социально обогащая свой гуманизм под воздействием гоголевской "натуральной школы". Будучи противником зависимости актёра от случайностей вдохновения, Щепкин первый стал глубоко размышлять над объективными законами И. а. Он разработал метод сценич. творчества, основанный на обобщении широких жизненных наблюдений: "Старайся бывать в обществе, - писал Щепкин своему ученику С. В. Шуйскому, - изучай человека в массе...". Он решительно отвергал традицию комедийно-водевильной игры, основанной на внешней характерности. Щепкин считал главным в И. а. способность актёра постигать "душу роли", влезать "так сказать, в кожу действующего лица", "не подделаться, а сделаться" тем лицом, к-рое он изображает, "ходить, говорить, мыслить, чувствовать, как хочет автор". Для каждого типа Щепкин искал законченную, художественно обобщённую форму выражения, не допуская излишней бытовой детализации игры и последовательно искореняя всякую внешнюю эффектность, готовые решения, штампы. Метод Щепкина требовал от актёра постоянного внутреннего "вынашивания" роли, её непрерывного обдумывания. Творчество становилось делом величайшего значения и ответственности. Отсюда возникла и высокая этика актёрского труда: "Театр для актера - храм, - говорил Щепкин, - священнодействуй или убирайся вон".

Традиции Щепкина легли в основу всего последующего развития И. а. в России. Новую фазу развития рус. художеств. культуры отразил А. Е. Мартынов, продолжавший поиски социальной и психологич. правды актёрского творчества. В своих сценич. образах Мартынов достиг величайшей остроты выражения трагических сторон действительности. Он при ходит к этому через раскрытие психологии своего героя, внутр. конфликтов его сознания, через гуманистич. трактовку характера, объясняющую неизбежность сознательного и бессознательного бунта личности против общественного угнетения. Мартынов и его последователи утверждают на русской сценеманеру игры, лишённую театр. приподнятости, основанную на естественности, простоте, глубокой сдержанной эмоциональности, тонкой передаче душевных переживаний персонажа. Свои лучшие образы Мартынов создаёт в пьесах И. С. Тургенева и А. Н. Островского.

Приход в театр Островского открыл новый этап в развитии реалистич. рус. И. а. Т-р начал отражать процесс социального развития рус. общества в эпоху интенсивного формирования в России капиталистич. отношений, кризиса и распада крепостнич. форм жизни, неудержимого роста молодых свободолюбивых сил. В И. а. усиливается тенденция к социально-бытовой обрисовке характера, раскрытию его нац. специфики, выявлению огромной роли народного начала в духовно-нравственной жизни рус. общества. Эти устремления особенно ярко выражаются в творчестве П. М. Садовского и актёров его школы. Наследуя щепкинский гуманизм, психологичность, принцип слияния актёра с изображаемым лицом и ряд других важнейших традиций реализма 30 - 40-х гг., школа Садовского вместе с тем имеет свою творч. программу. Не боясь неприглядных сторон жизни, актёры этой школы ищут свой идеал в образе человека из народа, в среде купцов, мещан, трудовой интеллигенции, открывают нравств. красоту в обездоленных, униженных жизнью людях (П. Садовский - Любим Торцов). П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая (1829- 68), О. О. Садовская (1850 - 1919) и др. достигали огромного мастерства в иск-ве создания нац. колорита, придавали особую выразительность речи, насыщая её яркими красками нар. говора, усиливая значение интонации, мелодики речи, превращая слово в средство обрисовки характера. Вначале Садовский не принимал сознательной идейности Щепкина, противопоставляя его требованиям бестенденциозное "органическое" И. а. Однако со временем творчество Садовского всё более насыщается социально-обличительным содержанием, приобретает силу глубокого обобщения (Дикой - "Гроза", Юсов - "Доходное место" и др.). Реализм в И. а. развивается и в формах, выходящих за пределы этих школ, но их принципы развивают так или иначе все крупные рус. актёры 2-й половины 19 в.: разнообразный и глубокий художник А. П. Ленский (1847 - 1908), темпераментная, тяготеющая к яркой эмоциональной игре Г. Н. Федотова (1846 - 1925), близкая народническим настроениям, трагическая, порывистая П. А. Стрепетова (1850 - 1903), ироническая, безошибочная в своём остро-характерном рисунке М. Г. Савина (1854 - 1915), блестящий сценич. импровизатор, актёр огромного творч. диапазона К. А. Варламов (1848 - 1915) и др. Стремление к реалистич. многосторонности, глубине сценич. перевоплощения объединяет этих художников, столь различных по творч. индивидуальности.

Усиление революционно-освободит. тенденций в рус. обществ. жизни 60 - 70-х гг. создаёт предпосылку возрождения в И. а. реалистич. и романтич. традиций. Но романтизм в это время сильно обогащается воздействием реализма и во многом приобретает новые качества. Примером этого является творчество великой рус. трагич. актрисы М. Н. Ермоловой (1853 - 1928). В её иск-ве произошло глубокое слияние принципов щепкинской школы (простота, полнота внутр. перевоплощения в образ, многосторонность в разработке характера, его жизненная определённость) с романтич. вдохновенностью творчества, проникнутого идеями жертвенности, гражданского подвига, страстной борьбы, исполненного героики, эмоциональности, высокой патетики. Близки Ермоловой по творч. устремлению А. И. Южин (1857 - 1927), Ф. П. Горев (1850 - 1910), Ю. М. Юрьев (1872 - 1948), груз. актёр В. С. Алекси-Месхишвили (1857 -1 920), арм. актёр П. Адамян (1849 - 96), укр. актриса М. К. Заньковецкая (1860 - 1934) и др.

19 в. отмечен формированием актёрских нац. школ у других народов, населявших Россию. Органически вобрав в себя лучшие традиции нац. художеств. творчества и опыт передового реалистич. рус. т-ра, эти школы выдвинули выдающихся представителей И. а.: К. Т. Соленик (1811 - 51), И. X. Дрейсиг (1791 - 1888), Н. К. Садовский (1856 - 1933), П. К. Саксаганский (1859 - 1940) - на Украине, Г. Чмшкян (1837 - 1916), О. А. Абелян (1865 - 1936) - в Армении, В. А. Абашидзе (1854 - 1926), Н. М. Габуния (1859 - 1910), М. М. Сапарова-Абашидзе (1860 - 1940) - в Грузии, Д. Зейналов (1865 - 1918), Г. Араблинский (1881 - 1919) - в Азербайджане, А. Алунан (1848 - 1912) - в Латвии, и др. сочетали в своём творчестве стремление создавать жизненно-правдивые образы, верно отражать жизнь народа с героико-романтич. устремлённостью. Публицистически страстное, исполненное гражданского пафоса, иск-во груз., арм., укр. и др. актёров способствовало развитию передовой демократич. нац. культуры, выражало идеи освободительного движения народов России.

Развитие т-ра и И. а. в России на рубеже 19 - 20 вв. определялось в своих лучших образцах обстановкой обществ. подъёма периода нарастания рус. революц. движения. Ожидание глубоких социальных перемен, к-рое испытывали передовые круги рус. общества в канун революции 1905 - 07, острая неудовлетворённость существующей действительностью, нравственное беспокойство, жажда общественного служения - всё это находило яркое отражение в И. а. Крупнейшие рус. актёры стремились откликнуться своим творчеством на важные общественные проблемы современности, призывали к моральной ответственности, подвергали критике и отрицанию старые, обветшалые устои жизни. Одновременно они искали новые выразительные средства, новые приёмы создания сценич. образа. Таково было иск-во П. Н. Орленева (1869 - 1932) и В. Ф. Комиссаржевской (1864 - 1910), с огромной остротой выразившее бунт против пошлой бурж. морали, страстные поиски путей социального и морального обновления. Но создавая образы большой эмоциональной силы, насыщая свою игру подлинным гуманизмом, Орленев не избежал вместе с тем и болезненных натуралистич. крайностей, глубокого пессимизма. Комиссаржевская, актриса тончайшего психологич. реализма, большой общественной темы, мечется в поисках нового репертуара, новых средств сценич. выразительности, с тем чтобы полнее раскрыть душу современного человека. Она связывает судьбу созданного ею т-ра с символизмом - направлением, объявившим войну старому бытовому иск-ву, но убеждается в непримиримости символистских экспериментов с близкими ей реалистич. психологич. принципами. Напряжёнными исканиями психологич. глубины и правды при создании сложных болезненно-противоречивых характеров отмечено творчество И. Н. Певцова (1879 - 1934). Но исполняемый им репертуар вносит в его игру черты декадентской неврастеничности, сужает возможности проявления выдающегося таланта актёра. В условиях обострившегося кризиса бурж. культуры развитие реалистич. традиций И. а. тормозилось, в нём всё больше проявлялись черты эпигонства, болезненного психологизма.

В нач. 20 в. в России создаётся ряд экспериментальных т-ров, в к-рых ведутся поиски новых форм синтетич. И. а. (Свободный т-р, Московский Камерный т-р, руководимый А. Я. Таировым, и др.). Здесь воспитываются актёры, легко переходящие из одного жанра в другой, возрождается иск-во пантомимы.

