"Иванов" А. П. Чехова

Когда дно корабля обрастает ракушками, корабль ставят в сухой док и счищают толстый и тяжелый слой, наросший на дне за время плаванья. Если это не сделать, слой ракушек будет опасным для корабля. Корабль станет неповоротливым, потеряет свою управляемость, быстроту и плавучесть. Проследить этот процесс обрастания корабля, говорят, очень трудно, но моряки знают о нем и берегут корабль.

Нечто подобное происходит с драматургическим произведением. Пока это только написанная пьеса, ей, кажется, ничто не грозит. Стоит пьесе пройти несколько лет на сцене, приобрести популярность, как одновременно с известностью и признанием она обрастает грузом, тяжелым слоем ракушек. Он состоит из приблизительных представлений, сознательных или невольных искажений, сознательных или невольных заблуждений. От этого не спасают пьесу даже самые тщательные заботы и предостережения автора.

Гоголь написал обширнейший комментарий, целое режиссерское исследование по поводу того, как нужно играть "Ревизора". Больше всего автора пугала карикатурность исполнения. Несмотря на все предостережения, "Ревизора" играют неправдоподобно и карикатурно. Это считается реализмом и традицией. Большая половина смысла комедии и ее литературных качеств при таком исполнении теряется. За наклеенными носами и балаганными гримами актеров не видно людей, взятых Гоголем из окружавшей его жизни, но это считается правильным, потому что это - традиционно.

Традиционное и фальшивое толкование "Грозы" Островского совершенно заслонило живое содержание этой гениальной пьесы, где рассказана простая история, взятая непосредственно из жизни, и я уверен, что из-за фальшиво-театрального толкования пьеса эта просто неизвестна советскому театральному зрителю.

Бывает даже иногда, что так называемая театральная публика (я имею в виду посетителей генеральных репетиций, рецензентов средней руки и так далее), не зная пьесы, ни разу ее не читая, никогда о ней не размышляя, тем не менее очень точно знает полагающийся ей по традиции штамп исполнения и, глядя пьесу впервые и впервые знакомясь с ее содержанием, тем не менее мерит спектакль на штампованную, заранее приготовленную колодку. Безапелляционные суждения выносятся сплеча и часто невпопад. Здесь дело доходит до комических недоразумений.

Я допускаю, что наиболее добросовестные театральные рецензенты иногда просматривают или даже прочитывают пьесу, перед тем как пойти на премьеру. Но это делается скорее для того, чтоб убедиться в правильности заранее известного, заранее заданного представления о ней, чтоб укрепиться в заранее [предложенном приблизительном толковании. Станиславский писал, что есть штампы для изображения определенных ролей, пьес, авторов. Это последнее обстоятельство особенно ярко ощущается, как только театр обращается к драматургии Чехова. Здесь штампованные требования тяготеют над актерами, над театром, над зрителем (я имею в виду так называемую театральную публику, то есть наиболее претенциозную и, пожалуй, наиболее несведущую часть зрительного зала).

В отличие от дилетантской театральной публики, публики, все заранее знающей, режиссер, прежде чем начать работу над известной пьесой, должен найти в себе мужество отказаться от всех заранее известных представлений о ней, отбросить все предвзятое, поступить так, как поступают моряки перед дальним плаваньем: поставить корабль в сухой док и очистить дно от всех наслоений. Режиссер должен прочитать пьесу новую, не известную ни ему, ни коллективу театра, ни публике. Он должен открыть и для себя, и для коллектива артистов, следовательно, для публики новое произведение, нигде не напечатанное, нигде никогда не сыгранное.

Вещи бесспорные, освященные традицией, не поддающиеся переосмысливанию, должны быть не взяты на веру из прежних постановок и прежних трактовок, а открыты еще раз, как впервые понятые. В этом, коротко говоря, заключается основная трудность постановки известных классических пьес, и в этом также основная трудность постановки "Иванова".

Я знаю много случаев, когда, принимая к постановке известную пьесу, режиссер и театр ставили себе задачей во что бы то ни стало прочесть ее по-новому, поставить не так, как она шла раньше, но это - ложная задача, она никогда не может быть хорошо решена. Вот почему многократные эксперименты с "Вишневым садом", например, никогда не приносили сколько-нибудь интересных результатов: и театр Охлопкова, и Театр Ленинского комсомола, спорившие своей трактовкой с МХАТ, оставались в полном проигрыше.

