Как трактовать "Грозу"

В великолепном наследии русского классического репертуара есть три пьесы, которые особенно поражают глубиной содержания и совершенством формы. Гений народа, их породившего, воплощен в этих пьесах с особой силой. "Горе от ума" Грибоедова, "Ревизор" Гоголя и "Гроза" Островского - вот три вершины русского реализма, определившие в значительной мере ход развития русского театрального искусства. Даже в цепи прекрасных созданий XIX века эти три пьесы являются несравненными, неувядающими шедеврами.

Разные по теме, по жанру, по содержанию и по форме, написанные такими непохожими друг на друга авторами, эти пьесы имеют одну общую черту: в каждой из них1 отражены самые передовые идеи своего времени, и каждая из них представляла собою грозное оружие в борьбе прогрессивных сил русского общества XIX века за элементарные права человека, жившего во времена крепостничества.

И особое место, особое значение имеет драма Островского "Гроза" - самое решительное, по выражению Добролюбова, произведение Островского, как бы завершающее весь цикл произведений русской литературы, направленных против крепостничества, и написанное буквально накануне реформы 1861 года. Очевидно, это особое место и особое значение "Грозы" в революционно-демократическом направлении русской литературы XIX века и определило его сценическую судьбу. Я не побоюсь сказать, что вся сценическая история постановок "Грозы" на русском театре - это история жестокой классовой борьбы. Нельзя до конца понять "Грозу", если не представить себе во всей конкретности ту историческую обстановку, в которой жило русское общество 50-х годов XIX столетия. Нельзя правильно понять содержание "Грозы", если не воскресить те идеи, которыми жило тогда русское общество и которые определяли литературные направления того времени. Чем же жили тогда русское общество и русский народ? Какие идеи были причиной появления в русской литературе, на русском театре такой могучей пьесы, как "Гроза"?

Говоря об отмене крепостного права, мы не должны забывать, что эта так называемая "великая реформа" была только маневром царского правительства в борьбе с надвигавшейся крестьянской революцией.

"Великая реформа" была крепостнической реформой и не могла быть иной, ибо ее проводили крепостники. Какая же сила заставила их взяться за реформу? Сила экономического развития, втягивавшего Россию на путь капитализма... Крестьянские "бунты", возрастая с каждым десятилетием перед освобождением, заставили первого помещика Александра II признать, что лучше освободить сверху, чем ждать, пока свергнут снизу"^*.

^* (Ленин. Полное собрание сочинений, т. XX стр. 173.)

Приближался 1861 год, тот год, о котором В. И. Ленин сказал, что он "породил 1905"^*.

^* (Ленин. Полное собрание сочинений, т. XX стр. 177.)

По утверждению В. И. Ленина, это было время, которое характеризовалось революционной ситуацией в стране. Говоря о трех признаках революционной ситуации, Ленин отмечает: "Значительное повышение, в силу указанных причин, активности масс, в "мирную" эпоху дающих себя грабить спокойно, а в бурные времена привлекаемых, как всей обстановкой кризиса, так и самими "верхами", к самостоятельному историческому выступлению"^*.

^* (Ленин. Полное собрание сочинений, т. XXII, стр. 218.)

Речь идет, таким образом, о "бурных временах". "Гроза" Островского родилась из той предгрозовой атмосферы, которая характеризовала канун "воли".

И не случайно, на наш взгляд, Кабаниха, чувствуя неблагополучие в своем, казалось бы, таком крепком доме, говорит детям: "Я давно вижу, что вам воли хочется. Ну, что ж, дождетесь, поживете и на воле... А может, и меня вспомянете". И как бы завершая круг этих мыслей, после "покаяния" Катерины в финале четвертого действия, Кабаниха, обращаясь к сыну, говорит: "Что, сынок! Куда воля-т о ведет! Говорила я, так ты слушать не хотел. Вот и дождался!".

Совершенно ясно, что для современников Островского здесь заключался определенный злободневный политический намек.

Атмосфера России того времени была предгрозовой, насыщенной электричеством. Естественно, что русская литература 50-60-х годов не могла не отразить идеи того времени. К 1859 году, году появления "Грозы", уже были опубликованы "Записки охотника" Тургенева, "Размышления у парадного подъезда" Некрасова, "Обломов" Гончарова, "Накануне" Тургенева. А за плечами Островского уже были такие произведения, как "Свои люди - сочтемся", "Доходное место" и "Воспитанница", сближавшие Островского с революционно-демократическим направлением русской литературы. Но наиболее решительным, наиболее насыщенным его произведением в этом ряду явилась "Гроза".

