РЕАЛИ'ЗМ

РЕАЛИЗМ в широком значении - правдивое отражение искусством объективной действительности. В этом смысле всякое подлинное иск-во как художеств. познание жизни несёт в себе реалистич. начало, хотя его границы и формы выражения исторически меняются.

В более узком значении - художеств. метод, к-рый возникает на определённой ступени эволюции иск-ва и проходит ряд историч. этапов развития; метод, связанный с отражением конкретно-историч. своеобразия действительности, социальной детерминированности личности и характера её взаимоотношений с обществом.

Важнейшими эстетич. принципами Р. являются конкретность, индивидуализированность и вместе с тем типичность изображения. Раскрывая связь "видимости" явлений действительности с их глубокой сущностью, Р. как способ художеств. обобщения предполагает, по определению Энгельса, "помимо правдивости деталей, правдивость в воспроизведении типических характеров в типических обстоятельствах".

Сама связь Р. с формами действительности, её конкретно-чувственным обликом, к-рую он сохраняет при всей широте своего художеств. диапазона, выступает в нём не как способ создания натуралистич. иллюзии, а как средство исследования жизни, её важнейших закономерностей и процессов. Эта направленность определяет художеств. формы Р. - простирающиеся от прямого воспроизведения жизни до более условных приёмов - и его конкретно-историч. границы.

Хотя Р. как сформировавшийся художеств. метод рождается на более поздних этапах развития иск-ва, реалистич. элементы проявляются в иск-ве значительно раньше.

Античная трагедия с её противопоставлением свободных устремлений человеч. личности предопределению, року, олицетворяющему собой "слепые", непознанные обществ. силы, была ещё косвенным эстетич. отражением главных противоречий античного общества. Судьба в ней выступает таким же господином по отношению к свободному гражданину, каким был он сам по отношению к рабу. В то же время её герои, хотя и не влияют на исход событий, не смиряются покорно с судьбой и даже бросают вызов богам. Рок определяет их судьбу лишь в конечном счете, в определённых рамках они действуют относительно свободно и самостоятельно. Отсюда те значительные и цельные характеры, к-рые создало иск-во античности (Эдип, Прометей, Антигона и др.), отражение реальных конфликтов др.-греч. полиса (напр., столкновения семейного и гражданского права). Во всем этом сказывается одновременно и непреходящее значение античной трагедии в истории драм. иск-ва и её ограниченность.

Античная комедия делает известный шаг в приближении к непосредств. отражению жизни, но не ставит, подобно трагедии, кардинальных мировоззренческих проблем; в центре её внимания оказываются реальные, злободневные, политические проблемы (Аристофан), черты быта и частной жизни (Менандр, Плавт и Теренций).

В эпоху средневековья осн. драм. жанры: литургическая драма, мистерия, миракль, с их христианским пафосом, идеей смирения и греховности земной жизни - в значит. мере проникнуты созерцательностью, их действие гл. обр. иллюстрирует отвлечённую ре- лиг. идею, персонажи условны или аллегоричны. Черты Р., особенно отчётливые в фарсе, в нар. иск-ве жонглёров, гистрионов и шпильманов, проявляются в изображении быта, нравов окружающей жизни. Вместе с тем реалистич. элементы, проникающие в гл. жанр ср.-век. т-ра - мистерию, постепенно подтачивают его принципы и приводят его в конце концов к упадку.

Эпоха Возрождения - период "...величайшего прогрессивного переворота из всех пережитых до того времени человечеством..." (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 20, с. 346) - знаменует собой переход к иному, гуманистич. типу сознания. Открытие красоты реальности, утверждение цельности и универсальности человеч. личности, её свободы, вера в неисчерпаемые возможности человека - явились почвой для нового отношения художника к жизни и новой концепции человека в иск-ве. Здесь пролегает исходный рубеж Р. как художеств. метода, возникновение к-рого представляло собой принципиально новый этап в развитии эстетич. сознания человечества. Идея зависимости человека от судьбы уступает место идее свободного, самостоят. действия. Отрешившись от оков феодализма и религии и ещё не подпав под власть "вещной зависимости" (см. К. Маркс, в кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, 1957, с. 220), возникающей с господством бурж. отношений, человек впервые начал ощущать зависимость своей судьбы от самого себя. Новый взгляд на мир стимулировал деятельное, активное отношение к жизни. Для т-ра с его вниманием к проблеме характеров и обстоятельств действий человека этот факт имел особенно важное значение. Пристальное внимание к человеч. индивидуальности, сквозь призму к-рой иск-во отражало действительность, накладывает отпечаток и на построение характеров. Активность, полнота восприятия жизни, необычайная многогранность и вместе с тем цельность людей того времени нашли свой эстетич. эквивалент в театр. иск-ве Возрождения. Его важнейшие завоевания - многосторонность, психологич. углублённость, индивидуализация. Это иск-во уже во многом преодолевает недостаточность характеристики, "...как она давалась у древних авторов" (Энгельс Ф., там же, с. 29). Подобно своим прототипам, герои нового иск-ва живут "в самой гуще интересов своего времени", "участвуют в практической борьбе, становясь на сторону той или иной партии" (Энгельс). Логика отношений героев отражает конкретно-историч. логику обществ, отношений эпохи, её основные социальные противоречия.