Пусть в новой постановке классической пьесы будет много совпадений с традиционной трактовкой. Важно, чтобы это повторение традиции и в новой постановке стало бы непосредственно и творчески рожденным открытием.

С этими убеждениями я начинал работу над "Ивановым", эти задачи я ставил перед исполнителями и перед собой как режиссером. Чтобы сохранить непосредственность впечатлений от пьесы, я сознательно избегал изучения материалов о театральных постановках, критических статей о спектакле и так далее. Только уже в ходе репетиций я прочитал статью А. Дикого "Непрочтенная пьеса Чехова". Интерес к работам и мыслям этого художника жил и живет во мне уже долгие годы, и его статья, с которой я согласился только отчасти, нужна была мне лишь для подтверждения некоторых моих собственных соображений.

Прошедший несколько лет назад в Театре имени Пушкина в постановке М. О. Кнебель "Иванов" тоже не интересовал меня, несмотря на все дифирамбы критики. Уже потом, после премьеры "Иванова" в Малом театре, я посмотрел постановку Кнебель по телевидению. Никакого влияния на мое понимание пьесы эта постановка не оказала.

Пьеса "Иванов" не принадлежит к числу наиболее популярных пьес Чехова, шла она в общем на сцене немного, и, пожалуй, можно согласиться с мнением А. Дикого, что пьеса эта еще не получила до сих пор классического и совершенного сценического воплощения.

Не осталось в моей памяти и отдельных выдающихся исполнителей этой пьесы. Очевидно, Качалов, Книппер, Станиславский развернулись в других пьесах Чехова более широко и ярко. Моисси в России Иванова не играл. Постановка Художественного театра, по свидетельствам очевидцев, не достигла уровня "Трех сестер" и "Вишневого сада", не остались в памяти и замечательные русские провинциальные актеры, игравшие Иванова, но здесь, очевидно, вина лежит на наших критиках, а не на актерах.

Сведения о премьерах "Иванова" в Александринском театре и в Театре Корша тоже противоречивы: не то был успех, не то его не было, не то был сам автор доволен пьесой и исполнителями, не то нет. Так или иначе, пьеса эта стояла как бы в тени и, в сущности, не имела сценической истории. Это не помешало "театральной" публике впервые знакомиться с пьесой, будучи во всеоружии приблизительных и ложных представлений о ней.

Что такое Чехов, что такое Иванов, что делать можно, чего делать нельзя, что правильно и что неправильно - все это было заранее известно. Самые яркие примеры беспричинной амбиции проявляли, как и всегда, театральные рецензенты, которые даже в снисходительном отношении к спектаклю стояли на тех же позициях штампа и общих мест и фраз. Содержанием "Иванова" принято считать борьбу демократических общественных направлений шестидесятых годов с либерально-буржуазными, отступническими, пришедшими им на смену в восьмидесятых годах. Возможно, что эта борьба получила известное отражение в пьесе Чехова, я не хочу с этим спорить. Но мне кажется, что это несущественный вопрос. Идейность Чехова заключается совсем не в том, что он вставал в этих спорах на ту или другую сторону. К этой борьбе он не относился всерьез, он был реалистом, а не теоретиком и не риториком, и я прежде всего старался разобраться не в более или менее туманных идеях пьесы, а в конкретном ее содержании и атмосфере.

Зная заранее, что "Иванов" - пьеса глубоко поэтическая, я оставил поэтичность за скобками и постарался прежде всего разобраться в прозаической стороне произведения. Подбираясь к содержанию пьесы, я уже далеко не впервые сделал для себя открытие, которое каждый раз удивляло меня. Это открытие относится не только к "Иванову", не только к остальным пьесам Чехова, оно относится также и ко всем без исключения произведениям Островского, почти ко всему Гоголю, ко всему Салтыкову-Щедрину, ко всему Достоевскому, Толстому, короче говоря, ко всей русской классике. Это свойство дореволюционной литературы, так удивлявшее меня, относится и к западной классике XIX века, включая Бальзака, Диккенса, Стендаля; короче говоря, ко всей критической литературе XIX века.

Вопросы материальных отношений между людьми, вопросы имуществ, наследств, капиталов, приданных, закладов, обогащений, разорений, миллионов и грошей - вот материал, из которого критическая литература XIX века сотворена.

