СТАНИСЛА'ВСКИЙ Константин Сергеевич

СТАНИСЛАВСКИЙ (наст. фам. - Алексеев), Константин Сергеевич [5 (17). I. 1863, Москва, - 7. VIII. 1938, там же] - русский сов. актёр, режиссёр, театральный педагог, основатель и руководитель Московского Художественного театра. Нар. арт. СССР (1936). Великий деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую творч. практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, С. заложил прочный фундамент совр. науки о т-ре, создал школу, направление в сценич. иск-ве, к-рое нашло теоретич. выражение в т. н. системе Станиславского (см. Станиславского система).

К. С. Станиславский

Родители С. - Сергей Владимирович и Елизавета Васильевна Алексеевы принадлежали к тем прогрессивным торгово-промышленным кругам Москвы, из к-рых вышли близкие семье Алексеевых создатель картинной галереи П. М. Третьяков, организатор театр. музея А. А. Бахрушин, основатель частной оперы, покровитель рус. художников, известный меценат С. И. Мамонтов, книгоиздатель М. В. Сабашников и др. В семье Алексеевых царила атмосфера влюблённости в театр. 5 сент. 1877 С. впервые выступил на домашней любительской сцене. Постепенно вокруг него образовался кружок театр. любителей, получивший назв. "Алексеевского кружка". Репертуар кружка состоял гл. обр. из переводных водевилей и оперетт. С. сыграл десятки комедийных ролей с пением и танцами. Тщательно отделывая каждую роль, добиваясь общей слаженности спектакля, он скоро достиг в этом жанре совершенства. В 80-х гг. Алексеевский кружок пост. популярные оперетты: "Жавотта" Жонаса, "Камарго" Лекока, "Нитуш" и "Лили" Эрве, "Маскотта" Одрана, "Микадо" Салливена и др. В эти же годы С. начал выступать в любительских спектаклях - в т-ре "Парадиз", Нем. клубе, на подмосковных сценах и др. (роли: Подколёсин - "Женитьба"; Несчастливцев и др.). В 1885 он взял себе псевдоним "Станиславский".

На первом этапе своей артистич. деятельности С. часто подражал игре мн. прославленных актёров. Но вскоре он пришёл к выводу, что копирование чужих образцов, пусть даже самых превосходных, приводит к штампам и ремеслу и что только следование жизни, природе выводит артиста на широкую дорогу настоящего большого иск-ва. Относясь к себе с беспощадной самокритичностью, С. отмечал в своём исполнении малейшую фальшь, отклонение от жизненной правды в сторону внешней показной красивости, самолюбования и ненавистной ему театр. рутины. Он считал, что актёр должен быть "толкователем высоких человеческих чувств", "руководителем и воспитателем публики". Неудовлетворённый условиями творчества в случайных любительских спектаклях, С. совместно с режиссёром А. Ф. Федотовым, известным певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским, художником Ф. Л. Сологубом основывает в 1888 Общество искусства и литературы и создаёт при нём постоянную драм. труппу из актёров-любителей. В спектаклях об-ва С. сыграл ряд крупных ролей разл. амплуа, приобретая самостоятельность и зрелость мастера.

1. Ник ('Жавотта')

2. Ананий Яковлев ('Горькая судьбина')

Роли: Барон ("Скупой рыцарь" Пушкина, 1888), Дон Карлос и Дон Гуан ("Каменный гость" Пушкина, 1889), Сотанвиль ("Жорж Данден" Мольера, 1888), Ананий Яковлев, Имшин ("Горькая судьбина", 1888, и "Самоуправцы", 1889, Писемского), Фердинанд (1889), Паратов ("Бесприданница", 1890), Ростанев ("Село Степанчиково" по Достоевскому, 1891), Звездинцев ("Плоды просвещения", 1891), Уриэль Акоста (о. п. Гуцкова, 1895), Отелло (1896) и др.

