РЕЖИССЁРСКОЕ ИСКУ'ССТВО [режиссура]

РЕЖИССЁРСКОЕ ИСКУССТВО (режиссура) - искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля. Осуществляется на основе постановочного замысла режиссёра, ставящего пьесу и руководящего работой всех участников создания (постановки) спектакля - актёров, художника, композитора и др. (см. Искусство актёра, Декорационное искусство, Музыка в драматическом театре). Режиссёрский замысел включает: идейное истолкование пьесы (её интерпретацию), характеристику отдельных персонажей, определение необходимых для данного спектакля стилистических и жанровых особенностей актёрского исполнения, решение спектакля во времени (ритм и темп спектакля), пространстве (мизансцены, планировки), определение (совм. с художником и композитором) характера и принципов оформления. Все элементы замысла режиссёра вырастают из единого общего корня или, как говорил В. И. Немирович-Данченко, из "зерна" будущего спектакля, определяя к-рое режиссёр фиксирует самое важное, самое главное в своём режиссёрском замысле и толковании пьесы (так, напр., по словам Немировича-Данченко, "зерно" спектакля "Три сестры" - "тоска по лучшей жизни"; нек-рые режиссёры предпочитают определять "зерно" спектакля в образной форме, путём сравнения или художеств. метафоры). "Зерно", определяющее образное решение всего спектакля, тесно связано со "сверхзадачей" спектакля, т. е. с ответом на вопросы: ради чего ставится данная пьеса, что она должна вызвать в сознании зрителя, в каком направлении на него воздействовать. Приступая к работе над пьесой, являющейся основой спектакля, режиссёр средствами т-ра раскрывает её идейную направленность. Форма спектакля органически связывается со всеми особенностями пьесы, вытекает из её темы, идеи, строя, тона, ритма, стиля, лексики. Однако задача т-ра не сводится только к воспроизведению на сцене пьесы, написанной драматургом. Задача т-ра - воспроизвести в творч. содружестве с драматургом действительность, раскрыть её наиболее существенные стороны, выразить своё отношение к изображаемым явлениям жизни. Режиссёр наравне с драматургом отвечает за правдивость, точность и глубину отражения жизни в спектакле, за его идейную направленность. Исходя из своего собственного знания жизни, собственного отношения к разл. её явлениям, режиссёр творчески истолковывает действительность, находит сценич. средства для её воплощения. Как для драматурга, так и для режиссёра действительность в равной степени служит предметом творч. отображения. Поэтому необходимо, чтобы образы пьесы и её идеи жили в сознании как режиссёра, так и актёра, насыщенные их собственными наблюдениями, подкреплённые впечатлениями, извлечёнными непосредственно из самой жизни или из тех источников (литературных, научных, иконографич. и т. п.), к-рые могут помочь её познанию.

В поисках верного решения спектакля режиссёр устанавливает нужное для данного спектакля соотношение между элементами правдоподобия и сценич. условности, являющейся естественным и необходимым атрибутом т-ра. Цель искусства - глубокая правда жизни. Внешнее правдоподобие - лишь средство раскрытия этой правды, а не сама правда. Подмена правды правдоподобием рождает примитивный натурализм. Художеств, условность - тоже только средство раскрытия правды. И когда условность рассматривается как самоцель, создаётся иск-во формалистическое. Только в единстве правдоподобия и условности раскрывается глубокая правда жизни, создаётся истинно реалистическое иск-во. Безусловными, подлинными в т-ре всегда должны быть только сценич. переживания и действия актёров в предлагаемых пьесой обстоятельствах. Хотя переживания актёра на сцене являются только поэтич. воспроизведением жизненных переживаний человека, это не мешает им быть искренними, живыми, подлинными. Мера условности в каждом спектакле определяется целью: создать целостный образ спектакля, к-рый с наибольшей полнотой и силой донёс бы содержание пьесы до зрителя. Е. Б. Вахтангов утверждал, что важнейшими факторами, под воздействием к-рых складывается режиссёрский замысел и определяются нужные средства его воплощения, помимо самой пьесы, являются: современность (т. е. тот общественно-историч. момент, когда пьеса ставится) и творческий коллектив (с его взглядами, традициями, возрастом, проф. навыками и степенью мастерства), к-рый ставит эту пьесу. После успеха своей пост. "Принцесса Турандот" в 3-й Студии МХАТ Вахтангов говорил, что если бы ему пришлось в 1922 ставить "Турандот", напр., в Малом т-ре, или еще раз в своей Студии, но через 20 лет, то замысел и форма спектакля были бы совсем иными. Бесконечное многообразие театр. форм и режиссёрских решений связано также и с характером дарований самих режиссёров, с разнообразием их творч. индивидуальностей (Р. и. К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, М. Рейнхардта, А. Я. Таирова и др.).