С наибольшей полнотой и яркостью особенности Р. эпохи Возрождения воплотились - в Испании в творчестве Лoпe де Вега и Сервантеса, в Англии - Б. Джонсона, К. Марло и в первую очередь У. Шекспира. Хотя Шекспир использовал традиц. историч. и легендарные сюжеты, его герои и коллизии глубоко современны, они отражают противоречия и проблемы своего времени. Воплощённые в непосредств. столкновениях героев (Отелло и Яго) или во внутр. противоречиях (Ричард II, Шейлок) главные тенденции эпохи определяют внутр. логику характеров и их взаимоотношений. В пьесах Шекспира личное неизменно выступает как общественное, а общественное как личное.

Центральная для него и всей эпохи идея свободного развития личности, становление к-рой происходит в столкновении с противостоящими ей обстоятельствами. составляет драматич. пафос его иск-ва и обусловливает "живость и действенность" (см. там же) драматургии Шекспира, её историч. оптимизм, ставшие важными эстетич. принципами реалистич. метода. Принцип построения характеристики личности основывается не только на том, "что" она делает, но и на том, "как" она это делает (Энгельс).

Всесторонность и психологич. мотивированность характера, соединение комического и трагического, тенденции приближения к жизни определяют сценич. иск-во, девизом к-рого становится: "держать зеркало перед природой" ("Гамлет"), Сценич. Р. эпохи Возрождения, сохраняя ещё черты условности, обозначает постепенный переход от обобщённых форм античного и ср.-век. т-ра к изображению живой, конкретной индивидуальности. Актёр снимает маску, сходит с котурн, сбрасывает жреческие одежды; естественность его поведения становится одним из важнейших художеств. критериев.

Реалистич. элементы проявляются и внутри иск-ва классицизма, возникающего на почве абсолютизма и картезианской философии, хотя эстетич. нормативность, ориентация на определённые образцы, строгое разграничение жанров, создание характеров, олицетворяющих собой абстрактные духовные, нравств. категории, принципиально противостоят эстетич. принципам Р. Вместе с тем в центр. для этого иск-ва конфликте чувства и долга по-своему отразилось реальное противоречие личного и общественного, к-рое становится главным противоречием эпохи. Сама эволюция классицизма заключалась в преодолении крайностей нормативного метода - процесс, наиболее заметный при сопоставлении иск-ва П. Корнеля с иск-вом Ж. Расина и особенно Мольера, высокая комедия к-рого стоит уже за гранью классицизма. С утверждением бурж. отношений осознание сущности реальных конфликтов в рамках классицистского метода становится уже невозможным. Эту задачу решает иск-во эпохи Просвещения.

Развитие Р. в эпоху Просвещения характеризуется снижением героич. пафоса иск-ва, но одновременно и расширением сферы исследования жизни, освоением им новых социальных и психологич. областей. "Нет ни одного важного события в жизни, которому нельзя было бы найти места в драматической структуре", - писал Дидро (Соч., т. 5, M., 1936, с. 143). В центре искусства просветителей стоит "обыкновенный", "естественный", как им казалось, человек, в действительности представитель третьего сословия, вышедшего на историч. авансцену; человек, сознание к-рого вместе с тем нельзя свести к буржуазной идеологии, так как в то время сама буржуазия в борьбе с устоями феодализма и религии выступала ещё от имени "всего страждущего человечества" (см. Ф. Энгельс, в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 19, с. 190). Более будничный и прозаический, менее "универсальный", чем полнокровные, активно действующие герои Возрождения, новый герой оказывался, несмотря на видимость личной независимости, гораздо более связанным узами утверждающихся бурж. отношений. Это определило внимание просветителей к проблеме детерминированности характера, поведения, их особый интерес к "среде", окружающей человека, к "общественным положениям" (Дидро). Но эту детерминированность просветители понимали ещё очень абстрактно, как некое суммарное влияние условий существования на "естественную" природу человека, а его обратное воздействие на эти обстоятельства видели гл. обр. в роли идей, к-рые, по их убеждению, "управляют миром". Отсюда идея равновесия в характере естественного и общественного начал - центр. проблема "Гамбургской драматургии" Лессинга - определение задач драм. иск-ва, цель к-рого - способствовать "превращению страстей в добродетельные наклонности" (Лессинг).