Прогрессивные устремления в рус. т-ре конца 19 - нач. 20 вв. были выражены коллективом Моск. Художеств. т-ра, нашедшим идейно-эстетич. опору для своих исканий в драматургии А. П. Чехова и М. Горького. Под рук. К. С. Станиславского (1863 - 1938) и В. И. Немировича-Данченко (1858 - 1943) в МХТ воспитывалась плеяда крупнейших актёров: И. М. Москвин (1874 - 1946), В. И. Качалов (1875 - 1948), Л. М. Леонидов (1873 - 1941), О. Л. Книппер-Чехова (1868 - 1959), М. П. Лилина (1866 - 1943) и др. Всё это - яркие и своеобразные творч. индивидуальности, художники различных творческих судеб. Однако, как представителей определённой школы, их отличают общие качества: глубочайшее чувство ансамбля, восприимчивость к режиссёрскому замыслу, умение раскрывать образ через психологию, через правду актёрского самочувствия во всей тонкости и сложности реального человеческого поведения. Опираясь на опыт великих актёров рус. и мирового т-ра, на достижения актёрской школы МХТ, гениальный режиссёр и актёр Станиславский приступает к проверке и систематизации своих размышлений над природой актёрского творчества. Реализм И. а., способность актёра правдиво показывать на сцене "жизнь человеческого духа" являются для Станиславского осн. ценностью театр. иск-ва (см. Станиславского система). Свои искания в этой области Станиславский продолжает с молодёжью МХТ, в Студии, созданной им вместе с Л. А. Сулержицким в 1913 (1-я студия МХТ). Эти студийные опыты вносят в развитие предреволюц. И. а. много ценного. В то время как распространение декадентско-формалистич. течений и кризис старых традиций тяжело сказываются на состоянии И. а. и т-ра в целом, в МХТ и его студиях идёт работа по обновлению художеств. и этич. основ И. а. В студиях МХТ формируется творчество Е. Б. Вахтангова (1883 - 1922), в постановках и актёрских работах к-рого новаторские искания привели к блистательным победам. Но подлинное обновление т-ра могло наступить лишь в результате изменения его общественных задач, изменения его идеологии, к-рые принесла с собой социалистич. революция.

Советское И. а. Октябрьская революция восстановила лучшие реалистич. традиции рус. дореволюц. т-ра, освободила его от идейной ограниченности и угрозы бурж. вырождения. Под воздействием социалистич. действительности, в результате мудрой ленинской политики партии и требований широких масс революц. зрителя театр. иск-во обрело социалистич. содержание, реалистич. направленность, политич. темперамент и обличительную силу.

Сов. правительство сразу же призвало актёров к активному участию в строительстве нового социалистич. общества, к созданию революц. иск-ва. И. а. впервые стало открыто выражать нар. воззрения на жизнь, вошло в самую гущу народа, превратилось в подлинно нар. иск-во. Поэтому первым и высшим званием, к-рым награждались деятели сцены, было звание Нар. артиста. Событием большого общественного значения явилось празднование 50-летнего юбилея творч. деятельности М. Н. Ермоловой, получившей первой в стране звание нар. арт. Республики.

Революц. действительность, задачи, выдвинутые партией перед иск-вом, изменили психологию актёров, их общественно-политич. мировоззрение, подняли общественную активность, проф. культуру актёров, создав возможность для расцвета И. а. Сохраняя традиции рус. и мирового т-ра, сов. И. а. в то же время стало иск-вом качественно новым. Воинствующий гуманизм, социальное осмысление образов определили ту открытую общественную направленность, ту социальную правду, к-рая стала основой сов. И. а. Борьба за социалистич. мировоззрение связана с борьбой за правду и простоту в иск-ве, за познание и воплощение на сцене жизни, против рутины, за повышение мастерства, с борьбой за иск-во гражданственное, реалистич., социалистич. Революционная действительность требовала от иск-ва чёткости, определённости классовых позиций, политич. страстности. Познание актёрами жизни и участие в ней приводило И. а. к партийности, к восприятию и выражению идеологии Коммунистич. партии.

Формирование сов. И. а. связано с приходом в т-р нового, нар. зрителя, к-рому нужно было иск-во, созвучное революции. Иск-во демократич., реалистич. противостояло вычурному, изысканному декадентскому т-ру. Новому зрителю близким и необходимым оказалось творчество крупнейших актёров рус. т-ра: М. Н. Ермоловой, В. Н. Давыдова, К. С. Станиславского, С. Л. Кузнецова, И. М. Москвина, О. О. Садовской и др. 20-е годы - период борьбы и соревнования различных течений в т-ре, время формирования творч. облика сов. И. а. На первых порах требование открытого выражения отношения актёра к создаваемому им образу порой порождало схематизм, односторонность исполнения ("игру отношения"). В последующие годы принципы реализма, обогащённые новыми средствами сценич. выражения, помогли отчётливо определить черты, рождённые новым, социалистич. миропониманием. Стремление к социальному раскрытию характеров приводило актёров к укрупнению и типизированию образа, выражению наиболее существенных черт персонажа, его общественной и моральной сущности. Реализм 20-х гг. - это крупный реализм больших, типич. характеров, отображения главного в жизни.

И. а. старшего поколения тесно переплетается в 20-х гг. с творч. деятельностью молодых актёров, пришедших в т-р в это время. Обучаясь у своих старших учителей высокому мастерству реалистич. игры, они обогатили И. а. новым мировоззрением, знанием революц. действительности, той жизни, к-рую предстояло им воплотить на сцене, глубоким проникновением во внутренний мир нового человека.

Творческая манера актёров Малого т-ра - A. И. Южина, А. А. Яблочкиной, А. А. Остужева, П. М. Садовского, М. М. Климова, В. О. Массалитиновой, B. Н. Рыжовой, Е. Д. Турчаниновой и др., - отмеченная романтич. тональностью и сочным бытовым колоритом, достигла в сов. время большой масштабности и социальной целеустремлённости. Система психологич. реализма МХАТ обрела в творчестве таких выдающихся мастеров, как К. С. Станиславский, И. М. Москвин, В. И. Качалов, О. Л. Книппер-Чехова, Л. М. Леонидов, М. М. Тарханов и др., особую силу социального обобщения, активно выраженную идейность, сохраняя при этом присущую иск-ву этих актёров глубину психологич. раскрытия. К. С. Станиславский и В. И. Немирович- Данченко требовали от актёров чистоты мастерства, подчинения всех деталей исполнения единому идейному замыслу, концентрации образа, освобождения от лишних мелочей. Их ученики, второе поколение Художественного т-ра, Н. П. Хмелёв, Б. Г. Добронравов, Н. П. Баталов, М. И. Прудкин, А. К. Тарасова, К. Н. Еланская, О. Н. Андровская, А. И. Степанова, М. Н. Кедров, М. Н. Яншин, A. Н. Грибов, Б. Н. Ливанов, считая основой актёрского творчества психологич., внутреннее раскрытие образов, в то же время стремились к точному социальному видению, определению общественной позиции действующего лица, его места в ходе истории, в жизни народа.

Эстетические принципы школы Е. Б. Вахтангова нашли выражение в творчестве Б. В. Щукина, Р. Н. Симонова, Ю. А. Завадского, Ц. Л. Мансуровой, В. П. Марецкой и др. Их иск-во, пронизанное жизнеутверждающим чувством современности, характеризовалось в тот период поисками ярко театральной формы выражения предельно наполненных чувств.

По-своему претворяло принципы Станиславского и Вахтангова заострённое, гротесковое и трагедийное иск-во актёров МХАТ 2-го - М. А. Чехова, С. Г. Бирман, А. Д. Дикого, И. Н. Берсенева, С. В. Гиацинтовой.

Развитие сов. И. а. с самого начала шло в упорной борьбе реалистич. направления с натуралистич. и формалистич. системами, унаследованными от бурж. т-ра, и с ремесленным подходом к искусству. Натуралистич. формы лишали советское И. а. его идейного значения, социального обобщения. Формалистич. тенденции, претендующие на новизну, подменяли И. а. эксцентрикой, акробатикой и по существу убивали его основу - способность сценич. воссоздания полноценного всестороннего образа живого человека, а ремесленные штампы лишали И. а. жизненной правды.

В противоречие с революц. театр. эстетикой вступила и манера игры, преследующая отвлечённую "красивость", односторонне развивающая внешнюю, формальную сторону за счёт психологич. глубины. Так было в ранний период в Камерном т-ре. Вместе с тем иск-во лучших актёров этого т-ра (А. Г. Коонен, Н. М. Церетелли) не оставалось неизменным. Изысканные, формальные приёмы игры, тщательность отделки движения, речи постепенно подчинялись внутр. задачам, становились всё более чёткими, сдержанными.

В эти годы В. Э. Мейерхольд, борясь с натурализмом в т-ре, полемически призывает актёров к открытой тенденциозности, заострению образа. Он использует приёмы площадного т-ра, вырабатывает систему биомеханики, добиваясь особой точности движений. Постепенно обнажение приёма становится в игре актёров т-ра Мейерхольда менее доминирующим (биомеханика осложняется в социо-механику, по определению А. В. Луначарского). Актёры т-ра Мейерхольда всегда стремились к гиперболизму образа, плакатной яркости, но крупнейшие актёры этого т-ра - И. В. Ильинский, М. М. Штраух, М. И. Бабанова и др. - главное содержание своего иск-ва видели в реальной обрисовке характера, точном раскрытии идеи образа, в создании чёткого пластич. рисунка роли.

Развитие сов. И. а. в 20-е гг. определялось и поисками "эксцентрических актёров", стремившихся к заострению, сгущающих черты образа, использующих приёмы гротеска. Среди них были в 20-е гг. С. А. Мартинсон, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер.

В процессе эволюции И. а. происходило углубление его идейно-творч. задач, обогащение приёмов. Иск-во сов. актёра, развивавшееся в неразрывной связи с жизнью, формировалось под воздействием молодой новаторской драматургии, родившейся после революции. В пьесах К. А. Тренёва, Вс. Иванова, B. Н. Билль-Белоцерковского, Б. А. Лавренёва были впервые созданы реальные, психологически достоверные и в то же время социально типич. образы творцов революции. Уже на рубеже 30-х гг. образ сов. человека был раскрыт на сцене со всем его огромным духовным богатством, целенаправленностью мысли, воли: Ванин - Братишка ("Шторм"), Пашенная - Любовь Яровая; Щукин - Павел Суслов ("Виринея" Сейфуллиной) и др. Народность сов. иск-ва получила выражение в эпич. образе Вершинина ("Бронепоезд 14-69"), созданном Качаловым. Играя роль Пеклеванова (там же), Хмелёв запечатлел силу большевистской воли и разума. В ярких, динамич. образах Васьки Окорока ("Бронепоезд 14-69") и Шванди ("Любовь Яровая"), созданных Н. Баталовым и С. Кузнецовым, выражалась жизнерадостная стихия революции, бурная энергия и пламенная вера революц. масс.

