МОЛЬЕ'Р [Moliere]

МОЛЬЕР (Moliere) (наст. фам. - Поклеy; Роquelin), Жан Батист (15. I. 1622, Париж, - 17. II. 1673, там же) - французский драматург, актёр, театральный деятель. Создатель жанра "высокой комедии", положившего начало новому этапу развития франц. и мировой драматургии; реформатор франц. сценич. иск-ва.

Творч. деятельность М. развивалась в сер. 17 в., когда зап.-европ. т-р находился в упадке, вызванном феодально-католич. реакцией в Италии, Испании и др. странах, а также пуританской революцией в Англии. Происходило разложение системы ренессансной драматургии, замена гуманистич. идеологии сословными и религиозными воззрениями, замена широкой обществ. проблематики темами, уводящими от жизни. Упадок драматургии сказывался в измельчании характеров, преимущественном интересе к сюжетным хитросплетениям, вычурности языка пьес.

Создание во Франции нац. гос-ва и укрепление абсолютизма сделало эту страну центром передовой культуры и иск-ва. С 30-х гг. 17 в. франц. классицизм стал стилем, к-рый, несмотря на черты сословной ограниченности, сужение реалистич. тенденций, унаследовал традиции ренессансного иск-ва и получил широкое распространение не только у себя на родине, но и в др. странах. В этом важнейшем историч. процессе гл. место занимает творчество М. Сочетая лучшие традиции франц. нар. т-ра с передовыми идеями гуманизма, используя опыт классицистской комедии, М. создал жанр, синтезировавший прогрессивные черты предшествующей комедиографии, открыл пути для последующего развития зап.-европ. драматургии. Новая комедия, созданная М., была обращена к современности, она разоблачала социальные уродства дворянско-буржуазного общества с передовых, народных, гуманистич. позиций.

М. родился в семье королевского обойщика и мебельщика Ж. Поклена, к-рый, пользуясь своими связями, поместил сына в привилегированное учебное заведение - Клермонский коллеж. Юный Поклен по лучил широкое, по тем временам, образование, проявив особую склонность к античной лит-ре и философии. Увлечение т-ром, возникшее с детских лет, достигло такой степени, что после окончания коллежа (1639) юноша решил посвятить себя т-ру. В 1643, приняв псевдоним Мольер, он организовал вместе с другими молодыми любителями сцены и несколькими проф. актёрами "Блистательный театр". Слабые пьесы, неопытность исполнителей стали причиной быстрого краха нового т-ра, в результате чего М. и его товарищи были вынуждены покинуть Париж и работать в провинции (1645 - 58). Этот период деятельности М. совпал с нар. выступлениями сер. 17 в. Будущий драматург увидел наряду с трагич. картинами нищеты силу, мужество людей из народа, их способность к сопротивлению, борьбе за своё человеческое достоинство. В городах центр., юж. и зап. Франции (Нант, Тулуза, Нарбонн, Лимож, Лион, Гренобль, Руан и др.) актёры выступали перед демократич. аудиторией, под влиянием к-рой М. начал сочинять небольшие весёлые комедии в духе нар. фарса и традиций комедии дель арте. Сюжеты первых лит. произв. М. - "Шалый" (1655), "Любовная досада" (1656) - основывались на итал. пьесах, существенно переработанных М. В "Шалом" был создан образ слуги Маскариля, олицетворяющего нар. ум, энергию и жизнерадостность. Образ Маскариля определил общую тональность драматургии М. и стал родоначальником галереи слуг - людей из народа в его комедиях. Успех М. и его труппы в провинции сделал возможным возвращение т-ра в Париж. После выступления в Лувре перед Людовиком XIV и двором (1658) труппа М. была признана достойной стать третьим парижским т-ром. Получив наименование "Труппа брата короля", актёры стали выступать в зале дворца Пти-Бурбон, а с 1661 в помещении т-ра "Пале-Рояль". В Париже М. сблизился с вольнодумцами, сторонниками философа-материалиста П. Гассенди, принимавшими деятельное участие в политич. борьбе и выступавшими с критикой дворянского прециозного иск-ва. Философия Гассенди оказала значит. влияние на творчество М. Уже первая комедия, написанная М. в Париже, - "Смешные жеманницы" (1659), нанесла удар салонной придворно-аристократич. культуре. Выражая нар. здравый смысл и пользуясь приёмами фарса, М. высмеивал пустоту аристократов, их надуманный идеал "благородного героя", искусственную речь, вычурные манеры.

