КИТА'ЙСКАЯ ДРАМАТУРГИ'Я И ТЕА'ТР

КИТАЙСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТР. Драматургия. Истоки китайской драмы прослеживаются с сер. 1-го тысячелетия до н. э. в ритуальных представлениях с пением и танцами. Примером ритуальных драматизированных песнопений мн. исследователи считают "Девять напевов" Цюй Юаня. С нач. 1-го тысячелетия н. э. распространение получают выступления шутов, танцоров, фокусников, к-рые в эпоху Тан (7 - 9 вв.) приводят к возникновению, наряду с песенно-танцевальными формами, жанра цаньцзюньси - комические, импровизированные сцены, разыгрывавшиеся двумя актёрами.

В Сунскую эпоху (10 - 13 вв.), ознаменовавшуюся значит. ростом городов, среди горожан приобретают популярность разнообразные виды театр. представлений, включая т-р марионеток и теневой т-р. Развившийся из цаньцзюньси жанр хуацзиси (комич. сценки) содержал элементы политич. сатиры, оставаясь в осн. импровизационным. Песенно-танцевальные сцены (гэуси) разыгрывались на основе муз.-поэтич. произведений крупных форм (дацюй, чжуаньта, цюйпо), написанных преим. на историч. сюжеты. Широко бытовали в народе песенно-сказовые жанры гуцзыцы и чжугундяо. Из немногих сохранившихся образцов чжугундяо особенно известен "Западный флигель" Дун Цзеюаня. Чжугундяо, так же как дацюй и гуцзыцы, оказал прямое влияние на формирование как литературных, так и музыкально-мелодич. основ китайского т-ра, а также большое воздействие на формирование драмы как литературного жанра.

1. Фигурка актёра Танской эпохи (818 - 907), найденная во время раскопок в районе Нанкина и в районе Сианя

2. Фигурки актёра Танской эпохи (818 - 907), найденная во время раскопок в районе Нанкина и в районе Сианя

3. Фигурки актёра Танской эпохи (818 - 907), найденная во время раскопок в районе Нанкина и в районе Сианя

4. Фигурки актёра Танской эпохи (818 - 907), найденная во время раскопок в районе Нанкина и в районе Сианя

5. Миниатюрное изображение сцены и актёров (конец 12 - начало 13 вв.). Найдено при археологических раскопках в провинции Шанси

6. Фреска, изображающая сцену и актёров Юаньской эпохи (1280 - 1367)

7. Представление в т-ре Минской эпохи (1368 - 1644)

8. Актеры раннего столичного т-ра: Чэнь Дэ-минь (в амплуа женщины) и Ван Лэн-сянь

9. Актёр Мэй Лань-фан в спектакле 'Опьянение Ян Гуй-фей'

10. Сцена из спектакля 'Принцесса Вэнь Чэн'. Куньшанский т-р. Пекин

11. Сцена из спектакля 'Хунся'. Куньшанский т-р. Пекин

12. Сцена из балета 'Союз малых мечей'. Экспериментальный т-р оперы и балета. Шанхай

13. Сцена из спектакля столичного т-ра 'Кровавая река'. 14. Актёр Чжоу Синь-фан в спектакле 'Четыре цзинши'

В 12 в. на Ю.-В. Китая на фольклорной основе зарождается драм. жанр наньси, или сивэнь, в к-ром впервые отчетливо выявляются особенности китайской муз. драмы. Одновременно на Севере страны, находившемся под властью династии Цзинь, возникает драма юаньбэнь, отличающаяся от наньси гл. обр. своей муз.-поэтич. основой. Для сивэнь и юаньбэнь характерны сочетание прозаич. диалога со стихотворными ариями, наличие установившихся образов-масок, определённые схемы чередования мелодии. Эти особенности свойственны и всем позднейшим разновидностям китайской традиц. драмы. Сивэнь и юаньбэнь положили начало двум линиям развития кит. драмы - южной ("наньси") и северной ("бэйцюй"). Они различаются преим. в мелодическом и отчасти языковом отношениях; северная драма обычно придерживается более строгих формальных требований. Судя по заглавиям и единичным сохранившимся образцам, дошедшим до нас, сивэнь 12 - 13 вв. писались преим. на бытовые темы. Имена их авторов неизвестны.

В Юаньскую эпоху (13 - 14 вв.) кит. драма достигает расцвета. Это связано с популярностью т-ра среди быстро возраставшего населения городов, а также с гонениями монг. властей, направленными против китайской интеллигенции, приведшими к упадку традиционных лит. жанров (классич. поэзия, ритмич. проза и др.). Наибольшее распространение получает развившийся из юаньбэнь жанр цзацзюй, хотя на юге страны продолжал существовать сивэнь.

В цзацзюй драм. форма приобретает классич. стройность и завершённость. Пьеса цзацзюй состояла из 4, реже из 5 актов (чжэ), часто сопровождаемых прологом или интермедией (сецзы). Такая пьеса могла быть самостоят. произв. или входила в состав большой пьесы (так, "Западный флигель" Ван Ши-фу состоит из пяти частей по четыре акта). В большей части пьес был лишь один поющий персонаж. Стихотв. тексты арий в каждом акте писались на одну сквозную рифму, а музыка к ним - в одной тональности.