В этих актёрских образах, как бы завершивших процесс формирования сов. И. а. в первое послеоктябрьское десятилетие, сконцентрировались характернейшие черты нового иск-ва; типичность, обобщённость сочетались в них с яркой индивидуализацией.

Идейная целеустремлённость нар. характера, с особенной отчётливостью выявилась в образах строителей социализма. Актёры передавали пафос борьбы за новую жизнь, насыщали образы современников творч. воодушевлённостью и оптимизмом, образ рядового сов. человека приобретал героич. тональность и социалистич. масштаб.

Развитию и углублению актёрского мастерства способствовало очищение репертуара от мещанских и развлекательных пьес, широкое использование мировой классики (Юренева - Лауренсия, "Фуэнтеовехуна", Монахов - Филипп, "Дон Карлос"). Особое внимание было обращено на сатирич. истолкование образов прошлого. Показывая внутр. опустошённость людей крепостнич. и капиталистич. мира, их грубые и низменные страсти, исполнители передавали погружённость этих персонажей в мир собственнического быта. Великолепные сатирич. портреты, созданные актёрами сов. т-ра, отмечены сочностью красок, скульптурной выразительностью: Качалов - Николай I ("Николай I и декабристы" Кугеля), Тарханов - Градобоев ("Горячее сердце"), Москвин - Хлынов ("Горячее сердце"), Пазухин ("Смерть Пазухина"), Массалитинова - Простакова ("Недоросль"), Книппер-Чехова - Мария Александровна ("Дядюшкин сон" по Достоевскому) и др.

В 20-х гг. происходит рождение нац. школ И. а. в т-рах сов. республик: Узбекской, Таджикской, Казахской, Киргизской, Татарской. Высокого расцвета достигает И. а. в т-рах Украины, Грузии, Армении, Азербайджана, Белоруссии.

30-е гг. характеризуются развёрнутой борьбой за утверждение метода социалистич. реализма. Углубляется познание актёрами метода марксистско-ленинской эстетики. Глубоко изучая отражённую драматургом действительность, анализируя классовую сущность действующих лиц пьес, актёры выражали своим творч. истолкованием роли идейное содержание драматургич. образа. Выявляя гл. направление театр. иск-ва, Немирович-Данченко указывал на необходимость синтеза в сценич. образе трёх восприятий - социального, жизненного и театрального ("Мысли о театре", 1942 - 44). Народность и оптимизм определили поэтич. тональность И. а. сов. т-ра. Идеальное начало, выраженное через моральные и идейные устремления человека, проявляется как воинствующая духовная сила, как осознанная воля к борьбе. Это придает И. а. яркую эмоциональную окраску, способствует его активному воздействию на зрителя. Подчёркивая эту сторону нового стиля И. а., А. А. Остужев писал: "Воссоздавая на нашей сцене неумирающие образы людей, которые предпочли смерть измене собственным идеалам, идеалам всего прогрессивного человечества, мы как бы отвечаем на тот процесс разрушения, распада, обесценивания человеческой личности, который сейчас происходит во всем капиталистическом мире".

Принципы социалистич. реализма, получившие развитие в И. а. сов. т-ра в 30-е гг., дали возможность создать ряд блистательных сценич. образов, ставших классич. выражением нового стиля игры. В сценич. образах 30-х гг. аналитич. раскрытие душевного мира героя дополнялось выражением черт, присущих определённой социальной группе людей, актёры воплощали основные тенденции жизни, обобщали действительность, сохраняя при этом индивидуальное своеобразие характеров сценич. героев, пользуясь живыми убедительными сценич. приёмами: Д. Н. Орлов - Степан, М. И. Бабанова - Анка ("Поэма о топоре" Погодина), Б. Н. Ливанов - Кимбаев ("Страх"), Б. Г. Добронравов, Ю. В. Шумский - Платон Кречет, И. М. Толчанов - Иван Шадрин ("Человек с ружьём"). Поэтизируя и обобщая характеристики сов. людей, актёры раскрывали их внутр. мир в трудовой деятельности, в общественных связях. Сов. актёры воспевали человека труда в образах учёных (И. Н. Певцов и Л. М. Леонидов - Бородин, "Страх"), революционеров (Е. П. Корчагина-Александровская - Клара, "Страх"), директоров стройки (М. Ф. Астангов - Гай), председателей колхоза (И. В. Ильинский - Чеснок, "В степях Украины"), командиров Красной Армии (Б. В. Щукин - Малько, "Далёкое" Афиногенова).

При создании образов совр. героев особенно отчётливо проявились характерные для И. а. сов. т-ра единство сознательного и действенного. Мысль, рвущаяся в действие и осуществляющаяся действием, - жизненная норма социалистич. действительности, присуща самой природе сов. И. а. и осуществляется в практике сов. актёров, создателей образов строителей коммунизма. Высшее выражение этот творч. принцип получил в сценич. образе В. И. Ленина, воссозданном Б. В. Щукиным, М. М. Штраухом, М. М. Крушельницким и др. актёрами, стремившимися не только передать внешнее сходство, но и выразить гениальную ленинскую мысль, направляющую ход революции и строительства социализма.

В 30-е гг. всё шире распространяется и утверждается в сов. т-ре система работы актёра, созданная К. С. Станиславским. Сов. актёры связывают своё творчество с системой Станиславского, с реалистич. процессом создания сценич. образа, но освоение ими единого творч. метода не означает нивелировки, однообразия. И. а. сов. т-ра характеризуется разнообразными стилевыми направлениями, индивидуальными творч. манерами. В 30-е гг. достигает расцвета аналитически углублённое, политически страстное, строгое по форме иск-во Н. П. Хмелёва, глубочайшее в своей сути, совершенное по мастерству и простоте творчество Б. В. Щукина. Философское осмысление образа и смелые поиски отточенной формы характеризуют иск-во С. М. Михоэлса, яркая театральность, проникновенный лиризм и тонкая ирония - иск-во Р. Н. Симонова. Глубочайшая психологич. насыщенность и высокое мастерство перевоплощения, чарующая простота, сердечность А. М. Бучмы, романтич. образы А. А. Хоравы, яркий нац. колорит. игры В. Н. Рыжовой, Асмик, комедийная стихия, всегда конкретная в социальном и бытовом содержании, пронизывающая сценич. образы М. М. Климова, Г. П. Юры, А. А. Васадзе, А. М. Аветисяна, Г. Н. Глебова, тонкость манеры Д. В. Зеркаловой, лирически взволнованные образы В. И. Анджапаридзе, острая характерность, исходящая из сути образа, и тонкая интеллектуальность, присущие Н. К. Черкасову, Р. В. Плятту, В. Б. Вагаршяну, мощный темперамент, яркая эмоциональность, героич. устремлённость творчества Г. Нерсесяна, Ш. Бурханова, А. Кульмамедова, М. Касымова - всё это даёт представление о неисчерпаемом богатстве И. а. сов. т-ра.

Творчество актёров сов. т-ра приобретает в 30-е гг. новые грани, новую глубину; так, в иск-ве А. Г. Коонен, изощрённость, пластическая отточенность сочетается с психологич. конкретностью, абстрактная эмоциональность, характеризующая игру актрисы в 20-е гг., сменяется социальной насыщенностью (Комиссар из "Оптимистической трагедии", Эмма Бовари - о. п., по Флоберу). Новым содержанием наполняется творчество М. М. Штрауха, И. В. Ильинского, С. Г. Бирман; эксцентризм, острота внешнего рисунка всё больше и убедительнее обращается актёрами на раскрытие сущности образа, его социального и психологич. содержания.

Осмысляя образы прошлого с высоты достижений настоящего, сов. актёры создали в 30-х гг. блестящую плеяду горьковских образов, в к-рых было достигнуто единство социального обобщения и психологич. индивидуализации: Щукин - Егор Булычов, Качалов - Захар Бардин, Хмелёв - Николай Скроботов, Тарасова - Татьяна ("Враги" - МХАТ), Бирман, Раневская - Васса Железнова, Бучма, Владомирский - Иван Коломийцев ("Последние"), Зубов - Цыганов ("Варвары"), Гайдебуров - Старик (о. п.).

Гуманизм, активность общественной позиции сов. актёров определили и их работу над образами рус. и мировой классики. Сов. актёры точно воплощали авторский замысел, особенности стиля драматургич. произведения, добивались философской обобщённости и конкретности образов, завоёвывали зрителя глубиной переживаний. В образах классич. драматургии сов. актёры выражали совр. отношение к жизни. Понимая общественный, историч. смысл событий прошлого, актёры определяли мотивы, к-рые формировали развитие характеров действующих лиц, судили их с высоких общественных, гражданственных позиций, достигая в то же время большой психологич. глубины: Хмелёв и Тарасова в "Анне Карениной", Качалов в "Воскресении", Добржанская в "Укрощении строптивой", Климов в "Растеряевой улице" (по Г. Успенскому), Бабанова и Астангов в "Ромео и Джульетте", Остужев в "Отелло" и "Уриеле Акосте", Вагаршян в "Гамлете", Хорава, Васадзе, Хидоятов и Кульмамедов в "Отелло".

В 30-е гг. неизмеримо поднялся общий уровень И. а. многонационального сов. т-ра. Творчество актёров всех народов СССР развивалось в единстве с иск-вом рус. актёров, органически воспринимало лучшие традиции рус. реалистич. школы. А. Хидоятов, С. Ишантураева (Узб. ССР), К. Куанышпаев, С. Кожамкулов (Казах. ССР), А. Хорава, А. Васадзе, В. Анджапаридзе (Груз. ССР), А. Кульмамедов (Туркм. ССР), X. Абжалилов (Тат. АССР), А. Бучма, Н. Ужвий, М. Крушельницкий, Ю. Шумский (УССР), Г. П. Глебов (БССР) сочетали в своём творчестве опыт рус. реалистич. т-ра с нац. традициями.