Благосклонность короля, большого любителя развлечений, накладывала на М. обязательство создавать придворные пьесы - "Принцесса Элидская" (1664), "Психея" (совм. с П. Корнелем, 1671). Но главными произведениями М. были пьесы, в к-рых он использовал фарсовые традиции, - "Сганарель, или Мнимый рогоносец" (1660) и др. Постепенно драматург вводил в комедию правду психологич. переживаний, социальную типизацию, утверждал принципы гуманистич. морали. Поняв, что отклонение от этого пути ведёт к поражению (провал трагикомедии "Дон Гарсиа Наваррский", 1661), М. в следующей комедии - "Школа мужей" (1661) высмеял в образе фарсового героя Сганареля консервативного буржуа, его эгоистич. мораль, семейный деспотизм. В основе пьесы была гуманистич. идея: М. утверждал, что нравств. нормы определяются естеств. развитием натуры. Эта этич. концепция была последовательно и глубоко развита в первой "высокой комедии" М. "Школа жён" (1662), в центре к-рой - образ деспотичного буржуа, сторонника собственнич. патриархальной морали Арнольфа. Характеризуя пьесы "Школа мужей" и "Школа жён", Г. Э. Лессинг писал: М. показывал, что "...тиранство и строгий надзор приносят несравненно меньше пользы, чем доверие и свобода" ("Гамбургская драматургия", М.-Л., 1936, с. 205). На примере образа крестьянской девушки Агнесы ("Школа жён") драматург раскрывал эволюцию характера человека, борющегося за своё достоинство.

Мольер. Худ. Н. Миньяр

Конфликты в комедии нового типа, созданной М., отражали осн. противоречия реальной действительности, развитие сюжета определялось не фабульными хитросплетениями, а поведением действующих лиц, их характерами. М. раскрывал субъективные переживания комедийных героев, имевшие для них подчас драматич. значение. Драматизм придавал отрицат. героям новой комедии жизненную достоверность, реальность, сатирич. обличение приобретало особую силу. Определяя своеобразие нового жанра, А. С. Пушкин писал: "... высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, ... не редко (она. - Ред.) близко подходит к трагедии" (Поли. собр. соч., т. 7, 1958, с. 213).

"Школа жён", имевшая огромный успех у демократич. зрителей, вызвала резкие и многочисл. нападки со стороны дворянства и консервативно настроенных литераторов, актёров. В ответ на нападки М. написал и пост. на сцене две короткие пьесы "Критику "Школы жён"" и "Версальский экспромт" (обе в 1663 Не скрывая своих позиций, М. заявил, что одобрение демократич. зрителя ставит выше похвал аристократов. В этих пьесах М. изложил программу нового направления, развивающегося в рамках классицизма. Он выступал против риторич. трагедий, противопоставляя им драматургию, отражающую, "как в зеркале, всё общество". В "Версальском экспромте" уничтожающей критике подвергались преувеличенный пафос и холодная стилизация в игре актёров "Бургундского отеля". М. выдвигал новые художеств. принципы: требование жизненной правды, индивидуализацию персонажей, выражающую наиболее существенные черты характера при сохранении яркой сценич. формы, передающей жизнерадостную стихию комедии. Новаторство М. подтверждалось практикой его труппы, состоявшей из актёров-единомышленников, воспитанных в принципах нового иск-ва и связанных со своим учителем тесными узами дружбы. В неё входили актрисы М. и А. Бежар, К. Дебри, Боваль, актёры Лагранж, Дю Круази, М. Барон.

