КАЛЬДЕРО'Н ДЕ ЛА БА'РКА [Calderon de la Barca]

КАЛЬДЕРОН ДЕ ЛА БАРКА (Calderon de la Barca), Педро Энао де ла Барреда-и-Рианьо (Henao de la Barreda у Riano) (17. I. 1600, Мадрид, - 25. V. 1681, там же) - испанский драматург. С именем К. связано одно из высших достижений мировой театральной культуры - испанская нац. драм. школа 17 в. Если творчество Лопе де Вега знаменует начало исп. драм. школы, то творчество К. завершает её. В театре К. сконцентрированы все противоречия этой школы, все её слабые и сильные стороны.

Трагическую антитезу жизни и идеала К. исповедовал в парадоксальной философской формуле "жизнь есть сон". Оттого (по справедливому замечанию одного учёного) "сцены кальдероновских пьес постоянно колеблются между мадоннами Мурильо и шутами Веласкеса". Вслед за Дон Кихотом К. толковал жизнь как пышную сцену, как "великий театр мира" и вслед за Санчо Панса уподоблял её простой шахматной доске, с которой сгребают пешки и фигуры, едва они выполнили своё назначение. Отсюда ещё одно характерное для К. положение - тождества "гроба и колыбели", "смерти и бессмертия".

Кальдерой де ла Барка. Худ. X. де Альфаро

К. жил в эпоху, когда исп. земля была терзаема острыми противоречиями, когда золото из заморских владений притекало рекой, а народ жил в нищете, когда централизация, казалось, достигла предела, а в стране царило беззаконие, когда церковь радела о спасении душ и тут же губила живых людей "своим угнетающим преобладанием над всеми другими элементами государственной жизни" (В. Белинский).

К. род. в семье секретаря королевского казначейства Диего Кальдерона, принадлежавшего к старому, но обедневшему дворянскому роду. Восьми лет К. был отдан в иезуитский колледж. Оттуда перешёл в университет Алькала де Энарес, а затем в Саламанкский университет, где изучал гражданское и канонич. право, готовя себя к духовной карьере. После окончания университета К. жил в Мадриде (1619 - 23), ведя рассеянную светскую жизнь. К этому времени относятся первые лит. опыты. В 1625 он окончательно посвятил себя т-ру. В 1636 вышла "Первая часть" его комедий. К. почитался бесспорным преемником Лопе де Вега.

Лит. труды не мешали и светской карьере. В 1637 К. посвящается в рыцари ордена Сантьяго. В 1638 принимает участие в войне с Францией, а в 1640 - в походе против Каталонии. 40-е гг. ознаменованы рядом горьких потрясений, обществ. и личных - упадок страны, гонение на т-р, смерть близких людей. В 1651 К. принимает священнич. сан, но по-прежнему сохраняет связь с двором. В 1665 после смерти своего покровителя Филиппа IV К. целиком отдаётся духовной карьере и пишет религиозные пьесы, лишь изредка обращаясь к пьесам светского содержания. Умер К. в Мадриде, окружённый всеобщим признанием.

За год до смерти К. по просьбе герцога де Верагуа составил список своих пьес. В него вошло 111 комедий и 70 ауто. Он послужил основой для первого посмертного, т. н. "полного" собрания его пьес, изданного в 1682 - 91. С тех пор список этот продолжает пополняться. Существует ок. 120 комедий, 78 ауто и 20 пьес более мелких жанров, принадлежащих К. Нек-рые произведения (в т. ч. трактат "Апология комедии") известны только по названиям (т. о., до нас дошло ок, 220 пьес К.).