И как это ни странно по отношению к самому поэтическому автору России - А. П. Чехову и к одной из самых его тонких и поэтических пьес - "Иванову", но тема этой пьесы - тоже деньги. Деньги, - не в том обобщенном смысле, как у Золя, с их властью, могуществом, силой и так далее, а деньги мелкие, вульгарные, обыденные, засаленные, прилипающие к рукам, - все эти рубли и двугривенные, которыми пронизана наша жизнь, деньги, которых всегда мало в кармане, но о которых нужно так много думать, подсчитывать, комбинировать, соображать и всегда помнить. Это ощущение денег слишком хорошо было знакомо Чехову. "Душа моя изныла от сознания, что я работаю ради денег и что деньги - центр моей деятельности", - писал он в письме к Суворину.

Деньги - главное действующее лицо пьесы "Иванов", главная ее движущая сила. Обозначения, характерные для жизни, которой управляют деньги, буквально заполняют пьесу. Весь ее словарный строй и определяется теми терминами, которые характерны для рынка, торговой конторы, биржи, лавочки, ссудной кассы. Мне кажется, что даже самые тонкие и талантливые режиссеры, ставившие до этого времени "Иванова", стремившиеся проникнуть в идейную глубину пьесы или парившие в ее поэтических высотах, но не замечавшие этого резко бытового, меркантильного ее свойства, совершали серьезную ошибку. Меня поразил язык пьесы - утрированно обыденный, густо бытовой простонародный и, я сказал бы, вульгарный.

Деньги, копейки, рубли, векселя, проценты, безденежье, тысячи, деньжищи, страховка, премии, долги и так далее - вот лексика пьесы.

Об этих предметах говорится: в первом действии - 35 раз; во втором - 54; в третьем - 27 и в четвертом - 31 раз.

Это, пожалуй больше, чем в любой пьесе Островского.

Даже бедная Сарра, умирающая от чахотки и неудачной любви, говоря о своей несчастной жизни, употребляет те же характерные для пьесы выражения: "...Множество людей, которые, может быть, и не лучше меня, бывают счастливы и ничего не платят за свое счастье. Я же за все платила, решительно за все!.. И как дорого! За что брать с меня такие ужасные проценты?..". (Выделено мной. - Б. Б.)

Как и в пьесах Ибсена, завязка и развитие событий "Иванова" (это относится и к остальным пьесам Чехова) происходят еще до начала первого действия. В пьесе выражена лишь драматическая кульминация событий и обстоятельств, выросших из прошлого.

Первое действие застает Иванова тридцатипятилетним человеком, утомленным, разочарованным, "раздавленным своими ничтожными подвигами". Прошло пять лет с того дня, как он женился на Сарре, бросившей веру, отца, мать, ушедшей от богатства. Уже три года он должен Лебедеву девять тысяч. Судя по сцене в третьем действии, эти девять тысяч взяты им под ужасные проценты. Согласиться на них мог только человек, попавший в безвыходное материальное положение.

Чтобы понять всю пропасть, в которую попал Иванов, нужно точно себе представить, что же, в сущности, с ним произошло до начала пьесы. Нужно точно расшифровать обстоятельства, в которых он сейчас находится.

Энергичный, неглупый, образованный и довольно богатый человек, владелец тысячи десятин земли, он по окончании университета начал самостоятельную жизнь помещика как смелый, самоуверенный экспериментатор. Рациональное хозяйство, планы, проекты, необыкновенные школы, горячая общественная деятельность, бескорыстие, увлечения, светлые надежды. А вокруг - миллионы квадратных верст нищей России, консервативной, отсталой, темной, безнадежной. Тысяча десятин ивановской земли была лишь ничтожной каплей в бездонном и безбрежном океане царской России, подчиненной только волчьим законам полуфеодального, полукапиталистического уклада жизни.

На этом фоне вся бескорыстная и прогрессивная деятельность Иванова была только утопией, необоснованной, нереальной, обреченной. Иванов буквально не успел оглянуться, как из богатого помещика превратился в бедняка, в завтрашнего нищего в полном смысле этого слова. Умный человек, он, может быть, не сразу осознал всю безнадежность своего положения, но когда осознал, то увидел, что все его думы и надежды пропали не из-за случайной ошибки, а по роковой, неизбежной причине. Он так и не может понять ее до конца.