В годы Отечественной войны сценич. творчество становится ещё более политически активным, злободневно-публицистическим. Сов. актёры, отдавая все творч. силы на борьбу с врагом, несли своё иск-во бойцам, выступая на фронтах в составе многочисленных бригад, во фронтовых т-рах. В сценич. образах, созданных в эти годы, сов. актёры отражали рус. характер в его основных, определяющих чертах, раскрывали волю народа к победе и уверенность в ней (Д. Орлов - Глоба, "Русские люди", М. Астангов - Фёдор Таланов, "Нашествие"). Создавая героич. образы, актёры обращались и к острому, памфлетному рисунку, изобличая реакционную сущность фашизма, а также косные пережитки прошлого в нашей жизни (А. Дикий - Горлов).

Патриотич. героич. тема раскрывалась актёрами и в классич. спектаклях, в постановках пьес Шекспира, Островского; трактовки классич. образов органически сливались с героико-романтич. звучанием образов современников.

В военные и послевоенные годы в И. а. прочно входит историч. тема. Сов. актёры подчёркивали патриотич. устремлённость гос. деятелей отечественной истории, но образы выдающихся людей прошлого часто приобретали внешнюю монументальность, ложную репрезентативность. Эта вредная для развития И. а. тенденция уживалась с др. опасностью - внешнего правдоподобия, бытовизма, поверхностного жанризма.

От опасных штампов псевдоестественности и ложной монументальности И. а. отошло после XX и XXII съездов КПСС.

В 50-е гг. И. а. сов. т-ра приобрело ещё большую чёткость и целеустремлённость. Сов. актёры успешно преодолевают отвлечённый рационализм и расслабляющий сентиментализм, к-рые Немирович-Данченко считал гл. врагами творчества. И. а. сов. т-ра исполнено больших философских обобщений, революционной страстности, политич. активности, но в то же время оно раскрывает глубочайшие тайники человеческой души. Идейная глубина и художеств. зрелость И. а. проявились в новом воплощении образа В. И. Ленина (Б. А. Смирнов, С. А. Маркушев), выразившем глубину философии, гуманизм, страстность логики вождя мирового пролетариата.

Крупными чертами, мужественной простотой отличались в спектаклях 50-х гг. образы героев войны (В. Орлов - Берёзкин, Л. Губанов -Тимоша, "Золотая карета" Леонова). Широко и ярко были воссозданы образы людей, строящих коммунизм (М. Ульянов - Сергей, "Иркутская история", Н. Черкасов - Дронов, "Всё остаётся людям" Алёшина). Острота обличения, публицистич. страстность определяли новую интерпретацию сов. классики (Ю. Толубеев - Вожак, "Оптимистическая трагедия").

Реалистич. И. а. сов. т-ра характеризуется романтич. воодушевлением, его поэтич. тональность определяется внутренним слиянием актёра и образа. Характер сценич. героя воспринимается не только объективно, но и через поэтич. ощущение самого исполнителя. Это придаётся сценич. образам большую человечность, простоту, лирич. задушевность. Таким лиризмом были овеяны образы сов. героев, созданные Б. Г. Добронравовым, А. М. Бучмой, В. Б. Вагаршяном. Им проникнуто творчество А. К. Тарасовой, М. И. Бабановой, В. П. Марецкой, Н. М. Ужвий, Л. Берзинь и др.

По-новому были поняты и смело истолкованы образы Л. Н. Толстого (М. Романов - Протасов, "Живой труп", В. Топорков - профессор Кругосветлов, "Плоды просвещения", И. Ильинский - Аким, "Власть тьмы"), Горького (Е. Лебедев - Монахов, Т. Доронина - Надежда, "Варвары", Н. Симонов - Сомов, "Сомов и другие", А. Попов - Богомолов, "Яков Богомолов"), Островского (В. Пашенная - Кабаниха, М. Яншин - Маргаритов, "Поздняя любовь"), Достоевского (И.Смоктуновский - Мышкин, "Идиот", Б. Ливанов - Митя Карамазов, В. Грибков - Смердяков, М. Прудкин - Фёдор Павлович, "Братья Карамазовы", М. Царёв - Ростанев, "Село Степанчиково"), Чехова (Б. Бабочкин, Б. Смирнов - Иванов, о. п.).

Новое воплощение нашли на сов. сцене образы античной драматургии (С. Закариадзе, А. Хорава, Э. Манджгаладзе - Эдип, В. Анджапаридзе - Медея), Шекспира (В. Цыдынжапов - Отелло, Ш. Бурханов - Брут, В. Годзиашвили - Ричард III), Шиллера (А. Тарасова - Мария Стюарт, А. Степанова - Елизавета).

Стремление выражать основные процессы жизни, создавать образы, проникнутые коммунистич. идейностью, большим гуманистич. содержанием, не исключает разнообразия поисков, различия в средствах выражения. Своеобразно по исполнительской манере, по выразительным средствам играли В. Пашенная - Вассу Железнову, Р. Симонов - Доменико Сориано ("Филумена Мартурано" Э. де Филиппо), Ю. Борисова - Валю ("Иркутская история" Арбузова) - и в то же время творчество этих актёров объединяет большая жизненно важная, общественная "сверхзадача".

Характерной чертой И. а. сов. т-ра по-прежнему является ансамблевость исполнения, полная слитность, гармонич. согласованность всех участников спектакля. Большого мастерства типич. обобщения достигло исполнение эпизодич. ролей (Б. Петкер - часовщик, "Кремлёвские куранты", А. Кторов - Вово, "Плоды просвещения"). Высокая режиссёрская культура сов. т-ра воспитала в актёрах понимание глубокой связи сценич. образа с общей формой спектакля, особенностями его жанрового решения, пространственной композиции, ритмич. построения. Поэтому, сохраняя богатство творч. индивидуальности, разнообразие в отборе выразительных средств, сов. актёры подчиняют своё творчество гл. задаче - раскрытию идейной сущности драматургич. произведения.

В 50-х гг. укрепляется связь И. а. с самодеятельностью, с народом, подтверждением этому являются приход на проф. сцену многих участников нар. т-ров и активное участие в подготовке спектаклей этих т-ров проф. актёров.

Наряду с актёрами старшего поколения, в творчестве которых раскрываются новые черты - Н. К. Черкасовым, Н. К. Симоновым, К. М. Скоробогатовым, В. Н. Пашенной, Б. Н. Ливановым, К. Кармом, А. Ф. Амтман-Бриедит и др. - в 50-х гг. на сценах сов. т-ров появляется молодое поколение актёров, также воспитанное на реалистич. традициях рус. т-ра, на системе Станиславского. Они глубоко и своеобразно преломляют эти традиции в живом, страстном современном иск-ве, стремятся к сосредоточенной передаче внутр. мира, интеллекта своих героев, к театрально-выразительной простоте, строгому отбору приёмов. К числу этих актёров принадлежат: О. Ефремов, Т. Доронина, И. Смоктуновский, О. Табаков, Э. Манджгаладзе, Б. Нерсесян, К. Роек и многие другие молодые актёры, работающие в т-рах народов СССР.

Партийность творчества, враждебная мещанскому объективизму, характеризует И. а. многонационального советского т-ра, имеющего своей главной целью воспитание народа в духе коммунизма. Поиски нового сценич. стиля, полного всестороннего выражения жизни в иск-ве, стремление раскрыть жизнь в её многообразии и в то же время в главных, определяющих чертах свойственны сов. актёрам всех поколений. Задачи сов. иск-ва, призванного показать жизнь народа во всём её многообразии, великом движении вперёд, созидательном труде, являются творч. программой передовых художников стран нар. демократии и всего мира.

И. а. музыкального театра, как и актёра драмы, опирается на законы сценич. действия. Качественное отличие этих законов определяется несхожестью драматургия. материала, различием условий сценич. творчества. Основой И. а. муз. т-ра, его главной отличит. особенностью является умение воплощать музыку в действии. Для драм. т-ра первоосновой сценич. творчества является литературный текст пьесы, для муз. т-ра - партитура композитора. Либретто помогает актёру-певцу или танцовщику уточнить, конкретизировать муз. образы, глубже понять замысел композитора, но ведущим, определяющим драматургич. элементом действия остаётся музыка. Она определяет идейное содержание произведения и характер сценич. событий, раскрывает душевный мир действующих лиц, их типические черты и особенности; музыка в значит. мере определяет и форму спектакля.

В драм. спектакле речевые интонации актёров и характер их сценич. поведения возникают как естественный результат всего процесса работы над ролью и могут видоизменяться на каждом спектакле. В опере же вок. интонации, динамика и ритм сценич. действия определены заранее композитором и зафиксированы в партитуре. Однако роль артиста-певца (или танцовщика) не сводится только к точному воспроизведению предложенных композитором вок. интонаций и ритмов, он должен оправдать и оживить их собственными помыслами и чувствами, превратить пение (танец) в эмоционально-насыщенное, активное действие.

В зависимости от рода муз.-сценич. иск-ва (опера, балет, оперетта) основным выразит. средством артиста будет либо вокал, либо пластика (в оперетте - и слово), либо сочетание того и другого. Артист муз. т-ра объединяет в себе актёра, музыканта, певца, танцора, поэтому его иск-во является синтетическим. На разл. этапах развития муз. т-ра, в зависимости от историч. условий и эстетич. критериев времени, складывались различные точки зрения на природу синтетич. И. а. оперы, балета, оперетты. Преобладал интерес к звучанию голоса, вок. виртуозности (в итал. опере 18 - 19 вв.), к сценич. действию (франц. опера-буффа, водевиль), к звучанию оркестра (нем. опера вагнеровской школы), к слову и речевым интонациям в пении (речитативы в рус. операх). От этого различными были требования к артисту и его иск-ву. На всём протяжении истории муз. т-ра происходит борьба между тенденциями утвердить доминирующее значение одного из элементов И. а. муз. т-ра - драматич. игры или пения - над другим. Так, взгляд на оперу, как на костюмированный концерт, предполагает высокое развитие вок. техники исполнителей и пренебрежение актёрской игрой. Представление об опере, как о муз. драме, сложившееся к сер. 19 в. определило усиленное внимание к драм. иск-ву певца.