Осн. жанром драматургии эпохи Просвещения становится драма с её подчёркнутым интересом к частной жизни и вместе с тем проникнутая гражданским пафосом, определяющим её обществ. содержание (Д. Дидро, Л. Мерсье, К. Гольдони, П. Бомарше). Центр. противоречие между рационалистич. идеалом и реальной действительностью, отражавшее всё углубляющиеся противоречия бурж. общества, определило особенности театр. иск-ва Просвещения. Это противоречие нашло отражение в "Парадоксе об актере" Дидро, где противопоставление эмоционального и рассудочного начал решается в пользу рассудка, а требование естественности, "подражания природе" и одновременно верности идеалу принимает форму категорич. дилеммы "быть" или "казаться" (так впервые возникает проблема "перевоплощения" и "представления").

Творчество актёров Ф. Шрёдера, Д. Гаррика, А. Иффланда и др., преодолевавших каноны классицизма, способствовало дальнейшему приближению театр. иск-ва к реальности и жизненному правдоподобию. Стремление показать среду, обусловливающую характеры людей, определило повышенное внимание к сценич. оформлению спектакля, костюму актёра и др. компонентам художеств. образности спектакля, что, в свою очередь, подготовило режиссёрскую деятельность Шрёдера, Гаррика и др. крупнейших актёров того времени.

Эволюция Р. в 19 в. связана с огромными социальными сдвигами, обострением обществ. противоречий эпохи. Наступающая эпоха капитализма со всей беспощадностью обнажает социальные конфликты действительности, противоречие личности и общества достигает своей высшей точки, вместе с тем экономич. необходимость, к-рая, подобно древнему року, предопределению (Энгельс Ф.), влияет на судьбы людей, скрывается под маской личной свободы. Перед иск-вом встаёт задача проникнуть в эту бесконечно усложнившуюся связь личности и общества, осознать реальный характер и логику их отношений. В этих условиях метод художеств. исследования приобретает социальную направленность и вместе с тем особую тонкость, тщательность и всесторонность.

С др. стороны, просветительские надежды на осуществление человеч. идеалов, "свободы, равенства, братства" в бурж. действительности окончательно рассеиваются. Для Р. 19 в. определяющим становится пафос социального протеста. Драматизм жизни рассматривается в иск-ве не как результат случая или сугубо личных качеств характера (так истолковывает параллельно развивающийся "псевдореализм" В. Сарду, Э. Скриба, Э. Ожье и др.), а как следствие "несовершенства" общества, его глубоких противоречий. Проникнутый пафосом демократической критики капитализма, Р. 19 в. выходит за рамки собственно бурж. идеологии.

В отличие от романтизма, герой к-рого стоит вне общества, противопоставлен ему, критич. Р. рассматривает человека как целостную личность во всех её многообразных связях с социальной средой, в единстве с ней.

Историч. заслуга романтизма с его подчёркнутым интересом к индивидуальности, её внутр. миру, в к-ром преломляются существенные обществ. конфликты, заключалась в постановке проблемы личности - непримиримой враждебности господствующих буржуазных отношений её свободному развитию. Отсюда яркое, многогранное иск-во великих трагиков- романтиков (Мочалов, Кин), отрицание художеств. канонов прошлого ("Предисловие к Кромвелю" В. Гюго). Тенденции историзма в изображении действительности, антибуржуазный пафос романтич. иск-ва - завоевания, на к-рые опирается и критич. Р.

В творчестве ряда актёров-романтиков (М. Дорваль, П. Бокаж и особенно Фредерик-Леметр) постепенно усиливаются элементы психологич. индивидуализации, социальной характеристики образа, что подготавливает появление сценич. иск-ва критич. Р. Это иск-во получило своё выражение в творчестве Э. Росси, Т. Сальвини, Ж. Коклена, Э. Дузе и др. великих актёров 19 в.