Немирович-Данченко отмечал, что единую, большую, глубокую правду реалистич. спектакля создают т. н. "три правды" (иначе - "три восприятия", "три волны") - жизненная, социальная и театральная, тесно связанные друг с другом. Если режиссёр пытается раскрыть социальную правду, игнорируя её жизненную основу, то социальная правда оказывается неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, порождает иск-во мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды, и жизненная и социальная, не могут быть раскрыты, если для их воплощения не будет найдена выразительная театр. форма, превращающая и ту и другую в правду театральную. В поисках театр. правды будущего спектакля основным для режиссёра является вопрос, как играть данный спектакль, какие особые требования, определяющие стиль и жанр актёрского исполнения, следует предъявить к актёрам; иначе говоря, какие из элементов актёрской техники (как внутр., так и внешней) нужно выдвинуть на первый план. Так, напр., в одном спектакле важнее всего внутр. сосредоточенность актёров и скупость выразительных средств, в другом - наивность и быстрота реакций, в третьем - простота и непосредственность в сочетании с яркостью бытовой характеристики, в четвёртом - эмоц. страстность и внешняя экспрессия, в пятом, - наоборот, сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом - острая характерность и чёткая графичность пластич. рисунка, и т. д. Решение главной, коренной задачи - как играть спектакль - определяет остальные компоненты режиссёрского замысла: декорационное оформление, мизансцены, ритм, общую атмосферу спектакля. Работая с художником, выдвигая перед ним те или иные задачи, принимая, корректируя или отвергая его эскизы декораций, костюмов, макеты и т. п., режиссёр исходит из общего замысла спектакля, находящего своё выражение прежде всего в актёрском исполнении. Поэтому необходимо установить взаимодействие между развитием и конкретизацией идеи художника, с одной стороны, и ходом репетиций режиссёра с актёрами - с другой. Глубокое взаимопонимание между режиссёром и художником служит прочной гарантией соответствия внешней формы спектакля общему режиссёрскому замыслу. Поэтому так плодотворны были длительные творческие союзы крупнейших режиссёров с наиболее близкими им художниками (К. С. Станиславский и В. А. Симов, В. И. Немирович-Данченко и В. В. Дмитриев и др.). Работа с композитором преследует в разных случаях разные цели. Характер этой работы зависит от того, какое место должна занять музыка в будущем спектакле. Она может быть жизненно оправданной и соответствовать прямым требованиям пьесы (напр., романс Ларисы в "Бесприданнице" или марш уходящего полка в "Трёх сёстрах"), но может вводиться режиссёром и как условное выразительное средство с целью дополнительного воздействия на зрителя путём ритмизации действия, контраста или прямого соответствия переживаниям героев драмы. Однако как ни значительна руководящая и организующая роль режиссёра в сведении в единое художественное целое всех компонентов спектакля, всё же главная сфера режиссёрской деятельности и Р. и. - работа с актёрами. "Стремление и умение выражать свои мысли главным образом через искусство актера всегда являлось признаком зрелого режиссерского мастерства" (Попов А. Д., Художественная целостность спектакля, 1959, с. 32).