Одарённый от природы большим талантом, яркостью воображения, редким сценич. обаянием и хорошими внешними данными (высокий рост, выразительное лицо, пластичность, музыкальность и т. п.), С. непрестанно развивал своё дарование, совершенствовал мастерство, воспитывая себя как художника и человека. В спектаклях Об-ва С. приобрёл огромную популярность. О С. писали как о выдающемся актёре того времени. Его приглашали в качестве партнёра для своих гастрольных выступлений П. А. Стрепетова, М. Н. Ермолова, Г. Н. Федотова. Спектакли с участием С. посещались знаменитыми иностр. гастролёрами: Э. Росси, Л. Барнаем, чьи одобрительные отзывы укрепляли веру С. в своё призвание. К этому времени относятся и выдающиеся работы С. в области режиссуры. Большим событием театр. жизни Москвы стала первая крупная самостоят. режиссёрская работа С. - пост. комедии "Плоды просвещения" (1891). В отличие от реакц. бурж. критики, пытавшейся свести значение сатирич. комедии Толстого к курьёзному фарсу, наивной карикатуре на высшее аристократич. об-во, С. трактовал её как пьесу "мужицкую", написанную в защиту прав народа. Спектакль получил высокую оценку будущего соратника С. - драматурга, театр. критика и педагога Вл. И. Немировича-Данченко (в роли Бетси в этом спектакле выступила В. Ф. Комиссаржевская, начавшая свой творч. путь под руководством С.). Затем С. ставит спектакли: "Уриэль Акоста" (1895), "Самоуправцы" (1895), "Отелло" (1896), "Бесприданницу" (1896), проявив себя как яркий художник-новатор. Он стремится порвать со старыми обветшалыми традициями, выйти за пределы привычных, шаблонных решений, найти новые, более тонкие художеств. средства для передачи жизненной правды на сцене. С особой силой новаторство С. в области режиссёрско-постановочного иск-ва раскрылось в пьесах: "Польский еврей" Эркмана-Шатриана (1896), "Потонувший колокол" Гауптмана (1898) и др. Работа в Об-ве иск-ва и лит-ры выдвинула С. в первые ряды мастеров рус. сцены и явилась как бы прелюдией к его реформаторской деятельности на сцене МХТ.

В 1897 произошла знаменательная встреча С. с В. И. Немировичем-Данченко. С. и Немирович-Данченко решили создать нар. т-р - "...приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский" (Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1, 1954, с. 186, см. Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького). Основу труппы нового т-ра составили наиболее талантливые любители Об-ва иск-ва и лит-ры и ученики Немировича-Данченко по Муз.-драм. уч-щу Моск. филармонич. об-ва. Начало деятельности т-ра совпало с периодом нарастания революц. движения в России. В речи, обращённой к труппе перед открытием Моск. Художественного т-ра, С. говорил: "Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь" (там же, т. 5, 1958, с. 175). От коллектива МХТ С. требовал служения народу, утверждения передовых идей своего времени. Он считал актёра прежде всего художником-гражданином, обязанным своим творчеством воспитывать зрителя, "раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные" (см. там же, т. 6, 1959, с. 252), делать зрителя чище, лучше, умнее, полезнее для общества.