Мольер в театральном костюме. Худ. С. Бурбон

Своего расцвета творчество М. достигло в комедиях "Тартюф" (1664 - 69), "Дон Жуан" (1665), "Мизантроп" (1665), направленных против циничного лицемерия, прикрывающегося набожностью и показной добродетелью, против разнузданного эгоизма, духовной опустошённости аристократии. Герои новых: комедий приобрели огромную социальную силу типизации. В. Г. Белинский говорил, что М. в "Тартюфе" смог "...страшно поразить, перед лицом лицемерного общества, ядовитую гидру ханжества..." (Полн. собр. соч., т. 6, 1955, с. 370). Ожесточённая борьба за "Тартюфа", запрещённого при первой постановке, длилась 5 лет, свидетельствуя об упорстве и мужестве М. и о мощном сопротивлении феодально-католич. сил. Реакция добилась быстрого исчезновения с подмостков т-ра комедии "Дон Жуан", в к-рой была дана резкая критика дворянской распущенности, содержались черты бурж. свободомыслия. С обличением обществ. зла М. выступил в комедии "Мизантроп", герой к-рой гневно осуждает пороки, несправедливость, негодует против примиренчества, уводящего от борьбы. Решительность, бескомпромиссность протеста М. проявлялись в созданных им характерах людей из народа - деятельных, умных, жизнерадостных слуг и служанок, исполненных презрения к праздным аристократам, самодовольным буржуа. Дорина, Николь, Туанетта ("Тартюф", "Мещанин во дворянстве", "Мнимый больной") - беспощадные насмешницы, остроумно издеваются над Тартюфом и Оргоном, высмеивают возомнившего себя аристократом Журдена, комичного в своём самовозвеличении Аргана. Особенно решителен в критике господ Скапен ("Плутни Скапена", 1671); обличая обществ. пороки, он осознает своё человеческое достоинство. М. показывал, что самосознание людей из народа становится тем определённее, чем острее выясняются обществ. противоречия. Тогда получают особенно отчётливое выражение здравый смысл народа, его неиссякаемая бодрость. Демократич. герои М. действовали не только как антагонисты Тартюфа, Журдена, Аргана, они определяли собой общую атмосферу действия. Это происходило и в том случае, когда персонажи, выражающие нар. начало, не занимали в пьесе центр. положение, напр. в "Жорже Дандене" (1668), в "Скупом" (1668). Не только развязка, но и весь строй комедии М. подготавливал поражение отрицательных героев. Выдвигая сатирич. персонажи на первый план, М. никогда не делал их безраздельно господствующими, победа оставалась на стороне противодействующих сил. Близость к народу определила характер сатиры М., смотревшего на своих порочных героев глазами нар. персонажей. Ярко выраженная тенденциозность комедий М. была проявлением прямых суждений народа, обогащённых гуманистич. идеями. Монолитность мольеровских сатирич. образов, охваченных единой всепоглощающей страстью, близка принципам нар. сатиры и ренессансной комедии. Исключая фарсовые излишества, преодолевая схематизм итальянской комедии дель арте, М. создал гиперболизированные, но жизненно достоверные, сатирически полнокровные образы. При этом он следовал принципам рационалистич. эстетики, законам типизации, выработанным классицизмом. Но, борясь с сословной ограниченностью этого стиля, критикуя мертвенную стилизованность "высоких" жанров, М. своим творчеством развивал наиболее прогрессивные устремлении классицизма 17 в.

1. Арнольф

2. Сганарель

При всей живости, эмоциональности творчества М. важнейшей чертой его гения была интеллектуальность. Рационалистич. метод способствовал глубокому анализу характеров и жизненных конфликтов, композиционной чёткости построения комедии. Исследуя широкие пласты жизни, М. отбирал только те черты, к-рые были ему необходимы для изображения определённых типов, не добиваясь разностороннего изображении характеров. По словам А. С. Пушкина, "У Мольера Скупой скуп - и только" (Полн. собр. соч., т. 8, 1958, с. 91). В комедиях М. характер человека получает своё раскрытие не в сложном многообразии, а в выражении преобладающей, доминантной черты, поэтому сатирические краски в его пьесах предельно сгущены, идейная тенденция получает чёткое выражение в образе героев. Народность комедий М. в их бодром, оптимистич. тоне, пронизывающем все образы, в т. ч. и сатирические, передающие иронию, гневный сарказм автора, По определению Л. Н. Толстого, "Мольер едва ли не самый всенародный и потому прекрасный художник нового искусства..." (Полн. собр. соч., т. 30, 1951, с. 161).

Мольер в роли Аргана. Рис. Бриссара. 17 в.