Осн. вопрос творч. метода режиссуры - взаимоотношения между режиссёром и актёром. Нек-рые режиссёры требуют от исполнителя только точного выполнения заранее разработанных ими мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. В этом случае актёр, механически подчиняясь воле режиссёра, перестаёт быть самостоятельным художником. Станиславский поставил перед собой задачу - найти средства, вызывающие в актёре нужные переживания, считая, что форма выявления этих переживаний (движения, жесты, интонации - так называемые "приспособления") будет рождаться сама собой. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испытывать актёр в образе, Станиславский вначале оставлял за режиссёром, и, следовательно, актёр оказывался лишь объектом воздействия режиссёра. На последнем этапе своей жизни Станиславский пришёл к решительному отрицанию этого метода работы режиссёра с актёром. Он стал искать средства вызывать в актёре не "переживания", а органич. процесс живого самостоятельного творчества, в результате к-рого в актёре сами собой возникнут и нужные переживания. Станиславский считал, что осн. задача режиссёра - будить природу актёра, к-рая сама сделает всё, что необходимо; режиссёру же останется только направлять этот процесс творчества в нужное русло. Практич. результаты, достигнутые Станиславским, сделали его систему величайшим достижением театр. культуры, общепризнанным, научно обоснованным методом актёрского творчества (см. Станиславского система). Истинным материалом Р. и., с точки зрения Станиславского в последний период, является не тело и не психика актёра, а его творчество. Отсюда вытекают гл. функции режиссёра: 1) вызвать в актёре творч. процесс; 2) непрерывно поддерживать и направлять его к определённой цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля; 3) согласовывать результат творчества каждого актёра с результатом творчества остальных исполнителей для создания гармонически целостного единства спектакля.

Конфликт, лежащий в основе действия, вызывает столкновение, борьбу между персонажами (действующими лицами) пьесы. Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актёров, участвующих в спектакле, - задача режиссёра.

Отношения между режиссёром и актёром в процессе работы строятся на основе их творч. взаимодействия. Они должны не только обладать талантом, проф. мастерством, но и глубоко знать действительность, отражённую в пьесе. Поэтому задача режиссёра - добиться от исполнителя не механического выполнения своих требований, а подлинного творчества, вызвать у актёра интерес к познанию действительности. Совр. сов. режиссёр должен быть мыслителем, общественно-политич. деятелем, вдохновителем и воспитателем коллектива, с к-рым он работает. Именно так подходили к профессии режиссёра К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд. Чтобы добиться от актёра нужного результата, режиссёр стремится вызвать и непрерывно поддерживать в нём правильное творч. самочувствие. Для этого система Станиславского вооружает режиссёра знанием органич. законов актёрского творчества и соответствующим методом работы. Система категорически отвергает такой метод работы с актёром, при к-ром режиссёр с самого начала требует от исполнителя определённого результата, т. е. определённых чувств и законченной формы их выражения. Такой метод приводит к штампу, внешнему "наигрыванию" чувств, "творч. зажиму". Задача режиссёра - помочь актёру найти верный путь к желаемому результату, подсказывая ему не чувства и не форму их выражения, а действия. Выполнение этих действий естественным путём приводит исполнителя к нужному чувству. Т. о., режиссёр направляет актёра на путь органич. творчества. Любое режиссёрское задание может быть сделано в форме показа, объяснения или "подсказа". Однако показ может принести пользу только в том случае, если актёр, уловив мысль режиссёра, реализует её по-своему, своими средствами, исходя из своей творч. индивидуальности.

В процессе воплощения режиссёрского замысла принято различать 3 репетиционных периода - т. н. "застольный", в "выгородке" и на сцене. Термин "застольный" является условным. Этот период имеет 2 этапа. Первый, более короткий, состоит из собеседований, в ходе к-рых режиссёр знакомит актёров с основными элементами своего замысла и совместно с исполнителями разбирает пьесу (обсуждение образов, выяснение взаимоотношений действующих лиц, определение сквозного действия). Цель этих собеседований - будить инициативу актёра, активность его творч. мысли в нужном направлении. Во время второго периода осуществляется т. н. действенный анализ пьесы, устанавливается действенная линия каждой роли: выясняются конфликты, определяются события, являющиеся этапами в развитии сквозного действия пьесы, вскрываются логика и последовательность действий и поступков отдельных персонажей, нащупываются подтексты и делаются попытки завязать живое творч. общение между партнёрами. В процессе застольных репетиций появляются намёки, зародыши будущих сценич. красок (жесты, движения, интонации). В этот период актёры иногда встают из-за стола, чтобы в живом действии (нек-рые режиссёры широко используют для этого метод этюдов) проверить и закрепить намеченное за столом. Неправильное, слишком длительное использование "застольного" периода дало основание Станиславскому в последние годы его жизни поставить вопрос о полном отказе от "застольного" метода работы с тем, чтобы всю программу этого периода претворить в живое действие. Однако практика показала, что "застольный" период при правильном, целеустремлённом его проведении может приносить существенную пользу.