Крупнейшими представителями юаньской драмы были Гуань Хань-цин, Ван Ши-фу, Бо Пу, Ма Чжи-юань и др. Разносторонностью таланта отличается Гуань Хань-цин (13 в.). Среди его пьес - социальные трагедии ("Обида Доу Э"), бытовые комедии ("Спасение обманутой", "Се Тянь-сян"), героич. драмы на историч. сюжеты ("Один на пиру", "Плач по Цунь-сяо"). Для Гуань Хань-цина характерна широта охвата действительности, страстный протест против деспотизма и произвола, смелое сочетание комического и трагического. Особенной силы достигает драматург в изображении страдающих и борющихся женщин. Влияние его на всю последующую кит. драматургию огромно.

Критич. отношение к феод. конфуцианской морали явственно звучит в "Западном флигеле" Ван Ши-фу, к-рый выделяется среди юаньских пьес тщательностью разработки характеров персонажей. Высокими поэтич. достоинствами отличаются историч. трагедии "Осень в Ханьском дворце" Ма Чжи-юаня и "Дождь в платанах" Бо Пу, а также его комедия "Всадник у стены". Ряд пьес юаньских драматургов посвящен нар. восстанию 11 в. под водительством Сун Цзяна ("Ли Куй просит прощения" Кан Цзинь-чжи и др.).

Во 2-й пол. 14 в. пьесы цзацзюй постепенно уступили место наньси, первым выдающимся образцом к-рых была "Лютня" Гао Мина (ок. 1305 - 70) - драма, сочетающая проповедь феод. морали с глубоко сочувственным изображением героини, женщины из народа. Наньси (получивший в это время назв. чуаньци) стал господствующим театр. жанром Минской эпохи (14 - 17 вв.). Драматич. форма в нём была более свободной, чем в цзацзюй: количество актов не ограничивалось и могло доходить до нескольких десятков, не регламентировалось и число поющих персонажей, менее строгими были правила подбора мелодий для арий и их рифмовки. С 16 в. в проф. т-ре наньси наибольшую популярность приобрела куньшаньская школа. Её основатель, актёр и музыкант Вэй Лян-фу, на основе нар. музыки создал систему куньшаньских мелодий, отличавшихся изяществом и богатством. В отличие от др. школ, в куньшаньском т-ре практиковалось написание новых мелодий для отдельных спектаклей, что приводило к изменениям стихотворной формы. Впоследствии эта школа все дальше отходила от нар. первоосновы и к 19 в. утратила своё влияние. Крупнейшими среди многочисл. драматургов чуаньци были Ли Кай-сянь (автор героич. пьесы "Драгоценный меч" - о полководце нар. восстания Линь Чуне), Лян Чэнь-юй, Шэнь Цзин и самый знаменитый среди них Тан Сянь-цзу (все 16 - 17 вв.).

Шэнь Цзин в своих пьесах и теоретич. работах явился основателем формального направления, выдвигавшего на первый план мелодику стиха (в его "Благородном рыцаре" искажён образ героя нар. сказаний У Суна). В противоположность ему, Тан Сянь-цзу гл. внимание уделял разработке сюжета и речевых характеристик персонажей. Самая прославленная его пьеса "Пионовая беседка" в романтической форме повествует о необычной судьбе двух влюблённых, добивающихся счастья, невзирая на требования конфуцианского домостроя. Последним из видных драматургов Минского периода был Ли Юй (1-я пол. 17 в.), реалистическое творчество к-рого отражало политич. историю и быт эпохи (писал о крестьянских восстаниях прошлых веков).

На 2-ю пол. 17 в. приходится творчество двух крупных драматургов чуаньци: Хун Шэна и Кун Шан-жэня. Хун Шэн в трагедии "Дворец бессмертия" (на многократно использовавшийся в лит-ре сюжет о любви танского императора Сюань-цзуна к наложнице Ян Гуй-фэй) как бы подвёл итог развития исторической драмы. Кун Шан-жэнь в блестящей по мастерству пьесе "Веер с персиковыми цветами" прославлял патриотов, сражавшихся с маньчжурскими захватчиками, клеймил бездарных правителей и их продажных слуг.

Наряду с куньшаньской школой в Минскую эпоху существовал иянский т-р, стоявший значительно ближе к нар. иск-ву, в нём более широко использовались разговорный язык и бытовавшие в народе мелодии. Сюжеты пьес (в большинстве своём не сохранившихся) часто отражали совр. действительность. Вслед за иянским т-ром, появившимся в пров. Цзянси, стали возникать и др. местные театральные школы, к-рые в 18 в. почти полностью вытеснили куньшаньский театр.

Репертуар местных т-ров состоял отчасти из пьес драматургов предшествовавших эпох, изменявшихся в соответствии с особенностями отдельных театр. школ. Кроме того, заново создавалось множество пьес преим. по мотивам популярных классич. романов ("Троецарствие", "Речные заводи", "Путешествие на Запад" и др.). Большое место в репертуаре занимали также обработки нар. легенд и преданий ("Лян Шань-бо и Чжу Интай", "Белая змейка"). В ряде местных т-ров ставились также пьесы, отражавшие жизнь и труд нар. масс. Все эти произв. не имели единого стабильного текста; нередко каждая труппа исполняла свой вариант пьесы.

В конце 18 - нач. 19 вв. сложился т. н. столичный театр (цзинси), занявший господств. положение в проф. т-ре. Исполнительское мастерство в столичном т-ре достигло высокого совершенства. Однако репертуар цзинси был целиком обращён в прошлое, т. к. большая, чем в других местных т-рах, условность театр. приёмов препятствовала реалистич. отображению совр. действительности.