И душа его сжалась от страха перед завтрашним днем. Все его сознание, вся его болезненная совестливость, привычная к деятельности натура русского интеллигента, либерала и демократа по традиции и по убежденности, столкнулись с ощущением роковой бесполезности, безнадежности всех этих честных, но мелких дел. Дитя своего времени, своего круга, своего класса, он не мог и не должен был понять, в чем истинный выход из безнадежного тупика. Не понимал его до конца и сам Чехов. Но Чехов стихийно верил в светлое будущее, а его герой Иванов не верит уже ни во что.

Для исполнителя роли Иванова все эти несколько теоретические рассуждения должны принять совершенно конкретную форму жизненных обстоятельств, несомненных фактов. Тогда все дальнейшие столкновения с персонажами пьесы, а значит, ее основное действие станут понятными и реальными, тогда соприкосновение Иванова с окружающей средой будет неизбежно трагическим.

В продолжение всей пьесы Иванов неудержимо летит с обрыва в пропасть, в бездну, и спасенья ему нет и не может быть. Он судорожно хватается за единственный шанс на свое спасенье - за любовь Саши, но в конце концов понимает, что и это ошибка, что именно Саша, которая хотела его спасти, воскресить, ударила его больнее всех, что ею руководили соображения хоть и вполне возвышенные, но и вполне эгоистические.

Отношения Иванова с Сашей, возникшие как чистое увлечение, переросли в конце пьесы во вражду. Недаром Чехов писал о Саше, что она - нож в спину Иванова. Значит ли это, что Саша - отрицательный персонаж пьесы? Нет, не значит. Она не лишена прелести, обаяния, она умна и честна. Но это усложняет, а не облегчает конфликт, это усугубляет непримиримость и неизбежность столкновения. Если деление на отрицательных и положительных вообще применимо к драматургии Чехова, - а против этого он сам возражал, - то можно ли считать отрицательным персонажем Лебедева? Нет. Это не нужно делать. Но разве правильно будет принять на веру и всерьез все его беды, безденежье, подневольность, мученичество и так далее? Конечно, нет.

Лебедев говорит обо всем этом совершенно искренне. Но он обманывает и других, и себя. Его мягкость, обтекаемость, полная беспринципность, малодушие - самая удобная форма для того, чтоб сохранить житейское благополучие и душевное равновесие.

Я еще раз хотел бы обратить внимание на материальную сторону отношений Лебедева и Иванова. Доброта Лебедева сказывается в том, что он предлагает Иванову тысячу сто рублей, чтоб заплатить проценты Зинаиде Савишне. Это, конечно великодушно. Особенно, если принять во внимание, что Зинаида Савишна занимается ростовщичеством если не с согласия, то с ведома Лебедева. Но это значит, что бескорыстие Лебедева не простирается дальше определенной суммы. Это ясно и по последнему действию, где Лебедев предстает перед нами как отец, любящий, трогательный, огорченный.

Сцена, когда друг Лебедева, жалкий, рыдающий, глубоко несчастный и никому не нужный Шабельский просит у него денег, чтобы съездить в Париж, посмотреть на могилу жены, - грустная, душераздирающая сцена; и когда взволнованный, расстроенный Лебедев отвечает, что у него нет денег, то я вместе с публикой верю ему. Я не могу не верить. Но буквально в следующей сцене выясняется, что деньги у Лебедева все-таки есть: "...заветные десять тысяч. Про них в доме ни одна собака не знает... Бабушкины...". И я начинаю думать, каким ловким нужно быть человеком, чтобы в условиях Зюзюшкиной ссудной кассы, где считают не только каждую копейку, но и каждый кусок сахара, каждую свечу, устроить так, чтобы никто в доме не знал о значительных средствах, припрятанных подневольным хозяином дома. И я перестаю верить в то, что эти заветные десять тысяч у Лебедева последние.