Рус. исполнит. культура в опере формировалась под влиянием передовой демократич. эстетич. мысли. Реалистич. муз. драматургия Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова и др. способствовала формированию особой исполнит. манеры, требующей органического сочетания певческого и актёрского мастерства. На принципах этой школы воспиталась плеяда рус. артистов-певцов, величайшим из к-рых был Ф. И. Шаляпин.

Большое значение для укрепления реалистич. оперного иск-ва на сов. сцене, в борьбе с ложными обветшалыми оперными "традициями" имела деятельность К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Зародившаяся на почве иск-ва МХАТ система Станиславского была успешно разработана применительно к особенностям муз. т-ра и иск-ву актёра- певца. Станиславский в работе с певцами обращал пристальное внимание на разработку вопросов дикции и культуры речи в пении, на приёмы, позволяющие придавать звучащему голосу ту или иную эмоциональную окраску, на связь И. а. с ритмом и др. элементами музыки. Советская оперная и балетная культура, также как и иск-во сов. оперетты, развиваются по пути дальнейшего утверждения принципов социалистич. реализма в муз. т-ре. Лучшие его представители достигают большой художеств. выразительности благодаря слиянию певческой и танцевальной техники с высоким актёрским мастерством. См. Балет, Опера, Оперетта.

И. а. стран Востока. И. а. народов Восточной (Китай, Корея, Япония) и Южной (Индия, Цейлон, Бирма, Индонезия, Вьетнам, Таиланд и др.) Азии существует в наст. время в двух основных формах: традиц. иск-во, сформировавшееся в глубокой древности, и новое, совр. И. а., возникшее под влиянием европ. и, в частности, рус. театр. культуры.

Традиционное театр. иск-во стран Востока сохранило в силу условий историч. развития этих стран традиционные формы до наших дней. Оно воспроизводит действительность особыми характерными для театр. иск-ва той или иной страны средствами. Близость театр. иск-ва стран Азии в прошлом к культовым обрядам (т-р Индонезии связан с почитанием животных и обрядами в честь предков, т-р Китая с культом предков, т-р Индии с чествованием героев и божеств, т-р Японии с земледельческой обрядностью и мистериальными представлениями) порождала канонич. условность, сохранение традиционной формы, далёкой от жизненной обстановки. Но вопреки условности внешней формы, И. а. стран Азии постоянно тяготело в творчестве лучших его представителей к правдивому по своей сущности воспроизведению действительности, даже если объектом этого воспроизведения являлись легендарные события, фантастические существа. Это определяет двойственность И. а. стран Востока: стремление исполнителей к обобщению, переходящему порой в условную символику, и в то же время проявление живой нар. струи, конкретность, порой бытовую сочность образов.

Исполнительское мастерство издавна имело в т-рах этих стран решающее значение, т. к. зрители обычно хорошо знали содержание представления и характер персонажей (пьесы традиционного т-ра заимствовались из фольклора, героич. эпоса, мифологических сказаний, популярных романов и повестей). Кроме того, в представлениях традиционного т-ра употреблялся особый, литературный язык, мало понятный основной массе зрителей, часто малограмотной. Поэтому внимание зрителей было сосредоточено на исполнении, на мастерстве участников представления.

Неповторимое своеобразие И. а. Китая, Японии, Индии, Индонезии и т. д. связано прежде всего с отсутствием в театр. иск-ве большинства стран Востока жанровой дифференциации, с сочетанием в одном спектакле элементов оперы, драмы, балета, пантомимы, синтетичностью представления. Актёры т-ров этих стран должны владеть в равной степени иск-вом сценич. речи и пения, жеста, пантомимы, танца и т. д. Создавая художеств. образы (историч., мифологич.), они используют в своем иск-ве разнообразные выразительные средства, в т. ч. и спортивно-цирковые (акробатика, фехтование и т. д.).

Отсутствие (кроме японского т-ра Кабуки) в традиционном т-ре народов Азии сценич. коробки (сцену заменял помост, открытый взорам зрителей с трёх сторон, или пространство, ограниченное с трёх сторон занавесками, или циновка, расстеленная на земле), и занавеса породило особые приёмы сценич. выразительности. Действуя на открытой площадке, актёр достигал тесного контакта со зрителем. Необходимость предельно концентрировать часто рассеянное внимание зрителей (в старом китайском т-ре зрители могли во время действия пить чай, громко разговаривать), обширность аудитории, незамкнутость пространства, где размещались места для зрителей (под открытым небом, или под лёгким навесом; зрители располагались часто на земле), породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций (за исключением японского т-ра Кабуки) - мастерство игры с воображаемыми предметами, систему приёмов, к-рыми исполнитель обозначал место и обстановку действия.

Для традиционного т-ра народов Азии характерно чёткое деление персонажей на группы, близкие с амплуа европ. т-ра, порождающее ограниченную актёрскую специализацию.

Так, в китайском театре - шэн (положительные герои), дань (героини), да хуалянь (преим. отрицательные персонажи), чоу (комедийные), мо (второстепенные персонажи); в японском т-ре Но - боги, мужчины-воины, женщины, безумные, демоны; в японском т-ре Кабуки - татияку (положительный герой), катакияку (злодей), докаяку (комик), вакасюката (молодые люди), оннагата (женщины); в индийских представлениях катакхали - зелёный вешам (боги и герои), вешам ножа (герои - соперники богов), чёрный вешам (ведьмы), бородатый вешам (лесные духи), гладкий вешам (женщины и "святые") и т. д.

Переход с одного амплуа на другое в традиционном т-ре почти невозможен. Исполнители различных амплуа отличаются друг от друга гримом, костюмом, пластикой (походка и рисунок движения), жестом, особой манерой голосоведения, пения, особым ритмом всего сценич. поведения и т. д. Так возникла стройная, но сложная система игры. Каждая группа ролей, а в некоторых случаях и каждая отдельная роль имеют разработанные до мельчайших подробностей и закреплённые вековой традицией приёмы сценич. выразительности. Актёр должен освоить эти приёмы, установившуюся традицией манеру исполнения. Совершенствование и развитие традиции возможно лишь в определённых границах, строго регламентирующих творчество.

В китайском и японском т-рах важнейшим средством актёрской выразительности является сценич. речь; она далека от обычной бытовой речи, специально ритмически организована, зачастую сопровождается музыкой. Для каждой сценич. ситуации в течение веков вырабатывались особые формы монолога и диалога, мелодич. и драматич. речитатива. В сценах, требующих максимальной выразительности, речь переходила в пение. В ряде случаев игра актёров носила пантомимический характер и сопровождалась пением хора или рецитацией чтеца (в японском т-ре Кабуки). В нек-рых т-рах (индонезийский ваянг-топенг, индийский катакхали и др.) текст произносит особый, не принимающий участия в действии, исполнитель, к-рый пением и речитативом поясняет игру актёров, участвующих в пантомиме.

Определённые формы имеет и сценич. движение. Оно обычно координируется с речью, часто носит условно-символич. характер (в индийском т-ре и в др.). С помощью "языка жестов" актёр ведёт диалог. Так, напр., в индийском катакхали, где актёр не произносит текст, жесты, в частности положения пальцев (мудра), имеют особое значение и выражают определённые понятия ("земля", "Вишну", "слон", "бык", "созерцание" и т. д.). В китайском т-ре детально разработаны движения рук ("отрицающие" руки, "скрывающие" руки, "плачущие" руки, "хватающие" руки, "отдыхающие" руки и т. д.) и даже одной руки (рука - "открытая", "направляющая", "бессильная", "обороняющаяся", "отказывающая" и т. д.). Общий рисунок движения, в к-ром отдельные жесты плавно и ритмично переходят от одного к другому, образуя своеобразные фазы движения, прерывается для усиления впечатления особыми паузами, во время к-рых актёр на секунду застывает в чёткой и выразительной позе. Т. о., движение исполнителей обычно сохраняет известную статуарность, как бы распадается на ряд последовательно изменяющихся поз (в японском т-ре Кабуки, напр., существуют "поза охватывания столба", "поза после бросания камня"), а в конце акта все исполнители замирают в особой позе - живой картине. Когда действие достигает своей кульминации, движения исполнителя переходят в танец. Это происходит так же легко и органично, как и переход к ритмизованной речи и к пению. Движение часто определяется характером и общественным положением персонажа. В китайском т-ре, напр., гражданский положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит "тигровыми шагами" - как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп движения во время ухода со сцены; "почтенная матрона" при ходьбе не должна отделять ног от сцены; "обольстительная красавица" переступает, плотно сжав колени; отрицательный герой ходит, широко выбрасывая ноги; "комик" обладает торопливой крадущейся походкой. Большое значение имеет манера появления и ухода актёра со сцены - напр., в японском Кабуки широкие прыжки в порывистом темпе (тобироппо).

Многие роли требуют от актёра акробатич. подготовки, а многочисленные и продолжительные сцены сражений, характерные для спектаклей традиционного т-ра, представляют собой обычно фейерверк акробатич. трюков. Актёры также должны в совершенстве владеть различными видами оружия, фехтовальным мастерством.

Костюм, головной убор, грим и другие театр. аксессуары также точно регламентированы традицией. Они помогают определить характер, положение действующего лица. Декоративные, нарядные зрелищно- яркие костюмы далеки от бытового правдоподобия; дорогие материи, богатые украшения и отделки используются даже для костюмов бедняков. Расцветка костюма часто символично обозначает психологич. сущность действующего лица.

В китайском т-ре костюм жёлтого цвета носят императоры, в красном появляются верные, преданные и храбрые министры и военачальники, злые и жестокие люди ходят в чёрном, а чиновники с дурным характером - в голубом, и т. п. Большое значение придаётся пышному головному убору, представляющему собой обычно целое сооружение. Характер, положение действующего лица определяет и грим.