С развитием революц. движения в Китае в нач. 20 в. внимание передовой интеллигенции привлекает реалистич. драма европ. типа (получившая низв. "разговорной" - хуацзюй). Первые драмы "разговорного" т-ра представляли собой чаще всего переделки япон. и европ. произведений. После "движения 4-го мая" 1919 появляются оригинальные пьесы: историч. драмы Го Мо-жо, романтически окрашенные миниатюры Тянь Ханя, направленные против феод. морали, социально-бытовые пьесы Е Шэн-тао и Ван Тун-чжао. Широкую известность приобрела антимилитаристская трагедия Хун Шэня "Чжао-дьявол".

Общий подъём революц. иск-ва в нач. 30-х гг. захватывает и драму. Более глубокое социальное и патриотич. звучание приобретают многочисл. пьесы Тянь Ханя; трилогию о борьбе крестьянства создаёт Хун Шэн. Появляются зрелые по мастерству, вскрывающие существеннейшие противоречия действительности пьесы Цао Юя ("Ураган", "Восход солнца") и Ся Яня ("Под крышами Шанхая"). Большое распространение получают малые формы драматургии - одноактные пьесы, скетчи, "живые газеты".

С началом антияпон. войны (1937) патриотич. тематика становится преобладающей. Помимо множества небольших произведений агитац. характера, ставятся новые многоактные пьесы Ся Яня, Цао Юя, Лао Шэ, Сун Чжи-ди и др. После 1940 усиление реакции в гоминьдановских районах вынудило многих драматургов либо обратиться к истории, либо заняться малозначительными бытовыми сюжетами. После победы над Японией с драмами, обличавшими антинар. политику чанкайшистов, выступили Мао Дунь ("Весеннее равноденствие"), Тянь Хань ("Красавицы"), Чэнь Бай-чэнь ("Карьера"). В Освобождённых районах наибольшее внимание уделялось созданию нового репертуара для местных видов музыкального театра. Большим успехом пользовались пьесы Ма Цзянь-лйна, Чжао Шу-ли, созданная группой авторов "Седая девушка" и др. остро злободневные, доступные по форме произведения. Из "разговорных" драм известность приобрели: "Так делаются снаряды" Чэнь Ци-туна, "Песнь о красном знамени" Лy Мэя, "Борьба против возврата к старому" Ли Чжи-хуа и др.

После создания КНР была проведена работа по изучению, переработке и публикации традиц. пьес различных местных т-ров. Одновременно продолжалось создание нового репертуара сначала для местных т-ров, а в последние годы и для цзинси. Развитие кит. драматургии в КНР проходит в непосредственной связи с общей культурной жизнью страны и с китайским театром. Вл. С.

Театр. Становление театр. иск-ва Китая принято относить к нач. 12 в. (период Сев. сунской династии), но задолго до этого в Китае существовали песенно-танцевальные представления. В историч. источниках имеются записи о существовании в период "Весны и Осени" (Чуньцю) (722 - 481 до н. э.) артистов ю, умевших петь, танцевать, копировать внешность и повадки конкретных людей. Особой популярностью пользовались артисты по имени Ши и Мэн. В письменных памятниках последующих эпох (до нашей эры) часто встречаются термины чан-ю (певец, поющий актёр) и пайю (комик, шут, лицедей), а также описания разл. песенных и танцевальных представлений.

Ко времени Ханьской династии [206 до н. э. - 220 н. э. ] на основе развития песенно-танцевального иск-ва и представлений нар. актёров рождается новая форма представлений байси (сто представлений) или цзя одиси (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники или в честь приезда высоких гостей. В них входили разнообразные цирковые номера: акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, а также танцы с гигантскими макетами фигур животных. В период Ханьской и Суйской династий в представления байси стали включать инсценировки рассказов. Здесь впервые появляется сценич. образ, созданный актёром в рамках законченного, хотя и несложного сюжета.

Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм и искусства представлений происходит в Танскую эпоху (7 - 9 вв. н. э.) - время усиленного роста городов, ремёсел, торговли, экономич. и культурных контактов с соседними странами, время значит. расцвета культуры и иск-ва Китая. В этот период большое развитие получают театрализованные танцевальные представления на историч. сюжеты, различ. танцы (в т. ч. "Танец с мечами", исполняющийся в совр. т-ре сицюй). Дальнейшее развитие получают инсценировки рассказов. Большой популярностью пользовались небольшие пьески-диалоги сатирически-комедийного характера ("Игра о цаньцзюне"), в к-рых высмеивались действия властей, продажные чиновники. И хотя актёр не имел права называть конкретные имена своих современников, зрители прекрасно понимали, о ком идёт речь. В этих представлениях впервые появляются амплуа - находчивого остряка цань-цзюня и цаньгу. Вначале эти пьески строились исключительно на речевых диалогах, позднее в них включаются пение и муз. сопровождение. Получили развитие инсценировки бытовых рассказов. Танские представления носили импровизационный характер. Актёры, участвовавшие в представлениях, пользовались специальными костюмами, яркими масками, реквизитом.

В недрах разл. театрализованных представлений постепенно развивались и совершенствовались составные компоненты будущего т-ра: танцы, пластич. акробатика, пение, иск-во декламации. При дворе ими. Сюань-цзуна были созданы спец. учебные заведения "Грушевый сад", "Двор весны", где из детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, танцовщиц и певиц для дворцовых представлений. Вне двора большую часть актёров и музыкантов составляли нар. мастера, приехавшие из сёл и деревень.