Лебедев мне очень симпатичен, особенно, когда он предстает в исполнении такого правдивого и обаятельного актера, как М. И. Жаров, но я не могу обманываться насчет его лицемерия и фарисейства. Я думаю о нем, сопоставляю его с Ивановым, и мне кажется, что Иванов тоже сопоставляет его с собой. И Иванов видит в Лебедеве свое будущее, и, может быть, этот призрак будущего - одна из главных причин его самоубийства: постепенное, незаметное падение, отказ от жизненных принципов по мелочам, благодушие, перешедшее в малодушие. Терпимость, превратившаяся в полную беспринципность, мещанское благополучие, прикрытое взятыми из прошлых воспоминаний либеральными фразами, - вот существо Лебедева. И на этот путь толкают Иванова все обстоятельства его жизни. Что имеет в виду Саша, которая задалась целью воскресить в нем человека, спасти его, Саша, говорящая в четвертом действии: "...Ну, могу ли я от тебя отказаться?.. У тебя ни матери, ни сестры, ни друзей... Ты разорен, имение твое растащили, на тебя кругом клевещут..."?

В глазах Иванова сразу встает образ, противоположный тому, кем он стал сейчас, то есть образ благополучного человека, человека, на которого никто клеветать не будет, так как он не разорен, имение его в порядке, семейные дела налажены. И именно на эту добрую реплику Саши Иванов отвечает категорически: "Глупо я сделал, что сюда приехал. Мне нужно было бы поступить так, как я хотел...".

Вот где вопрос о самоубийстве решается Ивановым окончательно.

Все добрые стремления Саши, все ее самопожертвование, весь ее эмансипированный ум, все бескорыстие и смелость не нужны Иванову. Не нужно, как думает Чехов, ему и то, чтобы Саша вешалась ему на шею.

Вопрос о трактовке образа Саши вызвал самые большие возражения критики. Во всех статьях, даже благожелательных, режиссера и исполнительницу упрекали в том, что в ней нет лирики, трепета, чистоты, любви и так далее. В этом я вижу еще одно проявление штампованного подхода к драматическому произведению. Я взял бы на себя всю ответственность за такую трактовку образа Саши, но боюсь, что мне не позволит это сделать автор пьесы.

В письме к Суворину от 26 декабря 1888 года Чехов писал о Саше:

"...задам я ей, мерзавке! Вы говорите, что женщины из сострадания любят, из сострадания выходят замуж... А мужчины? Я не люблю, когда реалисты-романисты клевещут на женщину, но и не люблю также, когда женщину поднимают за плечи, как Южина, и стараются доказать, что если она и хуже мужчины, то все-таки мужчина мерзавец, а женщина ангел. И женщина и мужчина пятак пара, только мужчина умнее и справедливее..."

Когда пишешь рецензию о спектакле, можно и не знать такого письма. Когда ставишь спектакль, приходится знать все. Когда пишешь рецензию, можно воображать себе милый образ Саши. Когда ставишь спектакль, хочешь понять, как и когда в паузе между вторым и третьим актом и после того, как Сарра застала Сашу со своим мужем в поцелуе и упала в обморок и с тех пор болеет и не встает с постели, как и каким образом случилось, что Саша и Иванов говорят друг другу "ты". "Я заметил: когда ты начинаешь спасать меня и учить уму-разуму, то у тебя делается лицо наивное-пренаивное...", - говорит Иванов. Значит, между вторым и третьим актами они встречались и возникла та близость, которая дала Саше право приехать к Иванову в дом, где умирает Сарра.

Кто же был инициатором этих свиданий: безвольный Иванов или вполне энергичная и эмансипированная Саша? Вопрос, по-моему, ясен.

Саша со всеми ее привлекательными чертами объективно принадлежит к лагерю, в котором царят Зинаида Савишна и Бабакина и где нашли свое место и Лебедев, и все остальные комические и драматические персонажи пьесы и где нет места только Иванову. Иванов глубоко, бесконечно одинок. Если бы он был героем, Гамлетом, Манфредом, это хоть льстило бы его самолюбию, но он понимает, что не герой, не Гамлет, не Манфред, он видит свой крах, издевается над собой и приходит к единственно возможному выходу, которым и кончается пьеса: "Оставьте меня! (Отбегает в сторону и застреливается)". Много усилий, для того чтоб свалить Иванова в пропасть, разоблачить и погубить, употребляет в пьесе антипод Иванова - доктор Львов. Но мне кажется, что его усилия достаточно тщетны. Считать, что разоблачения Львова имели значительное, а тем более решающее влияние на судьбу Иванова, было бы неправильно. Ничего нового Львов никогда не сказал и не мог сказать. Он такой же сплетник, как Бабакина, Косых и Авдотья Назаровна, с тою только разницей, что они сплетничают ради собственного удовольствия, а Львов по высокопринципиальным соображениям.