Репетиции "в выгородке" проводятся в условиях временной сценич. установки, к-рая приблизительно воспроизводит будущее оформление спектакля: "выгораживаются" нужные комнаты, ставятся различные "станки", лестницы, необходимая для игры мебель. Осн. содержанием режиссёрской работы в этот период являются поиски мизансцен - одного из важнейших средств образного выражения режиссёрской мысли, одного из гл. элементов спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен выражается сущность совершающегося действия. Характер мизансцен (к-рые могут строиться не только по принципу жизненного правдоподобия, но и приобретать образно-символич. значение как художественное обобщение или метафора) определяет стиль спектакля, но режиссёр стремится "подвести" актёра к мизансцене так, чтобы она стала для него внутренне необходимой. Т. о., режиссёрская мизансцена становится актёрской. Именно в этом смысле, очевидно, следует понимать тезис Немировича-Данченко - "режиссёр должен умереть в актёре". Первоначальный замысел - "партитура" мизансцен - нужен режиссёру лишь как исходная позиция. Конечный результат складывается в процессе взаимодействия режиссёра с актёрами.

Третий период работы над спектаклем протекает на сцене. В это время осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Согласовываются все элементы - актёрская игра, внешнее оформление, свет, гримы, костюмы, музыка, шумы и т. п., - создающие целостный образ спектакля. Результат этой работы проверяется и закрепляется на генеральных репетициях. Однако и после премьеры работа над спектаклем не прекращается. Делая замечания, уточняя рисунок мизансцен, внося поправки, режиссёр в течение нек-рого времени совершенствует спектакль. Если спектакль долго держится в репертуаре, то могут появиться признаки его "увядания", что выражается обычно в "заштамповывании" или даже искажении первоначального рисунка, в превращении актёрской игры из живой, органической в механическую. Тогда режиссёр проводит репетиции с целью "освежения" спектакля путём внесения в него новых сценич. красок.

Н. М. Горчаков записал следующие слова Станиславского о сущности Р. и.: "Режиссёр это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актёрам, как её играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссёр это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных... В нашу жизнь вошла неотъемлемой частью политика, а это значит, что вошла мысль о государственном устройстве, о задачах общества в наше время, значит и нам, режиссёрам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать в себе особое режиссёрское мышление. Режиссёр не может быть только посредником между автором и театром, он не может быть только повитухой и помогать родиться спектаклю. Режиссёр должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителей мысли, нужные современности" (Горчаков И., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 1951, с. 41 - 42).

Бор. З.

Исторический очерк. Р. и. в совр. смысле слова - как иск-во создания художественно-целостного сценич. произведения - возникло в конце 19 в. Зачаточные формы режиссуры складывались в виде более или менее устойчивых театр. традиций, правил, принятых норм. Сочетание в одном лице автора и исполнителя, характерное для ранних ступеней развития т-ра, обусловливало участие драматурга во всём процессе подготовки спектакля, в обучении актёров и т. д. В античном т-ре драматурги принимали непосредственное участие в постановке своих произв. Иск-во пост. спектаклей развивается в религиозных представлениях 14 - 16 вв. (миракль, мистерия, моралите), насыщенных зрелищными эффектами. Формирование проф. т-ра в эпоху Возрождения происходило обычно в условиях, когда драматург выступал и как актёр, и как руководитель труппы, организатор и постановщик представления (напр., в Италии А. Беолько, в Испании Лопе де Руэда, в Германии Г. Сакс, и др.). Характерный для нек-рых видов нар. т-ра (итал. комедия дель арте, фарс и др.) метод импровизации, при постоянных сценариях вместо пьес и масках вместо характеров, по существу исключал потребность в режиссёре. Большое значение для развития первооснов режиссёрской культуры имела деятельность великих драматургов эпохи Возрождения - Шекспира и Лопе де Вега. Создавая т-р больших гуманистич. идей, они рисовали борьбу сложных и сильных человеческих характеров. Отсюда - их внимание к актёрскому творчеству, стремление научить актёров исходить в своей игре из авторского замысла, требование правдивости чувств, простоты и сдержанности исполнения. Взгляды Лопе де Вега на т-р были выражены в трактате "Новое искусство писать комедии в наше время" (1609). Представление о Шекспире - теоретике т-ра и воспитателе актёров - даёт сцена Гамлета с актёрами ("Гамлет", действие 3-е, сцена 2-я). Феодальная реакция, распространившаяся в Италии и ряде др. европ. стран со 2-й пол. 16 в., вызвала аристократизацию т-ра, усиление в нём зрелищных, развлекательных элементов. В придворных и постоянных публичных т-рах 16 - 17 вв. утвердился тип пышного спектакля со сложным декорационным оформлением, эффектами, основанными на применении театральных механизмов. На первый план выдвинулось иск-во декоратора- машиниста и архитектора, создателя грандиозных перспективных декораций, всевозможных апофеозов, полётов и превращений. Традиции подобной эффектной зрелищности неоднократно воскресали в практике т-ра последующих веков.