Дальнейшее формирование т-ра происходит в 12 - 14 вв. В это время появляется новый вид представлений цзацзюй (смешанные представления). В комич. импровизированных сценках цзацзюй складывались амплуа фумо и фуцзин - муж. персонажи, мони - старшина, чжуангу - исполнитель ролей чиновников, инси - ведущий пьесу, чжуандань - переодетый в женщину. Одновременно и па юге ставились большие нар. драмы. Этот жанр назывался юж. драма (наньси) - "Ван Куй", "О женщине по имени Чжао". Из ранних произв. жанра юж. драмы сохранилось лишь "Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым".

Т-р Сунской эпохи, и особенно т-р юж. драмы, был носителем нар. демократич. традиций, здесь ставились пьесы, направленные против социального неравенства, бичующие мораль представителей господствующих классов, показывающие невзгоды простых людей. Представления носили массовый характер, они давались в балаганах, зрителями их были ремесленники, торговцы, солдаты. В этих балаганах, представлявших собой огороженные, крытые навесом площадки, зрители сидели на скамьях, сцена, находившаяся на одном уровне со зрительным залом, отделялась от него перилами (балаган назывался ланцзы - "перила").

Подлинной зрелости кит. т-р достиг в 13 - 14 вв., хотя страна находилась под гнётом Юаньской (монгольской) династии. К этому времени относится расцвет драмы цзацзюй.

Художеств. особенности т-ра цзацзюй во многом определили своеобразие театр. иск-ва Китая последующих эпох. Его синтетич. представления строились на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных мелодий, к-рые переходили из одного спектакля в другой. Драматург также давал советы по трактовке пьес, принимая на себя функцию режиссёра. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном темпе, с многочисленными мелкими подробностями, а второстепенные эпизоды давались как яркие штрихи. Спектакли разыгрывались на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действия в пространстве и во времени. Это определило многие художественные приёмы: устная характеристика актёром предполагаемой на сцене обстановки, устное извещение зрителя о переменах во времени или месте действия пьесы, самохарактеристика действующих лиц.

Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, в к-рых сцена находилась в центре здания на уровне земли и напоминала цирковую арену, и прихрамовые сцены, приподнятые над землёй (зрители располагались на прилегающей к сцене площадке). Эти сцены часто украшались вышитыми плакатами - афишами, на к-рых сообщались название труппы, имена главных актёров. (В балаганах афиши вывешивались перед входом). Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актёров во время представления. В труппу входили обычно члены семей, иногда принимались 1 - 2 актёра со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, к-рые исполняли и мужские роли; надолго установилась практика исполнения женских ролей мужчинами.

Другой крупной формой юаньского т-ра была драма чуаньци, к-рая на раннем этане своего развития следовала традициям юж. драмы, заимствуя её композицию, темы, образы. В ней отсутствовала строгая композиц. регламентация (количество актов могло быть любым). Как правило, спектакли были очень большими, шли по неск. дней подряд. В них не было строгого разделения на актёров, декламирующих и поющих, в музыке не было тональных ограничений. Исполнители наряду с традиц. мелодиями, входившими в своды лучших муз. произв., могли вводить в спектакли популярные нар. мелодии и арии, создаваемые ими самими. От юж. драмы чуаньци отличалась большей художественной зрелостью, углублённым раскрытием образов, образностью языка.

С конца 14 в. начинается сближение т-ра цзацзюй с юж. драмой чуаньци (в конце господства Юаньской династии на юг страны съезжаются многие драматурги, музыканты, актёры Сев. т-ра). Преобладание получает юж. т-р с его свободной формой, но он заимствует у сев. т-ра более высокую технику, лит. и художеств. мастерство.

Дальнейшее развитие кит. т-ра относится к периоду Минской эпохи (14 - 17 вв.) и происходит в условиях, когда правящие круги пытаются подавить демократич. тенденции, канонизируют старые, отжившие формы (запрет изображения в спектаклях императоров и чиновников, критики существующего порядка). В Минский период возникли два крупнейших направления кит. т-ра - иянское и куньшаньское. Иянский т-р зародился в провинции Цзянси на базе ранней юж. драмы. Для него характерно обращение к нар. тематике, нар. мелодиям (в отличие от придворных спектаклей, строящихся исключительно на классич. мелодиях); иянские актёры разделяли арии на части и между частями поясняли содержание арий. Исполнительские приёмы близки площадным нар. представлениям.

Вначале представления иянского т-ра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей, рассказывающие о любовных похождениях. Пьесы эти строились на импровизации, сольное исполнение сочеталось с хором. В дальнейшем актёры иянского т-ра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов ("Трое-царствие" Лo Гуань-чжуна, "Речные заводи" Ши Най-яня, "Путешествие на Запад" У Чэн-эня) и хроник ("Генералы из семьи Ян", "Биография Юе Фэя" и др.).

Для иянского т-ра характерно создание спектаклей-циклов. Они шли по неск. дней подряд и каждый спектакль обрывался на острой ситуации. Это делалось для того, чтобы обеспечить сбор на следующий день. Изображение больших историч. событий (войны, крестьянские восстания) обусловило введение в спектакли массовых батальных сцен, использование акробатики, фехтования, танца. В спектакли вводились побочные эпизоды, не имеющие прямого отношения к осн. сюжету. Распространение иянского т-ра за пределами своей провинции объясняется тем, что, не будучи скован строгими нормами классич. поэтич. языка и мелодич. ограничениями, он легко воспринимал местные диалекты, популярные мелодии и песни. На основе сочетания характерных особенностей иянского т-ра с местными диалектами и вокально-исполнительскими формами появились многочисл. местные разновидности этого т-ра, получившие самостоят. названия (цинянский, сыпинский и др.). Из этого же т-ра возник т-р хойцзяо (провинция Аньхой), способствовавший появлению столичного т-ра цзинси.