Московский Художественный (Общедоступный) т-р (МХТ) открылся 14 (26) окт. 1898 историч. трагедией "Царь Фёдор Иоаннович" А. К. Толстого, к-рая долго находилась под цензурным запретом (в ней был выведен образ безвольного царя и, по существу, осуждалось самодержавие). Режиссёры - С. и А. А. Санин, художник В. А. Симов воссоздали в этом спектакле правдивую картину жизни Руси 16 в., добиваясь историч. бытовой и психологич. достоверности в изображении характеров. С особой тщательностью и художеств. силой были разработаны в спектакле массовые сцены. Историко-бытовой точностью отличались и др. спектакли, пост. С. в этот период: "Смерть Иоанна Грозного" (1899), "Власть тьмы" (1902) и др. "Достоинство моей тогдашней работы заключалось в том,- писал С., - что я старался быть искренним и искал правды, а ложь, особенно театральную, ремесленную, изгонял" (там же, т. 1, с. 136). Но эта правда, - признавался впоследствии С., - была больше внешняя. "...Мы прикрывали их (актёров. - Ред.) незрелость новизной бытовых и исторических подробностей на сцене" (там же, с. 211). Чрезмерность бытовой детализации толкала т-р к натурализму. Подлинное рождение т-ра связано с пост. на его сцене чеховской "Чайки". С. не сразу оценил достоинства пьесы (её форма была необычной). Но по мере работы над режиссёрским планом "Чайки" С. всё больше увлекался жизненной правдой и поэтичностью пьесы, глубоко постигая сущность новаторской драматургии Чехова. "Чайка", пост. С. совм. с Немировичем-Данченко (1898), имела триумфальный успех. Она знаменовала не только рождение нового т-ра, но и нового направления в мировом сценич. иск-ве. За "Чайкой" последовали и др. этапные спектакли МХТ: "Дядя Ваня" (1899), "Три сестры" (1901), "Вишнёвый сад" (1904), в к-рых наиболее полно раскрылись революционно-новаторская сущность молодого т-ра, его общественные и творч. устремления. В чеховских спектаклях С. и Немирович-Данченко нашли новую манеру исполнения, новые приёмы раскрытия духовного мира совр. человека. Успех постановок определялся не игрой отдельных исполнителей, а ансамблем всех участников спектакля, объединённых единым творч. методом и общностью понимания идеи пьесы. С. добивался такого единства всех элементов спектакля, при котором игра актёров, декорация, свет, звуковое оформление создавали бы одно неразрывное целое, единый художественный образ.

Через Чехова С. в 1900 сблизился с Горьким, к-рый оказал на него огромное влияние. С именем Горького (по определению С.) связана общественно-политич. линия в репертуаре МХТ. В пост. С. спектакле "Мещане" (1902) впервые вышел на сцену новый социальный герой - рабочий, призывавший бороться за свои права. Большой успех имел спектакль "На дне" (1902, реж. С. и Немирович-Данченко), воспроизводивший с беспощадной правдивостью жизнь босяков, обнажавший пороки существующего строя, недовольство и протест против социальной несправедливости.

1. Тригорин ('Чайка'; Нина - М. Л. Роксанова)

2. Астров

3. Вершинин

Новаторскими по режиссуре были пост. пьес рус. классиков, осуществлённые С. совм. с Немировичем- Данченко, - "Горе от ума" (1906), "Ревизор" (1908), "Живой труп" (1911); "Где тонко, там и рвётся" Тургенева (1912), "Село Степанчиково" по Достоевскому (1917), а также спектакли "Месяц в деревне" Тургенева (1909), пост. С. совм. с И. М. Москвиным, "Пир во время чумы" и "Моцарт и Сальери" Пушкина (пост. совм. с А. Н. Бенуа, 1915), "Мнимый больной" (1913, совм. с А. Н. Бенуа), "Хозяйка гостиницы" (1914), "Синяя птица" Метерлинка (1908, совм. с Л. А. Сулержицким и И. М. Москвиным). С. создал ряд замечат. сценич. образов в пьесах рус. и зап.-европ. классиков, став властителем дум передовой рус. интеллигенции. Он первый раскрыл и утвердил новую природу театр. героики. Образ доктора Штокмана ["Доктор Штокман" ("Враг народа") Ибсена, 1900, пост. С. и В. В. Лужского] стал не только большим художеств., но и обществ.-политич. событием; он был пронизан пафосом борьбы с ложной моралью и эгоистич. интересами бурж. общества. "Свобода во что бы то ни стало" - таков был внутр. смысл образа Сатина, воплощённого С. с подлинно горьковским романтич. размахом. Глубоко раскрыл С. социальную сущность и душевное богатство героев Чехова - Астров ("Дядя Ваня"), Вершинин ("Три сестры"). Эти сценич. создания С., проникнутые лирич. обаянием, глубокой человечностью, говорили современникам о выстраданном мужестве, о духовной стойкости, о нерастраченных силах рус. людей, о мечте увидеть жизнь "невообразимо прекрасной". С тонкой, мягкой иронией играл С. роль Гаева ("Вишнёвый сад").