Драматургич. наследие К. можно разделить на 4 условных периода. Примерно до середины 20-х гг., когда К. находится еще под сильным воздействием тем и стилистики Лопе де Вега, - комедии "Игра любви и случая" (1625), "Осада Бреды" (1625); период с середины 20-х до конца 30-х гг., к-рый характеризуется стремлением к широким философским обобщениям, постановке серьезных социальных и морально-этич. проблем, одновременной разработке нескольких тем в одной и той же пьесе - "Стойкий принц" (1628 - 29), "Жизнь есть сон" (1632 - 35), "Сам у себя под стражей" (1636) и др. Следующий период может быть назван "аналитическим". Не теряя общественной значимости, творчество К. в этот период характеризуется стремлением к углублённому анализу, концентрированной разработке тем, раскрытию ведущей черты в характере героев - "Врач своей чести" (1637), "Саламейский алькальд" [1642(?)]. В последний, четвёртый период "мелодраматических аллегорий" К. сочиняет пьесы для пышных придворных празднеств, насыщенные танцами, музыкой, пением. На протяжении всей своей лит. карьеры К. писал "священные ауто", к-рые также претерпевали изменения.

Драматич. наследие К. подразделяется в основном на комедии и ауто, но жанровое разнообразие пьес К. не раскрывается за обобщённым наименованием комедии. К., как и его предшественники, все трёхактные стихотворные пьесы светского содержания называл комедиями.

Драматургич. творчество К. развивается в жанровых полюсах классицизма - трагедии и комедии. Теоретики романтизма называли его пьесы, тяготеющие к трагедии, драмами. К ним относится свыше 50 пьес. Именно они доставили К. всемирную славу и долгое время побуждали романтическую критику ставить его выше Лопе де Вега и вровень с Шекспиром. Драмы К. обычно подразделяют на историч., философские, религиозные, библейские, мифологич. и "драмы чести". Разделение это условное, и в разных изданиях одни и те же пьесы К. включаются в разные разделы. Из цикла морально-философских драм наиболее известна "Жизнь есть сон"- попытка дать наглядный урок воспитания идеального государя. Из цикла "драм чести" - "Врач своей чести", "Стойкий принц" и "Саламейский алькальд". Во всех этих пьесах проблема чести возникает в разных её аспектах - моральном, философском, социальном. Проблема чести в исп. т-ре 17 в. и особенно у К. присутствует почти во всех без исключения пьесах. Чрезвычайно важна для уяснения идейных позиций К. драма "Любовь после смерти" (1633), проникнутая атмосферой сострадания и живой симпатии к угнетённым (безвинно пострадавшее арабское население). Кроме "священных" ауто, где К. выступает сценич. глашатаем исп. контрреформации (местами даже впадая в богословскую казуистику), он в своих пьесах обращается к религии для этич. окраски развиваемых в них тем. Даже в пьесах "религ. цикла" - "Поклонение кресту" или "Чистилище святого Патрика" он не выступает с чисто теологич. заданиями. К. утверждает во многих драмах свободу, мыслимую им как самоосвобождение человека через величие духа, характера. Свобода К. - это свобода стоика, основанная на духовном преодолении нужды, принуждения, личных влечений.

Вершиной творчества К. считается его замечательная драма "Саламейский алькальд". В ней он впервые вывел чувство чести за пределы исключительно дворянской добродетели и дал яркое изображение произвола, царившего в Испании. Несмотря на умеренность его взглядов (К. был сторонником абсолютистской системы при условии соблюдения ею интересов всех сословий, но без смешения их), пьеса была воспринята как революц. призыв и так ставилась в последующие века (с успехом шла в годы Франц. бурж. революции 1789 - 94 и в осаждённом Мадриде во время гражданской войны 1936 - 39). В один ряд с "Саламейским алькальдом" могут быть поставлены и нек-рые др. пьесы К., в к-рых также сильны социальные мотивы, в т. ч. даже нек-рые ауто, напр. "Великий театр мира".

Священные ауто составляют наиболее монолитную в жанровом отношении часть драматического наследия К. Преимущественно это пьесы с участием аллегорических персонажей, чаще всего развивающие какой-нибудь теологический тезис. Утверждение на исп. сцене ауто как полноценного театр. жанра связано прежде всего с именем К. Ему первому удалось придать холодным богословским абстракциям сценич. жизнь и вдохнуть в них подлинную поэзию. Аллегории К. гораздо глубже и философичнее, чем у его предшественников, а персонажи ауто более человечны. Тематика ауто К. разнообразна (философские, на мифологич. сюжеты с теологич. истолкованием, на темы Ветхого завета, евангелия, на легендарные и даже исторические сюжеты). Часто они представляют собой развёрнутую теологическую расшифровку философских формул, содержащихся в светских пьесах К. Некоторые ауто К. и поныне ставятся в Испании и странах Латинской Америки.