Развитие классицизма в европейском т-ре 17 - 18 вв. сопровождалось выработкой единой эстетики, строго регламентировавшей приёмы актёрской игры. Ансамбль, создававшийся на основе этой эстетики, имел другую природу, чем ансамбль нар. т-ра, построенный на максимальном раскрытии индивидуальных возможностей исполнителя. Расин, сам ставивший свои трагедии на сцене т-ра Бургундского отеля (Париж), обучал актёров декламации с голоса, добиваясь от них музыкальной напевности речи, плавного величественно-округлого жеста. Отвлечённой декорации, отвечавшей требованиям единства места и времени действия (дворцовый зал, площадь), соответствовали такие же условные, лишённые бытовой конкретности мизансцены. Но уже Мольер, преодолевая декламационную условность классицистского спектакля, стремился найти для каждой комедии особое конкретное решение. Крупнейшие теоретики эпохи Просвещения (Вольтер и Дидро во Франции, Лессинг в Германии) подчинили рационалистич. метод классицизма задаче разоблачения дворянского абсолютизма и клерикализма. Они боролись за демократизацию т-ра, приближение его к повседневной жизни, добивались социальной и индивидуальной конкретизации актёрских образов, поднимали важнейшие вопросы, касающиеся метода актёрского творчества (Лессинг "Гамбургская драматургия", 1767 - 69; Дидро "Парадокс об актере", 1770 - 73). В области постановочного решения спектакля обнаружилось стремление к большей историч. и бытовой точности декораций, костюмов. Значительный вклад в Р. н. внесла деятельность организованной Экгофом в Германии в 1753 "Академии актёрского искусства". Участники Академии (актёры труппы И. Ф. Шёнемана) не только всесторонне анализировали роли, но и обсуждали вопросы актёрской этики и дисциплины. Ф. Л. Шрёдер, сподвижник Лессинга, руководитель Гамбургского театра, первый ввёл в практику изучение актёром не только своей роли, но и пьесы в целом, учредил предварительные читки пьес и регулярные репетиции. Крупнейший педагог, Шрёдер воспитал целое поколение видных актёров. Во Франции конца 18 в. большое значение имела сценич. реформа, осуществлённая Ф. Ж. Тальма, деятельность к-рого определила поворот от классицизма к романтич. т-ру. Видные мастера европ. т-ра и крупнейшие писатели 19 в. (И. Ф. Гёте, Л. Тик, К. Иммерман в Германии, Г. Лаубе в Австрии, У. Макреди, отчасти Г. Ирвинг в Англии и др.), несмотря на все различия их художеств. позиций, сыграли значит. роль в развитии Р. и., отстаивая принцип единства ансамбля и осмысления актёрами всей пьесы. С именами Иммермана, Лаубе и других связано развитие реалистич. школы актёрского творчества. Романтич. направление в европ. иск-ве 19 в., с характерным для него интересом к изображению эпохи во всём её историч. и бытовом своеобразии, заставляло мастеров т-ра искать ярких признаков среды и времени не только в характере персонажа, но и в декорациях, костюмах, а напряжённая действенность пьесы порождала заботу об определённом эмоциональном звучании каждой сцены. Постепенно функции режиссёра усложняются; он становится самостоятельной фигурой в т-ре, от него отходят функции актёра и драматурга. В это время профессия режиссёра уже приближается к совр. её значению (режиссура - как иск-во создания художественно-целостного сценич. произв.).