Другое крупное театр. направление этого периода - куньшаньский т-р - возник в уезде Куньшань (провинция Цзянси) - излюбленном месте отдыха и развлечения кит. аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались музыканты, актёры, поэты, драматурги. Постепенно на базе местных куньшаньских представлений создаётся т-р, к-рый вошёл в историю как т-р аристократич. слоёв общества и учёного сословия. В отличие от иянского т-ра, дававшего свои представления на открытых площадях, куньшаньский т-р был домашним, придворным т-ром. Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или дворцовом зале (поэтому куньшаньский т-р назывался ещё "театром на ковре"). На иск-во кунынаньского т-ра оказали большое влияние аристократич. лит-ра и изобразительное иск-во 15 - 17 вв. Это проявилось в утончённой технике актёрской игры, высоких требованиях к вокальному мастерству. В отличие от иянского т-ра, музыка к-рого строилась на разнообразных ритмич. рисунках (в оркестре преобладали ударные инструменты), для куньшаньского т-ра характерно большое мелодич. богатство (в оркестре важное место занимали духовые инструменты), музыка к спектаклям специально создавалась и фиксировалась композиторами. В этом т-ре возродились лучшие традиции нац. танцевального иск-ва 7 - 9 вв. Высокого развития достигла в куньшаньском т-ре исполнительская культура; здесь выдвинулись замечат. музыканты и актёры-певцы Вэй Лян-фу, Лян Бо-лун, драматурги Тан Сянь-цзу, Хун Шэн, Кун Шан-жэнь. Пережив громкую славу, оказав влияние на ряд местных т-ров, куньшаньский т-р к концу 18 - сер. 19 вв. постепенно теряет популярность и почти совсем исчезает. Причиной этого были: замкнутость, отрыв от нар. иск-ва, стремление уйти от острых проблем современности, каноничность правил построения текста и музыки, ограниченность тематики спектаклей жизнью аристократии.

17 - нач. 19 вв. характеризуются дальнейшим совершенствованием исполнительского мастерства традиционного т-ра. К сер. 18 в. театр. центрами становятся крупные города Китая (в т. ч. город Янчжоу, через к-рый проходил путь императора, совершающего поездки по стране), а позднее - Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались разл. труппы местных т-ров. Наибольший успех имели т-ры, получившие назв. "популярных" (хуабу). На основе иск-ва разл. местных видов т-ра сицюй (в частности, хубэйского т-ра ханьцзяо и куньшаньского т-ра) в столице Китая Пекине постепенно формируется т-р, известный как столичный театр (цзинси), или пекинский театр. В его иск-ве сочетаются отточенность формы, высокое исполнительское мастерство куньшаньского т-ра и сочная колоритность, простота нар. мелодий местных т-ров. Первыми труппами, где наиболее активно шёл процесс формирования нового т-ра, были аньхойские труппы - "Саньцин", "Сыси", "Чуньтай", "Хэчунь". Они стали самыми популярными т-рами в Пекине в нач. 19 в., в них работали выдающиеся мастера, определившие в дальнейшем целые художеств. направления: Чэн Чан-гэн (труппа "Саньцин"), Чжан Эр-куй (труппа "Сыси"), Юй Сань-шэн (труппа "Чуньтай"). Эти актёры были выдающимися исполнителями ролей лаошэн (почтенных старцев), к-рые в 19 в. считались наиболее важными. Пекинскому т-ру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля, построенного на наиболее ярких отрывках из разл. пьес. Большую популярность приобрели пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами, построенными на акробатике и манипуляциях с бутафорским оружием.

В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты китайского национального театра сицюй. Характерная особенность искусства актёра китайского театра - игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театр. реквизита (напр., стол в зависимости от заданной сценич. обстановки может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завёрнутая в красное полотнище, - отрубленную голову; чёрные флажки - ветер, красные - огонь). Игра актёров кит. т-ра далека от бытового правдоподобия; она строится на канонизированных условных приёмах выразительности, стилизованных движениях и жестах. В гримах и костюмах широко используется символика цвета (красный цвет - признак смелости, белый - подлости, жёлтый - цвет императора и т. д.). Элементы символики заключены и в орнаментах гримов, костюмов.

Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы - вэньси (пьесы на гражданские сюжеты) и уси (пьесы на военные, историч. темы, в к-рых гл. место занимают батальные сцены, построенные на акробатике, фехтовании). В традиционном театре и поныне сохраняется система амплуа. Все персонажи делятся на четыре группы: шэн (положительные мужские роли), подразделяется на вэнь - штатских и у - военных, по возрасту делится на лаошэн - стариков и сяошэн - молодых. Дань (женские роли) подразделяется на цинъи - положительная замужняя женщина, чжэндань - положительная героиня, чаще всего молодая, хуадань - служанка, куртизанка, даомадань - женщина-воин, гуймэндань - незамужняя юная девушка из знатного дома, по возрасту делятся на лаодань - старуха, сяодань - юная девушка. Цзинь (или хуалянь; объединяет характерные роли, как положительные, так и отрицательные. Исполнители этих амплуа пользуются яркими гримами, масками, манера игры подчёркнуто гиперболична). Чоу - комические роли (мужские и женские). Для каждого амплуа разработаны комплексы изобразительных приёмов. Но видные кит. актёры, используя эти приёмы, наполняют их новым содержанием, разрабатывают их.