Комедии К. более однородны по тематике, чем драмы и ауто. В большинстве их созданы обобщённые типич. характеристики. Они подразделяются на несколько групп: 1) комедии "плаща и шпаги", 2) назидательные ("Чтобы избавиться от любви, надо этого желать"), 3) новеллистич. Большинство их тяготеет к т. н. "высокой комедии". Отсюда отсутствие жанризма даже в бытовых комедиях, выбор героев только из дворянской среды, безукоризненное соблюдение ими кодекса дворянской чести ("Не всегда верь худшему"), приподнятость, декламационность стихотворного языка (отличаются изощрённой стихотворной техникой). В комедии К. наиболее близок к Лопе де Вега. Но комедия К. имеет по сравнению с Лопе де Вега более обнажённую моральную основу, большую назидательность. Герои кальдероновских комедий подчинены идее добра и зла, а не носят, подобно героям Лопе де Вега, эту идею в себе. Тяготение К. к высокой комедии объясняется не только личным пристрастием автора или расчётом на дворянского зрителя, но и тем, что высокая комедия, построенная на патетике чувств и приподнятой стихотворной речи, подходит для утверждения абстракций и обобщённых взглядов.

По разнообразию идей, виртуозности психологич. мотивировок одной из лучших комедий К. является "Сам у себя под стражей" (очевидно перекликающаяся с "Дон-Кихотом" Сервантеса). Одна из характернейших для К. комедий - "Дама-невидимка", построенная на игре случайностей. Ограниченная игровая площадка приближает пьесу к принципу единства места классицистов, персонаж грасьосо используется как средство торможения основного действия.

Характер творчества К., его эстетич. принципы, его мировоззрение определяются решающим влиянием на писателя тех ренессансных гуманистич. идей и принципов, на к-рых он был воспитан, и тех нац. традиций, к-рые перешли к нему по наследству от предшественников и в первую очередь от Сервантеса. Время, в к-рое жил К., отложило на всё его драматургическое наследие отпечаток тревоги, разочарования. Но восприняв от своих предшественников антитезу жизни и идеала, К. в своей художеств. практике пытался сгладить эту антитезу на морально-религиозной основе, дать примирительную концепцию мира, проникнутую одновременно сословно-абсолютистским духом. Острота реакции К. на факты жизни, сочетание в его художественном мышлении абстрактной философичности с обнажённой тезисностью и конкретностью в отражении тех или иных областей социальной и духовной жизни общества, стремление к идеальному абсолюту через мучительные сомнения, слияние мотивов утончённого стиля барокко с традициями демократического гуманизма -- отличительные качества поэтики К.

Пьесы К. имели счастливую сценич. судьбу. Они заполонили исп. сцену при жизни драматурга. Интерес к ним оставался сравнительно высок в Испании и др. европ. странах даже в 18 в., когда др. корифеи испанского нац. театра были почти забыты. С победой романтиков интерес к т-ру К. (особенно его драмам) вспыхнул вновь: постановка в 1811 "Стойкого принца" в Веймарском т-ре (по инициативе Гёте); постановка "Жизнь есть сон" в 1810 там же (тоже по инициативе Гёте), пост. в т-рах Берлина, Дюссельдорфа, постановка в Мадриде в 1810 "Саламейского алькальда" И. Майкесом, игравшим заглавную роль. Из более поздних постановок: "Стойкий принц" и "Врач своей чести" в Дюссельдорфском т-ре (1834) в пост. К. Иммермана; "Жизнь есть сон" (1869) с Э. Росси в роли Сехизмундо. Постановка "Саламейского алькальда" Ж. Виларом в Нар. нац. т-ре на Авиньонском фестивале (1961). Многочисленные современные постановки в странах Зап. Европы и Лат. Америки, а также в странах нар. демократии ("Саламейский алькальд" - ГДР, Румыния, Венгрия). В России знакомство с драматургией К. произошло еще при Петре I, когда на сцене придворного т-ра был показан "Принц Пиккель Гяринг, или Жоделет сам свой тюрьмовой заключник" ("Сам у себя под стражей"), в двойной франко-немецкой обработке и без указания фамилии автора. Затем Екатерина II попыталась написать на основании "Спрятанного кабальеро" комедию "Чулан".