Значительную роль в возникновении Р. и. 19 в. сыграла деятельность нем. Мейнингенского театра (режиссёры Л. Кронек, герцог Георг II). Бережное отношение к авторскому тексту, тщательное натуралистич. воспроизведение историч. обстановки, достоверность впервые тщательно организованных массовых сцен составляли отличит. свойства мейнингенской режиссуры. В Италии первую попытку перестроить организацию театр. дела, создать ансамбль, добиться тщательной отработки всех деталей спектакля предпринял во 2-й пол. 19 в. видный актёр и антрепренёр Л. Беллоти-Бон.

Период становления западноевроп. Р. и. связан с деятельностью т. н. Свободных т-ров - А. Антуана в Париже (создан в 1897), О. Брама в Берлине (создан в 1889), "Независимого театра" в Лондоне (создан в 1891). Протестуя против условностей и штампов, руководители этих т-ров добивались воспроизведения на сцене "куска жизни" и, соответственно, предельной бытовой достоверности актёрского исполнения. В творчестве Антуана и ещё сильнее Брама проявились тенденции к перенесению в т-р принципов лит. школы натурализма (во главе к-рой стоял Э. Золя) со свойственной этой школе склонностью подменять социальные закономерности биологическими и т. д. В нач. 20 в. в период углубления общего кризиса бурж. культуры натуралистич. тенденции в Р. и. смыкаются с распространяющимся влиянием символизма. Мн. режиссёры выступают в эти годы с критикой реализма, проповедуют условность театр. иск-ва как самоцель (A. Аппиа в Швейцарии, Э. Г. Крэг в Англии и др.). Большой вклад в развитие Р. и. внесло творчество видного нем. режиссёра М. Рейнхардта. Но, борясь с приёмами натуралистич. т-ра, стремясь раскрывать содержание пьесы в острой своеобразной сценич. форме, обогащая спектакль выразительными средствами музыки, живописи, скульптуры, Рейнхардт не избежал в то же время влияния декадентских течений. Мн. направления в Р. и. Запада в 20 в. развивались под воздействием рус. режиссуры (Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Мейерхольда, Таирова). Ценные достижения в области Р. и. Запада принадлежат выдающимся художникам, обращавшимся в своём творчестве к использованию опыта рус. школы Р. и. (Ж. Копо, Ш. Дюллен, Г. Бати, Л. Жуве, Ж. Питоев во Франции, М. Валлентин в Германии, Ю. Остэрва и Л. Шиллер в Польше, Н. Массалитинов в Болгарии, Э. Буриан в Чехословакии, Е. Ле Гальенн в США и др.). Новый подъём демократич. движения в годы после 2-й мировой войны 1939 - 45 благотворно отразился на развитии театр. иск-ва, в частности Р. и. В это время в творчестве т-ра "Берлинер ансамбль" была практически реализована теория эпического т-ра Брехта, основной пафос к-рой состоит в обращении сценич. иск-ва к интеллекту, мысли зрителя. Режиссура Брехта вобрала в себя опыт В. Э. Мейерхольда, Э. Пискатора и др., по-своему осмыслила теорию Станиславского. Стремясь добиться публицистич. остроты, ясности и чёткости политич. выводов, Брехт придавал своим спектаклям максимально упрощённую, но чрезвычайно выразительную, броскую условную форму, часто прибегал к мизансценич. метафоре, вводил в действие песни-притчи (т. н. "зонги"), дал ряд оригинальных решений сценич. пространства. Режиссёрские идеи Брехта активно способствовали демократизации зап. т-ра и утверждали метод социалистич. реализма в нем. сценич. иск-ве. Во франц. т-ре творч. позициям Брехта близки взгляды Ж. лара, руководившего до 1963 Нац. нар. т-ром ("ТНП"). В иск-ве Вилара гражданский пафос и идейная глубина в интерпретации драматургич. произв. сочетались с простотой и лёгкостью сценич. форм. В режиссуре Вилара и Ж. Л. Барро обнаружилась тенденция к слиянию классич. традиции франц. сцены с опытом рус. режиссуры. Но в иск-ве Барро явственнее звучит романтич. тема, порой обретающая экспрессионистскую окраску (в пост. "Замок" и "Процесс" Кафки). Демократич. традиции Антуана и Жемье находят своё развитие в творчестве А. Барсака и др. франц. режиссёров. В Англии совр. Р. и. опирается прежде всего на новое осмысление шекспировского т-ра (М. Редгрев, П. Брук, Т. Гатри и др.). Иск-ву Брука, отличающемуся широтой историч. обобщений и современной, вызывающей конкретные ассоциации остротой сценич. приёмов, близки режиссёрские идеи Брехта. Отдельные англ. режиссёры (Дж. Литлвуд, П. Холл, Т. Ричардсон) обнаруживают стремление к демократизации сцены, к реализму. Такие же тенденции сильны в итал. т-ре, где на Р. и. оказало сильное воздействие иск-во кино, фильмы кинорежиссёров-неореалистов. Руководитель "Пикколо-театро" в Милане Дж. Стрелер осуществляет пост., отмеченные высокой культурой, интеллектуальностью. В режиссуре Э. Де Филиппо находят своё развитие и продолжение лучшие нар. традиции и прежде всего - традиции импровизационной комедии дель арте. Поиски новых сценич. форм характерны для реж. иск-ва Л. Висконти. В Р. и. США резко обозначен конфликт между стремлением к реалистич. иск-ву, опирающемуся на изучение теории Станиславского (напр., творчество Н. Хоутона, Э. Казана, Л. Страсберга и др.), и откровенно буржуазной тенденцией к развлекательности, к пост. упадочных, модернистских спектаклей. Больших успехов достигло Р. и. в странах народной демократии. Утверждение метода социалистич. реализма, развитие лучших нац. демократич. традиций, усвоение опыта Станиславского, Мейерхольда, Брехта способствовали раскрытию талантов режиссёров Польши (А. Шифман, Э. Аксер, Э. Верциньский, К. Скушанка, Л. Рене, А. Ханушкевич и др.), Чехословакии (Й. Гонзль), Венгрии (Т. Майор), Румынии (М. Гелертер, И. Сава) и др.