В китайском т-ре, напр., верные, прямодушные и стойкие люди имеют красное лицо, люди буйного вспыльчивого характера - чёрное, а белый цвет лица обозначает низость, жестокость и вообще все отрицательные качества. Демонические персонажи появляются с зелёным, а божественные - с золотым лицом. Если у актёра на виске изображена монета, значит зритель имеет дело с сребролюбцем. В индийском катакхали у героев зелёные лица, а у их противников - нос особой формы.

Строго регламентированный для каждого персонажа - символич. по цвету и рисунку грим носит в нек-рых т-рах (китайском, японском, индийском) условный характер. Он близок маске, к-рую ещё в недавнем прошлом применяли актёры всех видов традиционного т-ра народов Азии (в нек-рых т-рах маски сохранились до наших дней - японский т-р Но, цейлонский Колама, таиландский т-р, индийский катакхали, индонезийский топенг и др.). Маски и отдельные предметы (атрибуты) также определяют характеристику персонажа, помогают уяснить сущность действия.

В некоторых высокоразвитых т-рах (китайский, индийский, японский) значительное внимание уделяется и психологич. разработке роли, что нашло отражение в теоретич. трудах, созданных в этих странах. Но, обращаясь к психологич. основе И. а., теоретики т-ра в первую очередь уделяли внимание разработке способов внешнего выражения чувств, настроений, психологич. категорий. И это способствовало нормативной канонизации И. а. Так, китайская традиционная театр. теория предлагает восемь психологич. категорий (па-син) - благородство, низость, богатство, бедность, глупость, безумие, болезнь, опьянение - и четыре основных эмоции (сы-чжуан) - радость, гнев, печаль, испуг. Каждая из этих категорий требует особых взгляда, интонации, жеста, движений. Желая передать благородство, исполнитель должен был использовать прямой взгляд, глубокий голос, тяжёлую походку; глупость характеризовалась растерянным видом, опущенными глазами, раскрытым ртом, мотающейся головой и т. д.

Известный японский драматург и театр. деятель 15 в. Сэами основным принципом И. а. считал подражание (мономанэ), т. е. высшее воспроизведение действительности и определял средства подражания - богам, демонам, хэйанским аристократам, камакурским воителям, женщинам, старцам, безумным, монахам, призракам, китайцам, дровосекам, угольщикам, солеварам. Сэами требовал, чтобы исполнитель не ограничивался только внешним подражанием, но и стремился раскрыть внутреннюю сущность изображаемого (югэн). Тикамацу Мондзаэмон (1635 - 1724) - крупнейший драматург т-ра Кабуки и марионеток-утверждал, что театр. иск-во находится на грани действительности и вымысла. Теория древнеиндийского драматич. иск-ва нашла отражение в трактате "Натьяшастра", относящемся к 4 в. до н. э. (авторство "Натьяшастры" приписывается аскету Бхарате), и излагающем вопросы происхождения т-ра, теории сценич. иск-ва, законы построения драмы. "Натьяшастра" предлагает различать чувства (бхава) - любовь, веселье, печаль, гнев, энергия, страх, отвращение, удивление и настроения (раса) соответствующие чувствам, - эротическое, комическое, патетическое, грозное, героическое, боязливое, волшебное и т. д. Согласно "Натьяшастра" актёр должен сочетать в своей игре чувства и настроения (любовь и эротич. настроение требуют нежного взора, игры бровями, кокетливых взглядов, грациозных жестов, ласковых интонаций и т. д.).

Особенного мастерства требовало исполнение актёром-мужчиной женских ролей, что до недавнего времени являлось характерной особенностью т-ра Азии (в нек-рых традиционных т-рах сохранилось до наших дней). Это мастерство было так велико, что женщины посещали т-р, чтобы учиться у актёров, исполняющих женские роли (китайский, японский т-ры), манерам, женственности.

Обучение И. а., к-рое носило в странах Азии цехово-ремесленный характер, начиналось в раннем детстве, с 7 - 8 лет. Исполнительские традиции передавались из поколения в поколение, старый опытный актёр сообщал свой опыт ученикам, к-рые были обычно его детьми, внуками или детьми бедняков, отданными ему в обучение. Учащиеся беспрекословно выполняли все требования своего учителя и проводили большую часть жизни в занятиях. Обучение включало длительную физическую тренировку, постановку голоса (способность резко изменять тембр голоса). Будущий актёр должен был овладеть иск-вом сценич. речи в различн. формах (от речитатива сказового характера до ариозного пения), жеста, пантомимы, танца, свободно владеть своим телом, добиться мастерства в фехтовании и акробатике. В подготовку актёров входили и занятия иск-вом живописи, чтобы исполнитель мог понимать значение цвета и узора костюма своего героя и умел выполнить сложный грим.

Еще во время обучения определялся тот круг ролей, к-рые должен был играть актёр. Чаще всего это были роли, исполнявшиеся его учителем. Ученик изучал, как надо играть ту или иную роль, точно повторяя приёмы, используемые учителем, к-рый в свою очередь перенял их у мастеров предыдущего поколения. Так накапливался репертуар, и, заканчивая обучение (обычно в 18 лет), будущий актёр мог играть несколько десятков ролей.

От отца к сыну, от учителя к ученику переходили не только навыки мастерства, но и артистич. имя, к-рое присваивалось новому актёру в торжественной обстановке, во время дебюта (в японской труппе т-ра Кабуки, гастролировавшей в СССР в 1960, выступали актёры Итикава Энноскэ II, его сын Итикава Дансиро и его внук Итикава Данко). К имени прибавляется иногда и порядковый номер (основные женские роли в труппе Итикава Энноскэ II исполнял актёр Накамура Утаэмон VI).

Развитие И. а. стран Востока шло по пути более верного воспроизведения действительности, не разрушая при этом установившихся древних традиций исполнительства. Постепенно усложнялась типизация персонажей. Детализация приёмов исполнения была направлена на то, чтобы как можно более полно выразить внешний и внутренний образ изображаемого персонажа. Каждое амплуа приобретало внутреннюю дифференциацию. Появились новые персонажи.

В т-ре Кабуки амплуа положительного героя распалось на роли "мужественного героя" (араготоси), "женственного героя" (ваготоси), "рассудительного героя" (дзицуготоси); амплуа отрицательного героя дифференцировалось на роли "приятеля" (дзицуаку), "злодея из аристократии" (кугэаку), "злодея-любовника" (ироаку), "доброго злодея" (дзицукатаки) и т. д. В китайском т-ре с течением времени все роли стали делиться на "военные" (у) и гражданские (вэнь), а отдельные амплуа образовывали целые группы (чжэнь-шэн, лао-шэн - герои зрелого возраста; сяо-шэн - юноши, цюн-шэн - молодые учёные, ва-ва-шэн - подростки; чжэн-дань - почтенные женщины, чуй-мынь-дань - незамужние, хуа-дань - молодые героини, у-дань - воительницы, цай-дань - сводницы и т. д.). В индийском катакхали количество вешам насчитывалось более десятка.

Актёр традиционного т-ра освободился от маски. Основным средством актёрской выразительности стала мимика.

С конца 19 в. во многих странах Азии возникли т-р и драматургия совр. общеевроп. типа.

В Индии первый т-р был создан ещё в 18 в. на яз. бенгали рус. путешественником и учёным Г. Лебедевым. В период своего возникновения т-ры эти носили любительский характер. Исполнителями были студенты, обучающиеся за пределами родины и организующие по возвращении домой постановку той или иной увиденной ими за рубежом пьесы. Если постановка оказывалась удачной, любительский коллектив продолжал свою деятельность и ставил ещё несколько спектаклей; наиболее стойкие коллективы сохранялись.

Постепенно усваивая принципы зап.-европ. театр. иск-ва, И. а. в этих т-рах выходит из стадии любительства и подражания. В нек-рых странах (Китай, Япония) появляются крупные актёры, высокопроф. коллективы. Одновременно происходит становление и развитие драматургии нового типа на языке, близком к нар. распространённой речи, с содержанием, отражающим совр. жизнь, быт различных слоев населения. Так, наряду с традиционным И. а. появляется И. а., ставящее своей задачей воссоздание образов героев и событий современности, показ на сцене живого человека с его обычными движениями, жестами, интонациями, манерой выражения эмоций.

В Китае в начале 20 в. группа студентов, обучавшихся в Японии, во главе с Оуян Юй-цянем (ныне видный театральный деятель Нар. Китая), создала общество "Весенние ивы" и осуществило постановку ряда переводных пьес (Ибсена и др.). "Движение 4 мая" 1919 способствовало распространению этого нового т-ра, получившего название т-ра разговорной драмы (хуацзюй). Труппы т-ра разговорной драмы создавались в Народно-освободительной армии и широкое развитие получили после создания Китайской Народной Республики. Деятели кит. т-ра разговорной драмы стремятся сочетать достижения мирового реалистич. И. а. с лучшими традициями кит. т-ра синцюй. Создавая образы современников, они сохраняют мягкую пластичность движений, традиционное муз. сопровождение.

Сходный процесс происходил и в Японии, где в первые десятилетия 20 в. возникло движение за новый т-р - сингэки. Объединения любителей ставили пьесы Ибсена и др. зап.-европ. драматургов. В 1906 была создана труппа, получившая название "Литературно-художественная ассоциация", ставившая пьесы Шекспира и написанные по канонам шекспировской драматургии пьесы Цубоути Сёё. В 1913 создана первая проф. труппа во главе с актрисой Мацуи Сумако, поставившая "Воскресение" по Л. Толстому, "Нору"; "Монну-Ванну" Метерлинка, "Родину" Зудермана, в 1924 - "Малый т-р" под рук. Цукидзи, стремившийся перенести на японскую сцену лучшие спектакли зарубежных т-ров, сохраняя их режиссёрский замысел и трактовку образов. Эти т-ры положили основу новому направлению в И. а. Японии. Реалистич. и остро-политич. направленность получило И. а. в рабочих т-рах Японии, созданных бастующими рабочими в 20-х гг.