Критич. Р., полемизируя с романтизмом, в то же время наследует опыт его прогрессивного направления. Он делает следующий шаг, соединяя внимание к личности, её судьбе и внутр. миру с анализом реальных конкретно-историч. взаимоотношений человека с действительностью, обществом. Если в романтич. иск-ве герой представляет собой, как правило, исключительную личность, действующую в исключительных обстоятельствах, то персонажи О. де Бальзака и Г. Ибсена, Б. Шоу и Дж. Голсуорси существуют внутри своего общества, они выступают как его живые, реальные представители, хотя по-своему и протестуют против вмешивающейся в их жизнь власти бурж. отношений. Отношение между идеалом и действительностью носит в критич. Р. иной характер, чем в романтизме; критич. Р. ищет идеальное прежде всего в самой жизни, её реальных героях и тенденциях, хотя незнание пути достижения этого идеала определило ограниченность творчества даже крупнейших художников Р.

Тем самым критич. Р. разрешает отразившееся ещё в парадоксе Дидро и в "Гамбургской драматургии" Лессинга (искусство познает человека либо как единичного человека, либо как человека вообще) противоречие между идеальным и реальным в искусстве. В нём "каждое лицо - тип, но вместе с тем и вполне определенная личность..." (Энгельс Ф., там же, т. 36, с. 333). Критический Р. вплотную подошёл к проблеме сознательного социального действия, но остановился перед её решением, ограничиваясь гл. обр. индивидуальным протестом. Вместе с тем критич. Р. принципиально противостоит идее предопределения, власти над человеком того, на что он сам не может оказать влияния, характерной в разл. степени для возникающих на рубеже 19 - 20 вв. натурализма (Э. Золя и др.), символизма (М. Метерлинк, Л. Андреев и др.), а позднее и экспрессионизма (Э. Толлер, Г. Кайзер, Г. Газенклевер и др.), коллективный протест которого означал лишь анархический бунт, лишённый ясной социальной направленности.

Критич. Р. ищет разгадку характера человека в реальных обстоятельствах жизни, в нём самом, в его отношениях с другими людьми, с обществом. Отсюда объёмность и многосторонность в изображении героев, пристальный интерес к духовному миру человека, внутр. мотивам его поступков, тонкая психологич. разработка характеров.

Социальная и идеологич. почва, на к-рой возникает русский критич. Р. 19 в., связана с обострением противоречий внутри многоукладного рус. общества. Глубокий кризис переплетающихся феодальных и капиталистич. отношений, рост освободит. движения, влияние традиций предшествовавшей культуры и историч. и духовного опыта Европы - всё это способствовало бурному процессу развития общественного самосознания, в т. ч. и эстетического, и определило всемирно-историч. значение рус. критич. Р. 19 в., его глубокую народность, пафос обществ. служения, особую этич. чуткость, острое внимание к проблеме личности, её общественной ответственности. Уже у Пушкина в "Борисе Годунове" и "Маленьких трагедиях" на первый план в разных аспектах выдвигается центр. для рус. иск-ва 19 в. проблема соотношения "судьбы человеческой и судьбы народной". Иск-во Гоголя с его "смехом сквозь невидимые миру слезы", драматизм изображения "темного царства" у А. Н. Островского, обличительный пафос пьес Л. Н. Толстого, лирич. стихия т-ра А. П. Чехова проникнуты осознанием разорванности личного и общественного и одновременно верой в необходимость гармонии этих начал. Связанное с развитием освободительного движения, иск-во этих художников, при всей его критич. направленности, овеяно чувством историч. оптимизма. Сатирич. пафос Гоголя, так же как и протест Островского против насилия и произвола, связанный не только с моральной, но и с "житейской, экономической стороной вопроса" (Добролюбов), нравств. искания героев Л. Н. Толстого, драматизм столкновения персонажей Чехова с окружающей их действительностью потенциально содержали в себе вывод о необходимости изменения социальных условий для освобождения личности.

Критич. Р. 19 в. продолжил демократизацию героя и расширение сферы исследования жизни; обыкновенный, рядовой человек становится важнейшим объектом художеств. исследования, современность выступает во всей конкретности и жизненной достоверности. Этот процесс получает отражение и в психологич. драмах И. С. Тургенева, и в "народной драме" Л. Н. Толстого, и в "пьесах жизни" (Добролюбов) А. Н. Островского, и в реализме Чехова, "отточенном до символа" (М. Горький).

Основоположником Р. в рус. сценич. иск-ве явился М. С. Щепкин, к-рый, по словам А. И. Герцена, "первый стал нетеатрален на театре". Его принципы сценич. правды, требование перевоплощения, выраженное в афоризме о необходимости "влезать, так сказать, в кожу действующего лица", определяют эстетич. направленность рус. театр. иск-ва 19 в. Дальнейшее развитие рус. сценич. Р. связано с именем П. М. Садовского, создавшего галерею ярких и глубоко правдивых образов в пьесах Островского, с иск-вом М. Н. Ермоловой, проникнутым пафосом демократичности и гуманизма, с творчеством А. Е. Мартынова, Г. Н. Федотовой, М. Г. Савиной, А. П. Ленского, А. И. Южина и др. выдающихся мастеров рус. сцены 19 - нач. 20 вв., боровшихся за утверждение Р. против натурализма и формалистич. тенденций.