Н. Гор., К. Р.

Режиссёрское искусство в России. Первичные элементы режиссуры присутствовали в представлениях нар. драмы, школьного театра 17 - нач. 18 вв., героико-комедийных спектаклях придворного и публичного т-ров времён царей Алексея Михайловича и Петра I. Ясное понимание обществ. задач т-ра, широта и смелость замысла, использование выразительных средств нар. иск-ва проявились в творчестве рус. актёра Ф. Г. Волкова. Актёру, педагогу и театр. деятелю И. А. Дмитревскому принадлежит выдающаяся роль в борьбе за подъём и демократизацию театр. образования, распространение театр. дела в России. Кризис классицизма и утверждение романтич. направления в рус. т-ре нач. 19 в. вызвали появление театр. педагогики нового типа. Характерной фигурой этого времени был А. А. Шаховской. Убеждённый классицист сначала, он в пору расцвета лит. романтизма (20-е гг. 19 в.) создал в рус. т-ре романтич. жанр "волшебных представлений", отличавшихся динамикой действия, поэтич. приподнятостью, синтетич. объединением выразительных средств драм. и оперно-балетного т-ра. Традиции классицизма нашли революц. осмысление в эстетике декабристов. Близкий декабристам поэт и драматург П. А. Катенин стремился в своей театрально-педагогич. деятельности к воспитанию актёра-трибуна, создателя высокогероич. образов. Однако его попытки защитить уже устаревший метод классицизма от натиска бурно развивавшихся в рус. т-ре этих лет реалистич. тенденций не имели жизненной основы.

Новое понимание идейных и эстетич. задач т-ра было выражено в ряде статей и высказываний А. С. Пушкина. В статье "О народной драме и драме Погодина "Марфа Посадница"" (1830) Пушкин сформулировал важнейший принцип реалистич. т-ра: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя". Этот принцип имел осн. значе