В Индии становление совр. т-ра происходило в Бенгалии в конце 19 - нач. 20 вв. и являлось в значительной мере откликом деятелей культуры на движение за социальные реформы. Развитию передового нац. театр. иск-ва, противостоящего коммерческому т-ру, способствовал Р. Тагор, к-рый был не только драматургом, но режиссёром и актёром; он требовал от актёра постоянного наполнения игры мыслью, глубокого раскрытия идеи.

Положительное влияние на развитие нового т-ра стран Азии и И. а. этого т-ра имел опыт реалистич. рус. т-ра. Уже в 20 гг. на китайской сцене ставились "Ревизор", "Гроза", "Дядя Ваня", "Вишнёвый сад", "Власть тьмы", "Плоды просвещения". Японский т-р сингэки развивался под влиянием рус. литературы и драматургии. В т-ре Цукидзи ставились пьесы Гоголя, Чехова, Горького, копировавшие спектакли МХТ ("Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишнёвый сад").

Русская реалистич. драматургия определила появление нац. драмы нового типа и вызвала к жизни новую реалистич. манеру игры актёров. Большое значение в формировании новой актёрской техники имело появление на англ. яз. книги К. С. Станиславского "Моя жизнь в искусстве" (1924). С этого времени идеи Станиславского стали доступными театр. деятелям народов Азии и дали прочную основу развитию нового И. а. (в 50-е гг. переведены труды Станиславского "Работа актёра над собой в творческом процессе переживания" и "Работа актёра над собой в творческом процессе перевоплощения"). Система Станиславского оказала воздействие на развитие кит. т-ра разговорной драмы, нового японского и др. т-ров. Борьба за сценич. ансамбль, за создание глубоких, правдивых жизненных образов находится в центре внимания актёров этих т-ров. В Китае, Корее, Индонезии система Станиславского изучается в специальных театр. учебных заведениях, созданных по образцу сов. театр. вузов. Проф. подготовке новых актёрских кадров помогают мастера сов. театр. иск-ва. Актёры нового поколения создают образы, близкие современности, наследуя и развивая лучшие традиции старых мастеров, но внимание их направлено на раскрытие внутр. мира героя в его связи с окружающей действительностью, на поиски новых выразительных средств, внешнего рисунка роли. Всё большее признание получает требование единства режиссёрского замысла, придающего целостность и стройность спектаклю, актёрскому ансамблю. Работа над совр. темой, создание образа современника расширили диапазон и изменили установившиеся амплуа.

В то же время в театр. жизни стран Азии по-прежнему важнейшее место занимает традиционный классич. т-р с его особенностями, виртуозно разработанным И. а., но т-р этот и его исполнительское мастерство переживают заметную эволюцию. Актёры стремятся сочетать нац. традиции с отражением реальной совр. действительности, выразить общечеловеческие идеи в их совр. звучании и уделяют большое внимание раскрытию душевного мира своих героев.

Так, в Китайской Народной Республике получают совершенствование и дальнейшее развитие формы традиционного т-ра (Административный совет Центр. Нар. правительства принял решение о реформе т-ра, направленной на обращение традиционного т-ра к современности, превращение его в орудие пропаганды новых идей).

В иск-ве Кабуки попытки, направленные на обновление т-ра, системы И. а. проводятся уже с нач. 20 в. В т-ре "Дзэнсиндза", созданном в 1931 и возглавляемом Каварадзаки Тёдзюро, наряду с легендарными пьесами ставились спектакли, отражающие совр. жизнь, а актёры стремились сочетать в своей игре традиционные и новые приёмы. Наряду с условным гримом, особой речевой манерой и жестами - символами у исполнителей появлялись приёмы бытовой характерности, использовался общепринятый грим.

В Индии сохраняются и играют ведущую роль в театр. жизни страны разл. виды нар. т-ра (катакхали, джатра и др.), в представлениях к-рых принимают участие проф. актёры и режиссёры. Ассоциация нар. т-ров Индии, созданная в 1943 и призвавшая деятелей театр. иск-ва отражать жизнь и борьбу народа, его стремление к миру, демократии, использует для этой цели традиционные формы. Но, играя спектакли в форме катакхали или джатры, на открытом воздухе, ночью, пользуясь условными традиционными приёмами, актёры рассказывают (обычно жестом, мимикой) зрителям о волнующих событиях современности, наполняют представления злободневным содержанием.

События современности находят себе место и в представлениях индонезийских т-ров лудрук и кетопрак.

Для современного т-ра народов Азии характерно не только стремление сохранить и развить традиционные формы т-ра, овладеть новыми формами европейского театр. иск-ва, но и попытка сочетать эти две столь различные казалось бы формы творчества. В ряде случаев наблюдается процесс взаимопроникновения и взаимовлияния традиционного т-ра и т-ра европейского типа.

В этом процессе, далеко еще не завершённом и находящемся в движении, большую роль играют актёры, выдающиеся мастера как традиционного, так и "нового" театр. иск-ва. Среди многих выдающихся актёров театра народов Азии, определяющих становление нац. иск-ва: Мэй Лань-фан, Чжоу Синь-фан, Гай Цзяо-тянь, Чэнь Бо-хуа, Чэн Янь-цю, Сяо Чан-хуа, Ли Юй-жу, Чжан Мэй-цзюань, У Сюэ (Китай); Гопинатх, Кунджу Куруп, Валатхол, Кришна Китти, Притхвирадж Капур, Шишир Бхадури, Шанбу и Трипти Митра (Индия); Итикава Садандзи II, Итикава Сётё III, Итикава Энноскэ II, Накамура Утаэмон VI, Сэнда Корэя, Ямамото Ясуэ, Сугнмура Харуко, Акутагава Хироси (Япония); Ден Нам Хи, Лим Со Хян, Пак Ен Син, Бя Ен, Ю Ын Ген (Корея); Нгуен тан-Тяу (Вьетнам) и мн. др.

См. статьи: Китайский театр, Индийский театр и драматургия, Индонезийский театр и драматургия, Корейский театр и драматургия, Японский театр.

Лит.: Общие работы. - Акимов Н., О театре, Л.-М., 1962; Алперс Б. В., Актерское искусство в России, т. 1, М.-Л., 1945; Антуан А., Дневники директора театра. 1887 - 1906. Свободный театр. Одеон. Театр Антуана, пер. с франц., М.-Л., 1939; Белинский о драме и театре. Избр. статьи и высказывания, М.-Л., 1948; Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918 - 1922 гг. Записаны засл. артисткой РСФСР К. Е. Антаровой, 3 изд., М., 1952; Бирман С. Г., Труд актера, М., 1939; её же, Путь актрисы, М., 1959; Бояджиев Г., Поэзия театра, М., 1960; Брехт Б., О театре. Сб. статей, пер. с нем., сост. предисл. и коммент. Е. Г. Эткинда, М., 1960; Вайтите И. В., Формирование творческого характера актёра, М., 1961; Вахтангов Е. Б., Записки. Письма. Статьи, М.-Л., 1939; Гёте В., Правила для актеров, "Театр и драматургия", 1933, № 8; Горчаков Н. М., К. С. Станиславский о работе режиссера с актером, М., 1958; Дидро Д., Парадокс об актере, пер., вступ. статья и прим. К. Державина, Л.-М., 1938; Ершов П. М., Технология актёрского искусства. Очерки, М., 1959; Жемье Ф., Театр. Беседы, собр. П. Гзеллем [пер. с франц., вступ. ст. и коммент. А. Г. Гулиева], М., 1958; Залесский В. Ф., Искусство актёра, М., 1959; Золя Э., Натурализм в театре, пер. [с франц.], Полное собр. соч., т. XLV, Киев, [1903]; Кнебель М. О., Слово в творчестве актера, М., 1954; Коклен-старший Б., Искусство актера, пер., вступ. ст. и прим. А. Г. Мовшенсона, Л.-М., 1937; Ленский А. П., Статьи. Письма. Записки, 2 изд., М., 1950; Марджанишвили К. А., Творческое наследие, в 2-х тт., т. 1, Тбилиси, 1958; Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М. и Аксенов И. А., Амплуа актера, М., 1922; Михоэлс С. М., Статьи. Беседы. Речи (сост. ред. и авт. примеч. К. Рудницкий. Предисл. Ю. Завадского), М., 1960; Охлопков Н. П., Вам молодым, М., 1961; Проблемы творческого воспитания актёра. Сб. статей, М., 1959; Рейнгардт М., Актер, "Искусство", 1929, № 3 - 4, с. 61 - 65; Сальвини Т., Несколько мыслей о сценическом искусстве, "Артист", 1891, № 14, с. 58 - 60; Станиславский К. С., Работа актера над собой. Дневник ученика, ч. 1 - 2, М., 19 51; его же, Работа актера над ролью. Фрагменты, в кн.: Ежегодник Моск. Художеств. театра. 1948 г., т. 1, М., 1950; его же, Художественные записи. 1877 - 1892, М.-Л., 1941; его же, О ремесле, "Культура и жизнь", 1921, № 5 - 6; то же, "Театр", М., 1938, № 1; Сушкевич Г. М., Семь моментов работы над ролью, Л., 1938; Тальма, О сценическом искусстве, [пер.], М., 1888; Толубеев Ю., Путь к образу, М., 1952; Топорков В. О., О технике актера, М., 1954: Цимбал С. Л., Актёр и драматург. Критич. статьи, Л.-М., 1960; Шиллер Ф., О современном немецком театре, в кн.: Шиллер Ф., Собр. соч. в 8 тт., нер. с нем., т. 6, М.-Л., 1950, с. 3 - 10; Archer W., Masks of faces? A study in the psychology of acting, L.-[N. Y.], 1888; L'Arronge A., Deutsches Theater und deutsche Schauspielkunst, В., 1896; Bab J., Schauspieler und Schauspielkunst В., 1926; Bernhardt S., L'art du thе&##226;tre, la voix, le geste, la prononciation, P., 1923; Соle Т. and Сhinоу H. К. (eds), Actors in acting; the theories, techniques and practices of the great actors of all times as told in their own words, N. Y., 1949; Соquelin В. C., L'artet lecomedien, P., 1880; Devrient E., Geschichte der deutschen Schauspielkunst, bearb. von W. Stuhlfeld, В., 1929; Diderot D., Paradoxe sur le comedien, P., 1902; Dullin Gh., Souvenirs et notes de travail d'un acteur, P., 1946; Franklin M. A., Rehearsal. The principles and practice of acting for the stage, N. Y., 1938; Jouvet L., Le comedien desincarne, P., 1954; Mantzius K., A history of theatrical art in ancient and modern times, v. 5, L., 1909; Mercier L. S., Du the&##226;tre, ou nouvel essai sur l'art dramatique, Amst., 1773; Redgrave M., The actor's ways and means, L., 1953; eго жe, Mask of face. Reflections in an actor's mirror, L., 1959; Shaw В., Plays and plavers, L., 1952; Zola E., Le naturalisme au the&##226;tre, P., 1881.