Новый этап развития сценич. Р. определился в творч. практике К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко и руководимого ими MXT, иск-во к-рого опиралось на традиции рус. и зап.-европ. Р. 19 в. и формировалось под непосредств. влиянием драматургии Чехова и Горького. Своё теоретич. осмысление принципы MXT получили в системе Станиславского (см. Станиславского система), обобщившей историч. опыт развития реалистич. т-ра.

Учение Станиславского о единстве актёра и образа в процессе переживания диалектически решает поставленную ещё Дидро проблему соотношения объективного и субъективного в сценич. творчестве и становится важнейшим завоеванием Р., противостоящим тенденциям натурализма и "чистой театральности", возникающим на рубеже 19 - 20 вв.

Традиции критич. Р. сохраняются и получают повое преломление в совр. бурж. театр. культуре. Они связаны с творчеством таких художников и коллективов, как Л. Хелман, Дж. Стейнбек, А. Миллер, студия Ли Страсберга - в США, Р. Мерль, Ж. Вилар, Нац. нар. т-р ТНП - во Франции, Дж. Пристли, Ю. Маккол, А. Уэскер, труппа "Уоркшоп" - в Англии и др.

Одно из наиболее значительных явлений в совр. критич. Р. - неореализм. Порождённый движением Сопротивления и последовавшим затем общедемократич. подъёмом в обществ. жизни Италии, он проявился в разл. видах иск-ва: кино, лит-ре, изобразит. иск-ве и театре (где наиболее близко его художеств. принципам творчество Э. Де Филиппо). Стремление к правдивому, неприкрашенному, порой даже документальному изображению жизни "как она есть", гуманизм, демократич. направленность, подчёркнутое внимание к судьбе, условиям существования простого человека и вместе с тем ограниченность в постановке проблемы социального действия определяют художеств. и обществ. значение этого явления, его силу и слабость.

Новые социальные условия, в к-рых развивается совр. критич. Р., прямое и косвенное влияние, с одной стороны, социалистич. иск-ва, с др. стороны - модернизма, обусловливают сложность и противоречивость развития Р. на этом этапе. В творчестве ряда художников нередко переплетаются и сосуществуют противоречивые, даже взаимоисключающие тенденции. Вместе с тем Р. выступает в совр. художеств. культуре как центр притяжения, к к-рому тяготеет всё прогрессивное иск-во.

Высшим этапом в развитии Р. на совр. этапе является иск-во социалистического реализма. Возникая на почве революц. практики рабочего класса как художеств. форма его самосознания, связанная с пониманием подлинных закономерностей общественно-историч. развития, иск-во социалистич. реализма несёт в себе тенденции разрешения эстетич. противоречий, присущих Р. прошлого, в т. ч. и критич. Р.

Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1 - 2, М., 1957; Ленин В. И., О культуре и искусстве, М., 1956; Белинский В., Полн. собр. соч., т. 2, 3, 5, 6, 7, 8, М., 1953 - 59; Вайман С., Марксистская эстетика и проблемы реализма, М., 1964; Днепров В., Проблемы реализма, Л., 1960; Л., 1961; Добролюбов Н., Статьи об Островском, Полн. собр. соч., т. 4, М., 1912; Иезуитов А., Вопросы реализма в эстетике Маркса и Энгельса, Л.-М., 1963; Лессинг Г. З., Гамбургская драматургия, пер. с нем., M.-Л., 1936; Кох Г., Марксизм и эстетика, пер. с нем., М., 1964 (Раздел 5); Пинский Л. Е., Реализм эпохи Возрождения, М., 1961; Проблемы реализма (Материалы дискуссии о реализме) в мировой литературе. Сб., М., 1959; Станиславский К., Собр. соч., т. 1, М., 1954; Творческий метод. Сб. статей, M., 1960; Теория литературы, [в 3 кн.], т. 1, M., 1962, т. 2, M., 1964; Фридлендер Г., К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы литературы, M., 1962.

А. Кар.

Источники:

1. Театральная энциклопедия. Том 4/Глав. ред. П. А. Марков - М.: Советская энциклопедия, 1965. - 1152 стб. с илл., 76 л. илл.