На протяжении 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. т-р цзинси (т. н. столичный т-р) продолжает занимать ведущее место в театр. иск-ве Китая. Внутри его формируются новые исполнительские школы, основателями к-рых были Ван Яо-цин, Ян Сяо-лоу, Тань Синь-пэй, Мэй Лань-фан, Чэн Янь-цю, Чжоу Синь-фан, Сюн Хой-шэн и др. Широкую известность завоевали исполнители женских ролей актёры Ван Яо-цин, Мэй Лань-фан, Чэн Янь-цю, Шан Сяо-юнь, Сюн Хой-шэн и др. Многие актёры т-ра цзинси сами создавали пьесы на сюжеты историч. хроник и романов и перерабатывали старые пьесы. В числе наиболее видных актёров-драматургов были Ю Дин-чэнь и Цзя Хун-лин, писавшие пьесы на сюжеты из истории Троецарствия, Ван Яо-цин, Хуан Юэ-шань, Тянь Цзи-юнь. Но, несмотря на наличие выдающихся мастеров, совершенствование исполнительского искусства, т-р цзинси в конце 19 - нач. 20 вв. переживал тяжёлый кризис. Этот т-р, отражавший далёкое прошлое, не доступный (в силу сложности языка) для широкого зрителя, не мог выразить новые социально-политич. тенденции; внимание к зрелищным формам порождало эстетскую, формалистич. усложнённость. Стремление нек-рой части интеллигенции реформировать т-р (актёр Оуян Юй-цянь и др.) не было осуществлено. Большие трудности переживали в нач. 20 в. местные т-ры. Они, как правило, не могли выступать в крупных городах, актёры бедствовали и многие труппы распадались. Но традиции нар. иск-ва давали жизнь новым видам местных т-ров. Так, нар. т-р пинцзюй, развившийся из сельских самодеят. представлений Сев. Китая (два актёра разыгрывали в лицах несложные нар. повествования под простой муз. аккомпанемент), вырастает в новый вид театр. иск-ва, давший Китаю таких актёров, как Ю Мин-чжу, Ли Цзинь-шунь, Бай Ю-шуан и др. Этот т-р, в противовес столичному т-ру, ставившему историч. пьесы, гл. внимание уделял бытовым драмам, героями к-рых были простые люди, и совр. пьесам.

В конце 20 - нач. 30-х гг. т-р пинцзюй обосновался в Шанхае, деятельность его вызвала разноречивые мнения. Сторонники старого классич. театр. иск-ва критиковали т-р пинцзюй за изображение грубых нравов и манер, но передовая интеллигенция приветствовала этот т-р, видя в нём образец живого нар. иск-ва, понятного широким кругам зрителей (спектакли шли на разговорном яз.). В это же время в Шанхае формируются новые местные разновидности т-ра сицюй - юецзюй, хуцзюй, - получившие в дальнейшем признание во мн. р-нах страны.

В условиях нарастания демократич. и революц. настроений всё острее становилась потребность в иск-ве, которое бы могло отразить новую эпоху, её идеи, её людей. В нач. 20 в. возникает т-р, усвоивший опыт европ. театр. иск-ва. Первые постановки т-ра "разговорной" драмы относятся к 1898 - 1905, а датой рождения этого театра считают весну 1907, когда китайские студенты, обучавшиеся в Токио, организовали группу "Чуньлюшэ" ("Весенняя ива"). В том же году в Китае создан первый проф. драм. т-р нового типа - труппа "Чуньяншэ" ("Весеннее солнце"), возглавлявшаяся Ван Чжун-шэном. В 1910 Ван Чжун-шэн и Жэнь Тянь-чжи организовали в Шанхае театр. школу "Гунцзян", готовящую актёров драм. т-ров. В ранних пост. "разговорной драмы" новые принципы решения спектакля (наличие декораций, спец. освещения, более свободная от традиционной условности манера актёрской игры, вращающаяся сцена) сочетались с исполнительскими традициями т-ра сицюй (исполнение женских ролей мужчинами, свободная импровизация по ходу спектакля, исполнение между актами муз. номеров, не имеющих отношения к самой пьесе). Политич. гнёт, недостаток в квалифицированных актёрах и режиссёрах, отсутствие серьёзной драматургии затрудняли работу нового т-ра, и коллективы, созданные в 1911 - 1913 в Шанхае и др. городах, оказались недолговечными. В последующие годы возник т. н. "цивилизованный театр" (вэньминси), где спектакли, выражавшие прогрессивные тенденции, чередовались с пост., рассчитанными на вкусы обывателей. Положит. значение имела деятельность об-ва "Нар. т-р" (создано в Шанхае в 1921), куда вошли актёры и драматурги Оуян Юй-цянь, Сюй Бань-мэй, Сунь Чунь-фан, Мао Дунь, Чжэн Чжэнь-до. Об-во стремилось пропагандировать новую драму, помогало созданию любительских трупп из студентов и рабочих. В 20-е гг. любительские драм. коллективы возникают не только в Шанхае, но и в др. городах. В Пекине в нач. 20-х гг. создаётся театр. об-во "Синь Чжунхуа" ("Новый Китай"), организуется театр. уч-ще. В это время впервые появляются смешанные мужские и женские труппы, но в большинстве коллективов женские роли продолжали исполнять мужчины.