1. Штокман (бронзовая статуэтка работы С. Н. Судьбинина)

2. Арган

С особой силой актёрский талант С. проявился в характерных, сатирич. ролях. В образах Фамусова и Крутицкого (1910) бытовая и психологич. достоверность сочетались у С. с большой социальной обобщённостью. Сатирич. образы С., смелые, дерзкие, доходящие до гротеска, но нигде не переступающие границы естественного, - Арган ("Мнимыи больной"), граф Любин ("Провинциалка"). В ролях Аргана и кавалера Рипафратты ("Хозяйка гостиницы") С. стремился передать нар. начало творчества Мольера и Гольдони. В ролях Ракитина ("Месяц в деревне") и князя Абрезкова ("Живой труп") С. достигал необычайной тонкости, изящества психологич. рисунка, предельной скупости внешнего выражения при большой внутр. насыщенности образов.

В период широкого распространения в предреволюц. т-ре разл. декадентских течений С. поставил в условно-символич. плане "Драму жизни" Гамсуна (1907) и "Жизнь человека" Андреева (1907), но эти спектакли убедили его в губительном воздействии на иск-во актёра нарочитой, искусственной стилизации. Потребность определить свои творч. позиции побудила С. заняться в эти годы углублённым изучением основ сценич. иск-ва. В 1900-х гг. он создаёт своё учение о творчестве актёра, известное под названием "системы Станиславского". В противоположность режиссёрам-декадентам, пытавшимся превратить актёра в марионетку, изгнать со сцены подлинную правду, С. видел свою задачу в укреплении и дальнейшем развитии реалистич. основ рус. сценич. иск-ва, в разработке новых приёмов актёрской техники, способных передать всю глубину и богатство внутр. жизни человека. Вместе со своим последователем Л. А. Сулержицким С. в 1912 организовал при МХТ 1-ю Студию, чтобы, работая с молодёжью, проверить и утвердить свою систему. Отсутствие совр. реалистич. репертуара в предреволюц. годы, влияние вкусов бурж. зрителя препятствовали осуществлению большой художеств. программы С., сковывали его творч. силы.

Победа Октябрьской революции определила новый расцвет театр. деятельности С. как режиссёра, педагога и теоретика сценич. иск-ва. Она уничтожила зависимость т-ра от бурж. публики и сделала его подлинно общедоступным, народным. Встречу с новым зрителем С. считал одним из решающих факторов развития т-ра. Совместно с Немировичем-Данченко С. произвёл строгую переоценку репертуара т-ра, оставляя в нём лишь лучшие спектакли, способные ответить на духовные запросы нового революц. зрителя. Обратившись в 1920 к пост. мистерии Байрона "Каин", С. сделал попытку создать спектакль, близкий по своим идеям революц. духу времени. Однако более близким новому зрителю оказался "Ревизор", возобновлённый С. в 1921 (с М. А. Чеховым в роли Хлестакова). Огромным успехом пользовался также спектакль "Двенадцатая ночь" Шекспира, пост. к-рого С. руководил в 1-й Студии МХТ (1917).

В 1918 С. возглавил оперную студию Большого т-ра, выросшую впоследствии в самостоятельный Оперный театр его имени (см. Оперный театр имени К. С. Станиславского). Работая в студии, С. обогащал драм. иск-во достижениями муз. т-ра в области звука, интонации, ритма, пластики. Он окружил себя артистич. молодёжью, к-рой передавал свои знания и опыт, широко экспериментируя и проверяя на практике каждое положение своей системы. Одновременно с работой в оперной студии С. проводил занятия с воспитанниками всех студий МХТ, студии им. Грибоедова, студии "Габима" и др.

В 1922 - 24 С. возглавил гастроли МХАТа по Европе и США, исполняя в этой поездке обязанности директора, режиссёра и ведущего актёра труппы. Спектакли т-ра за рубежом ещё более упрочили славу и авторитет С., вызвали во всём мире огромный интерес к его системе. Во время этих гастролей С. написал свою автобиографич. книгу "Моя жизнь в искусстве", одно из лучших произведений мировой мемуарной лит-ры. По возвращении на родину С. продолжил начатую в его отсутствие Немировичем-Данченко реорганизацию МХАТа - слияние труппы "стариков" со студийной молодёжью.