Его мозг затуманен благородными и демократическими принципами до такой степени, что все эти принципы превращаются в свою противоположность. Забрасывая вся и всех анонимными письмами и разоблачениями, Львов не сомневается в том, что делает нужное дело. Но ведь так же думают каждый доносчик и разоблачитель от самых древних и до самых последних времен. Совершенно изумительная по объективности манера письма Чехова в данном случае даже как бы затуманивает замысел автора. Некоторые исполнители тяготеют к тому, чтоб оправдать Львова. Да и сам Иванов в какой-то мере его оправдывает. "Он меня ужасно утомил, но все-таки мне симпатичен; в нем много искренности", - говорит он во втором действии.

В столкновении Львова с Ивановым соотношение нравственных сил в начале пьесы и по первому впечатлению складывается в пользу Львова. Но уже в сцене с Саррой это соотношение должно бы сильно поколебаться. Уже здесь честность и прямота Львова приобретают характер мертвящей жестокости. Очевидно, склонность к социологическим схемам свойственна не только нашему времени, она была свойством и многих современников Чехова. Они никак не могли решить вопрос, положительный или отрицательный тип доктор Львов, а некоторые просто не верили своим глазам и настаивали на положительной трактовке этого образа. Но в этом вопросе Чехов был совершенно категоричен.

"...Если Иванов выходит у меня подлецом или лишним человеком, а доктор великим человеком... то очевидно, пьеса моя не вытанцевалась и о постановке ее не может быть и речи" (из письма Суворину).

Все это, конечно, совсем не значит, что Львову должно быть придано и во внешности, и в поведении что-то специфически отрицательное. Исполнителю достаточно быть просто объективным по отношению к своему герою в той же мере, в какой был объективен по отношению к нему Чехов. Но здесь вскользь нельзя не заметить, что роль доктора Львова для актера - тяжелое испытание. Большинство зрителей вообще смешивает образ героя с исполнителем. Нравится герой, - значит, нравится и актер, и наоборот. Здесь мы имеем дело как раз с таким случаем, когда герой не должен нравиться. Исполнителю остается в таких случаях только призвать на помощь свое мужество и мириться с тем, что ему досталась неблагодарная роль.

И сейчас, после спектакля "Иванов", мне приходилось слышать упреки, адресованные автору по поводу образа Львова: "Написать таким несимпатичным образ единственного представителя демократической интеллигенции - это просто недемократично".

Очень трудной ролью нужно считать и роль Шабельского. По своему внутреннему складу он из всех персонажей пьесы наиболее близок ее главному герою. Приживал, обезличенный шут, моветон и старый башмак, человек злой, опустошенный, циничный и легкомысленный, тем не менее он несет в себе остатки многих черт, которые роднят его с Ивановым и по крови, и по духу. Где-то глубоко в душе Шабельского осталась искра света от той жизни, когда он был молод и глуп, "в свое время разыгрывал Чацкого, обличал мерзавцев и мошенников...". Его аристократизм уже давно превратился в свою противоположность. Но он все же проявляется и не только в барских манерах, уже смешных и никому не нужных, но и в том, что в наиболее серьезные, кульминационные моменты жизни человеческое достоинство берет в нем верх над цинизмом и полной беспринципностью.

"Милостивый государь, я дерусь с вами!.." - говорит он Львову в четвертом действии. Какое великолепное проявление спокойного достоинства, порядочности, подлинного благородства у этого опустившегося барина. Это тем более интересно, что ведь у Шабельского не может быть никаких сомнений по поводу характера отношений Боркина и Бабакиной, ведь он опытнейший в жизни человек, видевший, что называется, всякие виды, полностью отдает себе отчет в том, что его жениховство - гнусность, подлость. И не только потому, что он стар, а она молода, что он беден, а она богата... Мне кажется, что отношения треугольника Боркин-Бабакина - Шабельский, которые решаются обыкновенно в чисто водевильном и слишком легком плане, требуют более внимательного, беспристрастного и непредубежденного анализа. Напомню сцену Боркина и Иванова из третьего действия:

"Иванов. Сию же минуту, чтоб ноги вашей не было у меня в доме! Сию же минуту! Вон сию же минуту!

Боркин. ...За что вы сердитесь?

Иванов. За что? А откуда у вас эти сигары? И вы думаете, что я не знаю, куда и зачем вы каждый день возите старика?.. Негодяй вы этакий!.."