С 20-х гг. 20 в. предпринимаются первые попытки создания оперных спектаклей. В нек-рых городах появляются муз. учебные заведения, где преподаются совр. европ. муз. теория, инструментовка, композиция, а также основы европ. вокального иск-ва. В 20 - 30-е гг. композитор Ли Цзинь-хуэй создал неск. небольших опер-балетов для пост. на школьных сценах. Их отличит. чертой являлось сочетание кит. мелодий с мотивами, заимствованными из произв. зарубежной музыки. В годы 1-й гражд. войны (1924 - 27) центром театр. жизни оставался Шанхай. В 1927 в Шанхае создано об-во "Наньгошэ" ("Юж. об-во"), поддерживавшее новаторские тенденции в иск-ве. К этому же времени относится расцвет творческой деятельности крупного режиссёра и драматурга Хун Шэня, работавшего в труппе при Шанхайском ун-те Фудань. Зимой 1929 под рук. Коммунистич. партии в Шанхае была осн. труппа "Ишуцзюйшэ" ("Художеств. труппа"), впервые выдвинувшая лозунг пролетарского театра. Её возглавляли Ся Янь, Чэнь Бо-ци. Труппа "Ишуцзюйшэ" ставила произв. кит. и зап. драматургов. За свои смелые выступления труппа подверглась гонениям и ряд её деятелей был зверски убит.

Большим событием в истории кит. прогрессивного т-ра явилось создание в 1930 Лиги левых театр. коллективов (с 1931 - Лига левых театр. деятелей страны). На ряде предприятий Шанхая были созданы группы "синей блузы", создавались театр. кружки в учебных заведениях. В 1931 филиалы Лиги возникли в городах Бэйпин (Пекин), Гуанчжоу, Ханькоу. Репрессии гоминьдановских властей вынудили многие труппы, входившие в Лигу, прекратить к сер. 30-х гг. свою деятельность. Однако нек-рые члены Лиги продолжали и в годы революц. боёв руководить прогрессивным т-ром.

Во 2-й пол. 30 - 40-х гг. возникают новые формы т-ров, деятельность к-рых протекает гл. обр. в деревнях, ставших базами революц. сил, и в рядах кит. Красной армии. В 1938 в Ханькоу создана Всекит. ассоциация деятелей лит-ры и иск-ва для борьбы с врагом. Для организации работы в Освобождённых р-нах в городе Яньане создаётся филиал ассоциации.

Т-ры Освобождённых районов обращаются к злободневной тематике, к малым формам, используют простой и доходчивый язык, местные нар. художеств, формы. В эти годы впервые традиционный т-р становится средством революц. пропаганды. Т-ры ставили преим. небольшие импровизированные сценки на темы борьбы с япон. агрессией, с классовыми врагами.

В 40-х гг. в Освобождённых р-нах возникает новая форма муз. спектакля, получившая позднее назв. Новая опера (Синь гэцзю). Этот вид т-ра возник на основе муз. представлений, носивших назв. янгэ (песня молодых всходов). В представления, носившие характер шествий, включались песни, танцы, пантомимы, сцены из репертуара традиционного т-ра. Участниками их были местные жители. Представления янгэ устраивались в дни празднования урожая и в другие большие праздники. Ещё до того, как к янгэ обратились деятели проф. т-ра, их по-новому разыгрывали сами крестьяне. Вместо старых традиц. мелодий, отрывков из пьес традиц. репертуара в янгэ включались песни, посвящённые революции, армии, сценки, изображающие совр. события (расправу народа над помещиком-кровопийцей, эпизоды борьбы с иноземными агрессорами). Органичное соединение популярной в народе традиционной формы с новым злободневным содержанием определило большой успех этих представлений. Всё это подготовило рождение большого спектакля янгэ, представляющего собой муз.-драм. спектакль с единым композиторским замыслом, законченным сюжетом. К числу наиболее значительных спектаклей этого жанра относятся "Чжоу Цзы-шань" (музыка Ма Кэ, Чжан Лy и Лю Чжи), "Седая девушка" (либретто Хэ Цзин-чжи и Дин Ни, музыка Ма Кэ и др.). Для новых форм муз. спектакля характерны художеств. средства, присущие массовым площадным зрелищам: яркие, броские приёмы выразительности, своеобразное традиционное муз. сопровождение на ударных инструментах. Развитие театр. иск-ва Китая с 40-х гг. определялось решениями Яньанского совещания работников лит-ры и иск-ва (1942).

Победа китайского народа над силами реакции и создание Китайской Народной Республики положили начало новому этапу развития кит. т-ра. Первый всекитайский съезд работников лит-ры и иск-ва, созванный в Пекине в 1949, подчеркнул необходимость мобилизации всех сил художеств. интеллигенции на служение народу, освоения художеств. наследия, повышения идейного уровня художеств. творчества. Была признана необходимость реформы традиционного т-ра, создан К-т по проведению театр. реформы, куда вошли виднейшие драматурги, композиторы, актёры. В 1951 изданы "Указания Административного совета Центрального народного правительства о проведении реформы классической драмы", в к-рых выдвигались задачи упорядочения репертуара, реорганизации системы подготовки актёров и драматургов, организационной перестройки театр. трупп. Значит. внимание уделялось развитию местных т-ров. Осн. видом театр. иск-ва в КНР продолжает оставаться традиционный т-р, но с каждым годом всё большую популярность приобретает совр. драматич. т-р (т. н. т-р "разговорной" драмы).