Восторженно принятая передовой частью русского общества, пьеса была встречена в штыки другой, консервативной его частью. Беда "Грозы" заключалась также и в том, что "поклонники" пьесы видели в ней лишь то, что им хотелось видеть, и в своем толковании "Грозы" выхолостили ее революционно-демократическое содержание.

И с первого года существования "Грозы" на русском театре идет жестокая борьба двух трактовок: революционно-демократической, берущей начало от статьи Добролюбова "Луч света в темном царстве", и реакционной, берущей начало от статей Аполлона Григорьева.

Если искать образцы верного воплощения "Грозы" в истории русского театра, то, очевидно, прежде всего должны мы обратиться к спектаклям "Дома Островского", к спектаклям Малого театра. Именно здесь в 60-70-х годах пьеса звучала в полную свою силу и находила восторженный отклик зрительного зала, особенно его демократической части. Можно быть уверенным, что в первые годы существования, особенно при жизни Островского, и в Малом и в бывш. Александринском театрах "Гроза" игралась правильно. Известно, что первая исполнительница роли Катерины Л. П. Никулина-Косицкая, чья юность так была похожа на юность Катерины, показывала протест Катерины настолько ярко, что вызывала нарекания критика и артиста М. И. Писарева, разделявшего взгляды Ап. Григорьева.

Но впоследствии, может быть, незаметно для себя, русский театр скатился с правильной позиции трактовки "Грозы" на позицию нейтральную, примиренческую. Столичные артисты и режиссеры, а за ними вся театральная провинция стали играть "Грозу" как религиозно-нравственную мелодраму в русском стиле.

Не случайно именно эта традиция исполнения роли Катерины так охотно была подхвачена впоследствии режиссерами-декадентами, избравшими "Грозу" предлогом для своих экспериментов в начале XX века. Сколько режиссеров, художников, актеров - символистов, формалистов, примитивных вульгаризаторов пробовало свои силы на этой пьесе, и в результате этих усилий все больше и больше затемнялся ее подлинный смысл. Идеи и мысли Островского подменялись неверными мыслями и идеями, ломалась хрупкая новаторская структура пьесы, уничтожался ее тонкий аромат. Нежный запах родной природы подменялся запахом ладана, запахом могильной сырости.

Мистическая философия этих постановок переплеталась с любованием русской стариной, обрядностью, с любованием русским бытом, тем бытом, против которого восставал Островский в своей "Грозе". Этот быт и становился как бы главным действующим лицом, главной силой "Грозы" и выполнял функции древнего рока античных трагедий. Недаром и не случайно в книге Ф. Ф. Комиссаржевского "Театральные прелюдии" слово "быт" печатается всегда с большой буквы.

"Если места действия пьес Островского не всегда видимо мрачны, то все же за видимой жизнерадостностью ощущается тьма... А сзади и сверху - ясная простая природа, говорящая о нездешнем, прекрасном мире, так не похожая на те бытовые углы, где эти люди, не понимающие красот, живут"^*.

(Ф. Ф. Комиссаржевский. Театральные прелюдии. М., 1916, стр. 34-35.)

Оптимистическое мироощущение Островского таким образом ставится с ног на голову. Несомненно, Островский видел возможности прекрасного в здешней земной жизни, сквозь эти "бытовые углы", где, кстати говоря, живут не только люди, не понимающие красоты, но и люди, тонко эту красоту чувствующие, как, например, Кулигин.

И дальше у Комиссаржевского: "Только одна Катерина, в характере которой завершаются характеры всех забитых, бледно-протестующих, мечтающих и предчувствующих девушек Островского, проносит через всю свою жизнь ни на одну минуту не гаснущий огонь своей души... Но особенно, исключительно ярко он вспыхивает только один раз в мгновение смерти, когда ей открывается "неизвестная страна изящного", где единственное освобождение от власти быта... Это освобождение, эта радость - полет от жестокой земли, это - смерть. Она приветливо, как родная мать, простирает навстречу Катерине свои руки и зовет ее туда, где свободно, где светло..."^*.

^* (Ф. Ф. Комиссаржевский. Театральные прелюдии, стр. 40.)

В 1916 году в Петербурге режиссер Мейерхольд, художник Головин и исполнительница главной роли Рощина-Инсарова создали такой мистический спектакль.