Значительны достижения М. и как актёра, реформатора сцены. Начав с героич. амплуа, не свойственного его дарованию, М. с огромным успехом играл фарсовые роли. Он создал яркий сценич. образ Маскариля, за к-рым последовали роли слуг в др. комедиях, вплоть до Скапена, поражавшие современников красочностью, живостью, динамикой игры. Многосторонность актёрского даровании М., исполнявшего такие разные роли, как Арнольф, Альцест, Журден и др., определилась его талантом постигать самые разл. человеческие типы. М. предъявлял к актёрам своей труппы требование изображать совр. характеры, он воспитывал в них художников, способных создавать психологии, индивидуализированные и жизненно определённые образы. Значение сценич. реформы М. сказывалось не только на манере комедийной игры. Принципы мольеровской школы воздействовали и на эволюцию трагедийного сценич. иск-ва.

Историческое значение творческой деятельности М. определяется влиянием его драматургии на развитие французской комедиографии от Ж. Ф. Реньяра до П. Бомарше. Она дала толчок рождению новой нац. реалистич. драматургии в Англии (драматурги У. Конгрив, У. Уичерли, Г. Филдинг, Р. Шеридан, О. Голдсмит), в Испании (Н. и Л. Ф. де Моратин, Р. де ла Крус), в Италии (Дж. Джильи, Я. Нелли, Дж. Б. Фаджуоли, П. Тринкера и К. Гольдони), в Германии (X. Вейзе, ранние пьесы Г. Э. Лессинга, И. В. Гёте).

В России первые переводы комедий М. на рус. яз. появились в нач. 18 в., когда были пост. "Амфитрион", "Смешные жеманницы", "Жорж Данден", "Лекарь поневоле". Особенно популярны стали комедии М. в России с момента возникновения постоянного т-ра в Петербурге, возглавляемого А. П. Сумароковым и Ф. Г. Волковым. На сцене этого т-ра в 1757 - 58 были показаны "Скапиновы обманы" ("Проделки Скапена"), "Скупой", "Школа жён", "Тартюф", "Мещанин во дворянстве", "Жорж Данден", "Мизантроп" и др. Во 2-й пол. 18 в. переведены на рус. яз. почти все комедии М. Деятели рус. просветительского движения рассматривали комедии "Тартюф", "Мизантроп", "Дон Жуан" как средство, помогающее преодолевать косность и ретроградство. В обстановке напряжённой обществ. борьбы со сцены рус. т-ра раздавался протестующий голос Альцеста. В этой роли выступали И. А. Дмитревский, П. С. Мочалов. Огромный успех имели сатирич. комедии М. Особой популярностью пользовался "Тартюф", были сделаны многочисл. переводы этой пьесы в стихах, в прозе, в "переложении на русские нравы" ("Ханжеев, или Лицемер", 1809, "Фарисеев, или Лицемер", 1831, "Лицемер", 1860). Наиболее точный из ранних переводов "Тартюфа" (1789) принадлежит Н. И. Хмельницкому. Утверждению на рус. сцене комедий М. способствовал М. С. Щепкин, исполнитель ролей Сганареля, Журдена, Гарпагона, Оргона. Борясь против обветшалых театр. канонов, Щепкин вернул комедиям М. их жизненную правдивость и сатирич. силу. В пьесах М. выступали П. М. Садовский (Скапен; Пурсоньяк - "Господин де Пурсоньяк"; Жорж Данден), С. В. Шумский (Оргон, Скапен), А. Е. Мартынов (Журден, Гарпагон), В. И. Живокини (Арган). Они подчёркивали народность, неиссякаемый оптимизм положит. героев М., сатирически раскрывали порочность отрицательных героев. Углублённая психологич. характеристика и яркая театральность отличали образы, созданные А. П. Ленским (Тартюф), В. Н. Давыдовым (Журден), К. А. Варламовым (Сганарель, Дон Жуан). Особенно глубоко раскрыл реалистич. традиции М. спектакль Моск. Художеств. т-ра, в к-рый вошли "Брак поневоле" и "Мнимый больной" (1913). В этом спектакле К. С. Станиславский создал красочный и сатирически острый образ Аргана.

После Великой Октябрьской революции комедии М. получили особую популярность. В годы гражданской войны комедии "Лекарь поневоле" и "Проделки Скапена", искрящиеся нар. юмором, ставились фронтовыми бригадами артистов и красноармейской самодеятельностью. Открытие нар. т-ра в Гербовом зале Зимнего дворца было ознаменовано пост. комедии "Лекарь поневоле" (1919). Комедии М. прочно вошли в репертуар многонац. сов. т-ра. Особенно распространены "Тартюф", "Мещанин во дворянстве", "Мнимый больной", "Лекарь поневоле", "Проделки Скапена". В процессе работы над "Тартюфом" К. С. Станиславский решал важнейшие вопросы актёрского творчества. В спектакле, осуществлённом по плану К. С. Станиславского М. Н. Кедровым (1939), В. О. Топорков дал совр. сценич. трактовку образа Аргана.