В первые годы существования КНР эти т-ры ставили преим. пьесы о событиях революции. Спектакли были исполнены революц. пафоса, но в то же время им были присущи нек-рый схематизм, искусственность в решении конфликтов. Определяя новые пути развития театр. иск-ва, деятели т-ров создавали спектакли, сочетающие элементы совр. европ. драмы с художественными принципами традиционного кит. т-ра.

Но постепенно театр. иск-во, так же как и вся культура КНР, превращалось в средство пропаганды особого политич. курса руководства КПК. Во 2-й пол. 50-х гг. был провозглашён лозунг "пусть расцветают все цветы, пусть соперничают сто учёных", к-рый, по сути дела, открывал возможность для усиления пропаганды мелкобурж. идеологии. Активизация бурж. элементов в лит-ре и иск-ве вынудила Мао Цзэ-дуна дополнить этот лозунг призывом к борьбе с "ядовитыми травами", означавшим на практике расправу с художественной интеллигенцией. В процессе борьбы с "ядовитыми травами" кит. руководители пришли к отрицанию культурного наследия прошлого, принципов критич. реализма.

Вскоре после провозглашения лозунга "пусть расцветают все цветы" в Китае было объявлено движение за т. н. "Большой скачок". Прожектёрство в области экономики оказало влияние и на театр. иск-во. Погоня за постановкой большого количества спектаклей в короткие сроки привела к резкому снижению их художественного качества. В кит. т-ре получил распространение нарочитый отказ от мастерства, утвердились схематизм, примитивность образов и конфликтов, прямолинейная иллюстративность, вульгарный социологизм.

В 60-е гг., когда руководство КПК предприняло яростные атаки на единство мирового коммунистич. движения, иск-во было полностью поставлено на службу этой пропаганде. Утверждение культа личности Мао Цзэ-дуна стало одной из важнейших тем драматич. произведений. Следуя за директивами руководства КПК, т-ры Китая проповедуют необходимость и закономерность войн. Они ставят пьесы, изображающие войну как цепь победоносных подвигов, отказываются от раскрытия в сценич. произведениях тем интернационализма, борьбы за мир. Всё большее распространение получают националистич. тенденции. Если в нач. 50-х гг. на сценах кит. т-ров шли произведения Горького, Чехова, Шекспира, Гольдони, пьесы сов. драматургов, классические оперы, то в последующие годы переводные и особенно советские произведения из репертуара снимаются. С целью дискредитации сов. иск-ва, сов. драматургии распространяются измышления о ревизионизме, перерождении советской культуры. Одновременно открыто выражается тенденция игнорирования всего мирового иск-ва. Следуя лозунгу "китаизации иск-ва", деятели кит. т-ра обращаются гл. обр. к историч. пьесам, подчёркивающим величие кит. нации, как из прошлого репертуара, выражавшего феодальную идеологию, так и к пьесам совр. драматургов, идеализирующим это прошлое ("Цай Вэнь-цзи" Го Мо-жо). Эти историч. спектакли пропагандируют нац. исключительность, культивируют нац. особенности.

В спектаклях на совр. темы реальные жизненные конфликты, полноценные художеств. образы подменяются декларативностью и догматизмом. Темы гуманизма, стремления к счастью объявлены недостойными и порочными, а изображение индивидуальной судьбы человека - ревизионизмом. Всё это усиливает схематизм, плакатность в сценич. иск-ве, нивелирует художеств. образность. Т-ры призывают к подавлению личности, к аскетизму, отказываются от раскрытия внутр. мира человека, от стремления к личному счастью (пьеса о Лэй Фане в Китайском молодёжном художественном т-ре). В то же время спектакли 60-х гг. стремятся приукрасить действительность, лакируют, сглаживают реальные жизненные конфликты. В кит. т-ре игнорируются индивидуальные особенности творчества, теория "коллективного героя" приводит к плакатности, ложному пафосу, к деградации т-ра и драматургии, оказавшихся, несмотря на многовековую историю и древние художеств. традиции, в плену у догматизма и сектантства.

Лит.: (на кит. яз.) - Ван Го-вэй, Сун-Юань сицюй ши, Шанхай, 1915 и ряд изданий; Ааоки Масару, Чжунго цзиньши сицюй ши, т. 1 - 2, Пекин, 1958 (пер. с япон.); Чжоу И-бо, Чжунго сицюй ши цзянцзо, Пекин, 1958; Чжунго вэньсюэ ши, тт. 3 - 4, Пекин, 1959; Чжоу И-бо, Чжунго сицзюй ши чанбянь, Пекин, 1960; на рус. яз. - Федоренко Н. Т., Гунь Хань-цин - великий драматург Китая, М., 1958; Меньшиков Л. Н., Реформа китайской классической драмы, М., 1959; Вопросы культурной революции в Китайской Народной Республике, М., 1960 (статья Сорокина); Arlington L. С., The Chinese drama from the earliest times until to-day, Shanghai, 1930; Sсоtt A. C., An introduction to the Chinese theatre, N. Y., [1959]; Bowers F., Theatre in the East, [2 ed.], N. Y.- L., 1960; Delza S., The classic Chinese theatre, "The Journal of Aesthetics and Art Criticism", 1956, v. 15, № 2; Kalvodova - Sis - Vanis, Chinese theatre, [Transl. from czech, L., 1957]; Zbikоwski Т., On early Chinese theatrical performances, "Rocznik orientalistyczny", 1962, t. XXVI, zs. 1.

И. Tap.

Источники:

1. Театральная энциклопедия. Том 3/Глав. ред. П. А. Марков - М.: Советская энциклопедия, 1964. - 1086 стб. с илл., 7 л. илл.