Спектакли, созданные С. в сов. время в МХАТе, отличались не только глубиной и оригинальностью режиссёрского замысла, совершенством сценич. воплощения, но и социальной заострённостью. В спектакле "Горячее сердце" (1926) С. глубоко вскрыл нар. истоки творчества Островского, присущий драматургу дух критич. реализма. Прошлое крепостнич. России было показано С. с ещё невиданной для МХАТа сатирич. яркостью и остротой. Пафос спектакля - обличение "хлыновщины" и "градобоевщины" - с огромной силой проявился в образах, созданных И. М. Москвиным, М. М. Тархановым, В. Ф. Грибуниным, Ф. В. Шевченко и др. В этом спектакле С. обратился к реалистич., внутренне оправданному гротеску, в противовес ложному, формалистич. пониманию гротеска, распространённому в сов. т-ре 20-х гг.В спектакле "Безумный день, или Женитьба Фигаро" (1927) С. выразил революц. дух комедии Бомарше, заострив конфликт между представителями отживающего феодального строя и народом. В пост. этих двух комедий С. раскрывал прошлое с позиций современности. В сезон 1926 - 27 И. Я. Судаковым под рук. были пост. два спектакля, отразившие пафос гражданской войны и утверждавшие победу нового общественного строя. В первом из них "Дни Турбиных" Булгакова (1926) раскрывалась тема крушения старого мира. В пьесе "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова (1927) гл. действующим лицом был народ, борющийся за победу социалистич. революции. Этот спектакль МХТ, ставший важной вехой в развитии всего сов. т-ра, отличался целеустремлённостью режиссёрского решения, ясностью идейного замысла и монументальностью сценич. форм.

1. 'На дне'

2. 'Горячее сердце'

Под руководством С. были созданы также спектакли: "Продавцы славы" Паньоля и Нивуа (1926), "Унтиловск" Леонова (1928), "Растратчики" Катаева (1928); "Мёртвые души" - блестящее сценич. воплощение гоголевской сатиры (1932); "Таланты и поклонники" Островского (1933) и др. Одновременно он проводил большую работу с молодыми певцами, создав новый Оперный т-р. Ещё в 1922 им была пост. в Студии Большого т-ра опера "Евгений Онегин". Этот студийный спектакль был воспринят муз. и театр. общественностью как художеств. событие, означающее реформу оперного т-ра. Опера Чайковского приобрела новое звучание; опираясь на созданную им систему актёрского творчества, С. добивался от актёров- певцов эмоционально-насыщенного, осмысленного пения, органически сливающегося со сценич. действием. Оперная студия-театр им. Станиславского открылась в 1926 спектаклем "Царская невеста". Острая борьба страстей, приводящая героев к гибели, была раскрыта в спектаклях средствами не только вокального, но и актёрского иск-ва, преодолевшего условности оперной "игры". Муз. культура Большого т-ра (дирижёр B. И. Сук) сочеталась здесь с высокой режиссёрской и сценич. культурой МХАТа. В последующие годы С., развивая лучшие демократич. традиции рус. оперной школы, пост. оперы "Майская ночь" (1928) и "Золотой петушок" (1932) Римского-Корсакова, руководил пост. муз. драмы Мусоргского "Борис Годунов" (1929) и др.

C. обновил также традиции постановок зарубежной оперной классики, создав спектакли "Богема" Пуччини (1927), "Севильский цирюльник" (1933), "Кармен" (1935) и др.