В сценич. истории пьес М. значит. место занимают спектакли совр. франц. т-ра. Наряду с академичными или бездумно фарсовыми постановками, парижские т-ры создали спектакли, исполненные острого социального звучания ("Дон Жуан" в Нац. нар. т-ре), светлой жизнерадостности ("Мещанин во дворянстве" в т-ре "Комеди Франсез"), тонкого, пленительного лиризма ("Проделки Скапена" в т-ре М. Рено - Ж. Л. Барро).

Могила Мольера. Кладбище Пер-Лашез (Париж)

Сатирич. пафос, динамизм, правда и импульсивность переживаний, веселье, свободная, естественная грация, пылкая, страстная речь - эти черты творчества М., воспринятые с позиций психологич. реализма, характеризуют исполнение его пьес в совр. театре.

Соч.: Oeuvres, ed. Despois et Mesnard, v. 1 - 13, P., 1873 - 1900 (Collect. "Les grands еcrivains de la France"); The&##226;tre complet de Моlierе, ed. R. Joinny, P., [s. d.]; в рус. пер. - Полное собр. соч., под ред. С. А. Венгерова, т. 1 - 2, СПБ, 1912 - 13 (Библиотека великих писателей); Полное собр. соч., Ред. П. И. Вейнберга и П. В. Быкова, т. 1 - 4, СПБ, 1913; Собр. соч., под ред. А. А. Смирнова и С. С. Мокульского, т. 1 - 4, вступ. ст. С. Мокульского "Мольер и его творчество", М.-Л., 1935 - 39; Избр. комедии. Общ. ред. и примеч. С. С. Мокульского, М.-Л., 1952; Комедии, [Вступ. ст. и комментарии С. Мокульского], М., 1953, 1954; Собр. соч., Вступ. ст. и комментарии Г. Н. Бояджиева, т. 1 - 2, М., 1957.

Лит.: Родиславский В., Мольер в России, "Русский вестник", 1872, т. 98, кн. 3, с. 38 - 96; Веселовский А., Этюды о Мольере: Тартюф. История типа и пьесы, М., 1879; его же, Этюды и характеристики, т. 1, Мольер, 4 изд., М., 1912; Бахтин Н. Н., Мольер в русской литературе, в кн.: Мольер, Полное собр. соч., т. 2, СПБ, 1913; Филиппов В., Мольер в России XVIII века, М., 1915; Патуйе Ю., Мольер в России, пер. с франц., Берлин, 1924; Клейнер И., Театр Мольера, М., 1927; Мокульский С., Мольер. Проблемы творчества, Л., 1935; его же, Мольер (1622 - 1673), М., 1936; его же, Творчество Мольера, в кн.: Мольер Ж.-Б., Комедии, М., 1953 и 1954; Бояджиев Г., Жан-Батист Мольер (вступ. ст. и коммент.), в кн.: Ж.-Б. Мольер, Собр. соч., т. 1, М., 1957; его же, Молодой Мольер, "Сообщения Института истории искусств", 1957, [вып.] 10 - 11. Театр, с. 116 - 43; Сигал Н., Мольер, Л.,1958; Булгаков М., Жизнь господина де Мольера, М., 1962; Michaut G., La jeunesse de Моlierе, P., 1922; его жe, Les debuts de Moliere a Paris, P., 1923; его же, Les luttes de Moliere, P., 1925; Lacour L., Moliere acteur, P., 1928; Mоrnet D., Moliere, P., 1943; Rossat-Mignot S., Introduction et notes, в кн.: Moliere [J.-B. P.], Le Tartuffe..., P., [1958]; Leclerc G., Introduction et notes, в кн.: Mоlierе J.-B. P., Don Juan, ou Le festin de pierre, P., 1960; Lop E., Sauvage A., Introduction, в кн.: Moliere J.-B., Misantrope, [P.], 1963.

Гр. Б.

Источники:

1. Театральная энциклопедия. Том 3/Глав. ред. П. А. Марков - М.: Советская энциклопедия, 1964. - 1086 стб. с илл., 7 л. илл.