В связи со спорами вокруг романтизма в России огромную популярность приобрели воззрения Шлегелей на К., бывшего их любимым автором. В 1831 В. Каратыгин как дань этим увлечениям пост. в свой бенефис "Врач своей чести" (под названием "Кровавая рука"). Затем следуют постановки Московского Малого театра, осуществлённые в 1866: "Ересь в Англии", "Саламейский алькальд" и "Сам у себя под стражей" (с П. Садовским в роли Бенито). Драматургия К. стала основой для экспериментальных постановок: Вс. Мейерхольд поставил "Поклонение кресту" в "Башенном т-ре" у В. Иванова (1910), "Стойкий принц" в Александринском т-ре (1915). А. Таиров пост. в Камерном т-ре "Жизнь есть сон" (1914).

После Октябрьской революции комедии К. ("Дама-невидимка", "С любовью не шутят", "Спрятанный кабальеро", "Сам у себя под стражей" и т. д.) широко вошли в репертуар сов. т-ров. "Дама-невидимка" пост. во 2-й студии МХАТа (1924), "Сам у себя под стражей" - в Госцен ТЮЗе (1936), а также в Воронежском, Иркутском и др. т-рах. Многие пьесы К. переведены и пост. на сценах союзных республик.

Соч.: Obras completas, ed. J. Hartzenbusch, Madrid, 1846 - 81 (Bibl. de autores españoles, Vll, IX, Xll, XIV); Teatro selecto, ed. роr M. Menendez у Pelayo, Madrid, 1881; Obras completas, v. 1 - 3, Madrid, 1951 - 56 (v. 1. Dramas, v. 2. Gomedias, v. 3. Autos sacram.); t. 1 - 2, ed. Aguilar, Madrid, 1959; в рус. пер. - Избранные драмы Кальдерона, пер. С. Костарева, вып. 1 - 2, М., 1860 - 61; Сочинения Кальдерона, пер. с испан. и предисл. К. Д. Бальмонта, вып. 1 - 3, М., 1910 - 12; Пьесы, т. 1 - 2, сост., вступ. статья и прим. Н. Б. Томашевского, М., 1961.

Лит.: Нilbоrn Н. W., A chronology of the plays of Calderon, Toronto, 1938; Perez Pastor, Documentos para la biografia de Calderon, M., 1905; Menendez у Pelayo M., Calderon у su teatro, Madrid, 1881; Valbuena A., Calderon, Madrid, 1941; Cotarelo E., Estudios sobre la historia del arte escenico in Espana, Madrid, 1896 - 1902; Cotarelo E., Ensayo sobre la vida у las obras de P. Calderon de la Barca, Madrid, 1924; Diaz de Escovar N. у Lasso de la Vega F. de P., Historia del teatro espanol, v. 1 - 2, Barcelona, 1924; Valbuena A., Historia del teatro español, Madrid, 1958; Sauvage M., Calderon. Dramaturge, P., 1959; Петров Д. К., О трагедиях Кальдерона, "Журн. Мин-ва нар. просвещения", 1901, кн. 1; Шепелевич Л., Драматическое творчество Кальдерона, в его кн.: Историко-литературные этюды, серия 1, СПБ, 1904.

Н. Т.

Источники:

1. Театральная энциклопедия. Том 2/Глав. ред. П. А. Марков - М.: Советская энциклопедия, 1963. - 1216 стб. с илл., 14 л. илл.