29 окт. 1928 во время исполнения роли Вершинина ("Три сестры") на юбилейном спектакле (30-летие МХАТа) у С. произошёл сердечный приступ. С тех пор он был вынужден прекратить свою актёрскую деятельность, обратив всё внимание на режиссёрско-педагогич. работу, воспитание молодых актёров и режиссёров. Но С. никогда не прекращал поисков новых, более совершенных путей сценич. творчества. К нач. 30-х гг. он стоял на пороге новых открытий в области метода создания спектакля и роли. Для проверки своего открытия, получившего назв. "метода физических действий", С. снова приступил к студийной, экспериментальной работе. "Искусство, - говорил он, - не может стоять на месте. Оно должно постоянно развиваться, тянуться куда- то вперёд, либо начнётся его одряхление и медленная смерть".

В 1935 С. создал Оперно-драматич. студию. Одновременно он начал экспериментальную работу над спектаклем "Тартюф" с группой актёров МХАТа во главе с О. Л. Книппер-Чеховой, М. H. Кедровым и В. О. Топорковым. В 1937 С. закончил 1-ю часть книги "Работа актёра над собой" и приступил ко 2-й части этого труда. Выступал со статьями, посв. важнейшим проблемам сов. т-ра.

Деятельность С., его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценич. иск-ва 20 в.

С. внёс огромный вклад в нац. и общечеловеч. культуру, обогатил мир новыми художеств. ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь совр. т-р использует наследие великого рус. режиссёра.

Соч.: Собр. соч. в 8 тт., т. 1 - 8, М., 1954 - 1961; Моя жизнь в искусстве, М., 1926, Собр. соч., т. 1, М., 1954; Работа актера над собой, ч. 1 - 2, М., 1938, Собр. соч., т. 2, 3, М., 1954 - 1955; Работа актера над ролью, М., 1957, Собр. соч., т. 4, М., 1957;Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания [1877 - 1938], Собр. соч., т. 5, 6, М.. 1958 - 1959; Письма [1886 - 1938], там же, т. 7, 8, М., 1960 - 61; Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1953; "Чайка" в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского, Л.-М., 1938; Режиссерский экземпляр "На дне" М. Горького, в кн.: Ежегодник Московского Художественного театра. 1945 г., т. 1, М., 1948; Режиссерский план "Отелло", М.-Л., 1945; Материалы. Письма. Исследования, М., 1955 (Театральное наследие, т. 1); Беседы К. С. Станиславского в Студни Большого театра в 1918 - 1922 гг., записаны... К. Е. Антаровой, 1 изд., 1939, 2 изд., М., 1947, 3 изд., М., 1952.

Лит.: Эфрос H. Е., К. С. Станиславский (Опыт характеристики), П., 1918; Волькенштейн В., Станиславский, Л., 1927; Волков Н. Д., К. С. Станиславский. 1863 - 1938, в кн.: Ежегодник Московского Художественного театра. 1943 г., М., 1945; О Станиславском. Сб. воспоминаний, 1863 - 1938. Сост. и ред. Л. Я. Гуревич и Н. Д. Волков, М., 1948; Гуревич Л., Девять ролей К. С. Станиславского, "Театр", 1938, № 9; Новицкий П., Станиславский и Немирович-Данченко, там же, 1939, № 8; Румянцев П., Работа Станиславского над оперой "Риголетто", М., 1955; его же, Работа Станиславского над "Борисом Годуновым", в кн.: Театральный альманах. Сб. статей и мат-лов, кн. 1 (3), М., 1946; Кристи Г. В., Работа Станиславского в оперном театре, М., 1952; Прокофьев В., На последних репетициях К. С. Станиславского, "Театр", 1948, № 1; его же, К. С. Станиславский о творческом процессе актера, там же, 1948, № 3; его же, К. С. Станиславский об искусстве актера, там же, 1948, № 10; Марков П., Чушкин Н., Московский Художественный театр, М.-Л., 1950; Наследие Станиславского и практика советского театра. Сб. статей, М., 1953; Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле русского театра, М., 1963; Крыжицкий Г., Великий реформатор сцены, М., 1962; Марков П., О Станиславском, "Театр", 1962, № 1.

Влад. П., Гр. К.

Источники:

1. Театральная энциклопедия. Том 4/Глав. ред. П. А. Марков - М.: Советская энциклопедия, 1965. - 1152 стб. с илл., 76 л. илл.