Конечно, Иванов сейчас раздражен и смущен тем обстоятельством, что Боркин застал у него Сашу. Но Иванов не бросает слов на ветер, он отвечает за каждое свое слово, и в данном случае за его репликой есть совершенно определенный смысл, на который нельзя закрывать глаза. Из всего окружения Иванова только одного Шабельского до некоторой степени можно отнести к лагерю союзников Иванова; все остальные персонажи пьесы - добрые и злые, счастливые и несчастные, смешные и трагические - его враги. Иванов одинок. Но, и будучи одиноким, он остается гордым человеком. Гордость одна из основных его черт.

Исполнитель, пытающийся разжалобить зрителя судьбой своего героя, впадает в ошибку. Я говорю об этом потому, что в первых спектаклях сам был склонен к этой ошибке, но, кажется, во время остановился. Вообще же именно потому, что я сам играл и играю эту роль, мне хочется говорить об Иванове как можно меньше. Я думаю только, что беспредметная истерика совершенно противопоказана для исполнения этой сложной и противоречивой роли, которая дает много разнообразных возможностей актеру, раскрывающему свою индивидуальность, но идущему не по пути театральных эффектов, а по пути жизненной правды.

Нужно избежать во что бы то ни стало ложной театральности и сентиментальности. А этих соблазнов в роли много. Дело в том, что в этой пьесе Чехов хотя и был уже настоящим Чеховым - великим писателем, но он не стал еще великим драматургом. Он еще отдавал дань старой театральной форме, господствовавшей в те времена. В "Иванове" еще есть моменты, рассчитанные на эффект, есть еще монологи, которые тянут на условно-театральное решение. Но есть в противовес этому и, выражаясь судебными терминами, "правда, только правда - одна правда и вся правда".

Я не думаю, что правильно было бы явно заземлить, принизить эффектность последней сцены и монологи Иванова в четвертом действии, но уверен, что в них с наибольшей силой должны проявиться не актерские качества исполнителя, а человеческие качества героя.

Есть еще один вопрос, который нуждается в теоретическом, так сказать, обосновании: можно ли Чехова-драматурга отделять от Чехова-беллетриста? Можно ли забывать, что автор "Дома с мезонином", "Скучной истории" и "Палаты № б" написал и "Сельских эскулапов", и "Хамелеона", и "В темноте" - произведения, в которых краски ярки, сгущены, произведения, полные сочного, подчас грубоватого юмора? Во всяком случае в "Иванове" чувствуется не только будущий автор "Трех сестер" и "Вишневого сада", но и автор "Свадьбы" и "Романа с контрабасом".

И можно ли требовать от сцены второго действия, где показаны люди, от присутствия которых "мухи мрут и лампы начинают коптеть", которых Лебедев называет зулусами и пещерными людьми, чтобы все эти "Дудкины, Будкины", все эти "мокрые петухи" были изображены в спектакле нежными, акварельными красками? Можно ли требовать, чтобы отвратительная по содержанию и глупейшая сцена сплетни, где Авдотья Назаровна рассказывает, что Иванов запирает свою жидовку в погреб и заставляет есть чеснок, "покуда из души переть не начнет", была показана "грациозно"? Я думаю, что в пьесе "Иванов" много грациозного, и "грациозен" прежде всего основной ее герой, но ждать того же самого от Авдотьи Назаровны и Косых едва ли закономерно. Я готов отчасти согласиться с тем, что яркая и открытая манера игры артистов Малого театра иногда, встречаясь с полемической заостренностью, предложенной режиссером, дает в результате некоторый перегиб. Но обращаясь к будущим постановщикам "Иванова" - тем, которые захотели бы воспользоваться опытом прошлых постановок, я сказал бы: главное - в верном решении, а здесь оно заключается в том, чтобы правильно и иронически были освещены "потемки темного царства", говоря словами Боркина. Тема "Иванова" глубоко современна. Часто, почти всегда человек, подчиняясь влиянию окружающей его среды, вынужден идти на компромисс со своими взглядами, убеждениями, совестью. Но где та черта, за которой он перестает уважать себя? И что ему делать, чтобы не оказаться за этой чертой? Это - тема "Иванова". К ней стоит возвращаться и возвращаться, чтоб напомнить себе о своем долге и перед обществом, и перед своим временем, и перед самим собой.

1960 год