Мемуары актёров (выборочно): Давыдов В. Н., Рассказ о прошлом. Запись, введение и прим. А. М. Брянского, М.-Л., 1931, Л., 1962; Дикий А. Д., Повесть о театральной юности. (Вступ. ст. А. Мацкина), М., 1957; Ильинский И., Сам о себе, М., 1961; Ленский А. П., Статьи. Письма. Записки. (Вступ. ст. Н. Зографа), 2 изд., М., 1950; Л. М. Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. (Сост. и примеч. к письмам Н. Леонтовского), М., 1960; Монахов Н. Ф., Повесть о жизни. Лит. ред. и вводная ст. С. С. Мокульского, Л., 1936; Мочалов П. С., Заметки о театре, письма, стихи, пьесы. Современники о П. С. Мочалове, М., 1953; Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанная им самим. Предисл. А. В. Луначарского, М.-Л., 1931; Пашенная В., Искусство актрисы, М., 1954; Ристори А., Этюды и воспоминания, пер. Ек. Б-вой, СПБ, 1904; Савина М. Г., Горести и сказания. Записки, Л.-М., 1961; Саксаганский П. К., Из прошлого украинского театра, М.-Л., 1938; Скарская Н. Ф. и Гайдебуров П. П., На сцене и в жизни. Страницы автобиографии, М., 1959; Сольский Л., Воспоминания..., пер. с польск., М., 1961; Собольщиков-Самарин Н. И., Записки, 2 изд., Горький, 1960; Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, 8 изд., М.-Л., 1948; Тиме Е. И., Дороги искусства, М.-Л., 1962; Толчанов М. И., Мои роли. (Предисл. П. Маркова), М., 1961; Туровская М. И., О. Л. Книппер-Чехова. 1868 - 1949, М., 1959; Чехов М. А., Путь актера. С предисл. П. И. Новицкого, Л., 1928; Щепкин М. С., Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине, М., 1952; Южин-Сумбатов А. И., Воспоминания. Записи. Статьи. Письма, М.-Л., 1941; Юрьев Ю., Записки, ч. 1, 1872 - 1893, ч. 2. 1893 - 1917, ч. 3. 1917 - 1919. Письма, статьи, речи, Л.-М., 1948; Яблочкина А. А., 75 лет в театре, М., 1960.

The Bancrofts: recollections of sixty years..., L., 1909; An apology for the life of Mr. Colley Cibber, comedian and late patentee of Theatre-Royal, Dublin, 1740; Memoires d'Hyppolite Clairon et reflexions sur l'art dramatique, publ. par elle-m&##234;me, P., 1798; Memoires de Fleury de la Comedie Francaise, prеcеdеs d'une introduction, v. 1 - 6, P., 1835 - 36; Gielgud J., Early stages, L., 1939; Memoires de Aug. Guil. Iffland, auteur et comedien allemand. Avec une notice sur les ouvrages de cet acteur, P., 1823; Les souvenirs de Frederick Lema&##238;tre, publies par son fils..., 2 ed., P., 1880; The diaries of William Charles Macready. 1833 - 1851, ed. by W. Toynbee, L., 1912; Memoires de F. R. Моle, precedes d'une notice sur cet acteur par M. Etienne..., P., 1825; Possart E. von, Erstrebtes und Erlebtes. Erinnerungen aus meiner B&##252;hnent&##228;tigkeit, В., 1916; Ristоri A., Etudes et souvenirs, 3 ed., P., 1887; Ellen Terry's memoirs, with pref., notes and additional biograph. chapters by Ed. Craig and Cr. St. John, N. Y., 1932; Grzyma&##322;a-Siedleсke A., Swiat actorski moich czasow, Warsz., 1957; Noble P., Reflected glory. An autobiographical sketch, L., 1958; Мэй Лань-фан, Сорок лет жизни на сцене (Утай шэнхе сыши нянь), сб. 1 - 2, Шанхай, 1953 (на кит. яз.).

Монографии об актерах (выборочно): Аксаков С. Т., Яков Емельянович Шушерин и современные ему театральные знаменитости, в кн.: Аксаков С. Т., Полн. собр. соч., т. 3, СПБ, 1886; Альтшуллер А., Александр Евстафьевич Мартынов, Л.-М., 1959; Беньяш Р. М., Пелагея Антипьевна Стрепетова, Л., 1947; Бояджиев Г., В. П. Марецкая. Творческий путь актрисы, М., 1954; Виленкин В. Я., Качалов, М., 1962; Ф. Г. Волков и русский театр его времени. Сб. материалов. Отв. ред. Ю. А. Дмитриев, вступ. ст. Всеволодского-Гернгросса, М., 1953; Гвоздев А., От акробатизма к трагическому искусству (Жизненный путь реформатора немецкой сцены Фридриха Шредера), в кн.: Гвоздев А. А., Из истории театра и драмы, П., 1923, с. 67 - 84; Дерман А., Московского Малого театра актёр Щепкин, М., 1951; Дурылин С. Н., Мария Николаевна Ермолова, М., 1953; Дурылин С., Пров Михайлович Садовский. Жизнь и творчество. 1874 - 1947, М., 1950; Мария Николаевна Ермолова. Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников, М., 1955; М. К. Заньковецка (1860 - 1934), Ки&##239;в-Харкiв, 1937; Зограф Н., Александр Павлович Ленский, М., 1955; В. И. Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем, М., 1954; Капралов Г. А., Юрий Толубеев, Л.-М., 1961; М. П. Лилина (сост. и примеч. к письмам Н. Леонтьевского), М., 1960; Клинчин А., Николай Хрисанфович Рыбаков. 1811 - 1876, М., 1952; Кугель А., Театральные портреты, П.-М., 1923; Марков П. А., Театральные портреты. Сб. статей, М.-Л , 1939; Минц Н., Давид Гаррик, М.-Л., 1932; Стрепетова П. А., Жизнь и творчество трагической актрисы, Л.-М., 1959 (Сост. Р. М. Беньяш); Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской, под ред. Карпова, СПБ, 1911; Тальников Д., В. Ф. Комиссаржевская, М.-Л., 1939; Топуридзе Е. И., Элеонора Дузе, М., 1960; Троицкий З., Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии, М.-Л., 1940; Финкельштейн Е. Л., Мария Дорваль, в кн.: Записки Ленингр. театрального ин-та, под общ. ред. С. С. Мокульского, т. 1, Л., 1941, с. 116 - 141; Xайченко Г. А., Игорь Ильинский, М., 1962; Цимбал С. Л., Творческая судьба Певцова, Л.-М., 1957; Шнейдерман И., Марин Гавриловна Савина. 1854 - 1915, Л.-М., 1956; Эфрос Н. Е., В. И. Качалов, П., 1920; Armstrong М. N., Fanny Kemble, a passionate Victorian, N. Y., 1938; Arthur G., From phelps to Gielgud, reminiscences of the stage through sixty-five years, L., 1936; Bab J. und Handl W., Deutsche Schauspieler. Portr&##228;ts aus Berlin und Wien, В., 1908; Baker H., John Philip Kemble. The actor in his theatre, Cambr. (Mass.), 1942; Barker F., The Oliviers a biography, L., 1953; Barton M., Garrick, L., 1933; Duval G., Frederic Lemaitre et son temps. 1800 - 1876, P., 1876; Findlater R., Michael Redgrave actor, Melb., 1956; Gregori F., Joseph Kainz, В.-Lpz., 1904; Hillebrand H. N., Edmund Kean, N. Y., 1933; Hobson H., Sir Ralph Richardson..., L., 1958; Irving L., Henry Irving, the actor and his world, L., 1951; Lucas-Dubreton J., Rachel, P., 1936; Ludwig F., Ludwig W&##252;llner, sein Leben und seine Kunst, Lpz., 1931; Marshall H. and Stock M., Ira Aldridge. The Negro tragedian, N. Y., 1958; Macierakowski J., Natanson W., Ludwig Solski, Warsz., 1954; Oman C., David Garrick, L., 1958; Rasi L., La Duse, Firenze, 1901; Skinner О., The last tragedian. Booth tells his own story, N. Y., 1939; Smidt H., Dergrosse Devrient. Ein deutsches Schahuspielerleben, В., [s. a.]; Szczublewski J., Helena Modrzejewska, Warsz., 1959; Trewin J. C., Edith Evans, L., 1954; Trewin J. C., Sybil Thorndike, L., 1955; Williamsоn A., Paul Rogers, L., 1956. Winterstein E. von, Mein Leben und meine Zeit, В., 1959.

Г. Б.,Е. Ф. (зап.-европ. т-р), Т. Р. (рус. т-р), Гр. К. (муз. т-р), Н. Кр., Арc. А. (т-р стран Востока).

Источники:

1. Театральная энциклопедия. Том 2/Глав. ред. П. А. Марков - М.: Советская энциклопедия, 1963. - 1216 стб. с илл., 14 л. илл.