Уже в советское время та же декадентская, упадочная философия лежала в основе спектакля, поставленного в 1922 году В. Г. Сахновским в Московском драматическом театре. В нем Катерина была обречена, и она сама об этом знала, могильный холод чувствовался в ней уже с первого появления, ее лицо было мертвенно-неподвижно и оживлялось только тогда, когда она говорила о смерти, об ангелах, о могиле и т. п. Центральным местом становилось четвертое действие, где, как вороны на близкую падаль, слетались под своды зловещие фигуры старух, монашек, чтобы любоваться страданиями и близкой гибелью Катерины. Концепция Сахновского во многом совпадала с тем, что писал Комиссаржевский. Идеи, философия одни и те же. Немногим отличался, на мой взгляд, от названных постановок и спектакль Камерного театра, где Катерину играла А. Г. Коонен.

Много постарались над этой пьесой и режиссеры-вульгаризаторы. Они перекраивали пьесу, "монтировали" текст, вводили новые персонажи, всячески вытравляли из пьесы религиозные мотивы или просто использовали их для антирелигиозной пропаганды. В 1936 году в Ленинграде, в театре ЛОСПС шла "Гроза", где в сцене "В овраге" действовали не две, а четыре пары: добавлялись Глаша с Шапкиным и странница Феклуша с попом.

Более серьезной попыткой модернизации "Грозы" является постановка этой пьесы в кино. Но и здесь было совершенно явное искажение Островского. Я сказал бы, что это была скорее горьковская "Гроза", а не "Гроза" Островского. Режиссер опять-таки подменил идею Островского идеей о растленной власти денег, об имущественной зависимости, о материальной кабале. Эти мотивы в "Грозе" существуют, но не они решают дело.

И в противовес всем этим спектаклям, искажающим "Грозу" вправо и влево, советский театр, к сожалению, не создал еще спектакля, который дал бы зрителю всестороннее и правильное представление об идеях и образах пьесы. Такая задача перед советским театром еще только стоит.

Забытая классическая трактовка "Грозы", которая, очевидно, существовала в старых спектаклях Малого театра, бывш. Александринского театра, долита быть восстановлена. Вернее, ее нужно создать заново, так, чтобы она стала классической для нашего времени, для нашего советского театра.

Я подчеркиваю, что речь идет о классической трактовке, а не о классическом исполнении. Возможно, что такие вершины актерского исполнения, как исполнение Провом Садовским роли Дикого, Васильевым и Мартыновым роли Тихона, останутся недосягаемыми. Вероятно, трудно будет найти Катерину, которая сравнилась бы глубиной таланта с М. Н. Ермоловой. Но также очевидно, что советский театр, владеющий методом социалистического реализма, сможет и должен создать такой спектакль, в котором наш зритель увидит всю глубину идей и всю художественность образов, созданных Островским.

Значит, речь идет не о реставрации одного из старых классических спектаклей "Грозы", например спектакля, шедшего лет шестьдесят назад на сцене Малого театра. Можно восстановить декорации, костюмы, путем тщательных изысканий восстановить мизансцены, вероятно, можно даже восстановить стиль исполнения. Но как восстановить состав зрительного зала - эту важнейшую часть каждого спектакля? Сама эта мысль о музейной реставрации неизбежно придет в пагубное противоречие со всеми лучшими традициями Малого театра, передового театра своего времени. Ведь в коллективе Малого театра всегда находили живой отклик наиболее прогрессивные, революционно-демократические идеи. Именно на этом пути Малый театр пережил самые большие свои успехи. Это и есть основная, живая и великая традиция Малого театра.

Начиная работу над классическим произведением, театр обязан прежде всего воссоздать конкретную историческую обстановку того времени, которая породила авторскую идею, сюжет, систему образов пьесы и столкновения этих образов. Современное советское понимание авторской идеи будет служить гарантией ее правильного воплощения на сцене театра. Не вульгаризация, не осовременивание во что бы то ни стало, не стилизация, а правильное воплощение, воскрешающее подлинную живую жизнь того времени, живую правду авторских стремлений, - вот задача театра.

Основная идея "Грозы" четко сформулирована Добролюбовым в его знаменитой статье "Луч света в темном царстве". До сих пор это замечательное произведение революционно-демократической публицистики является наиболее значительным, если не единственным комментарием к драме Островского. Многочисленная критическая литература о "Грозе" позднейшего времени в лучшем случае повторяет или дополняет Добролюбова, в худшем - спорит с ним.

Исходя из добролюбовского толкования "Грозы", исходя из принципа воссоздания исторической конкретности того времени, когда было создано литературное произведение, исходя, наконец, из текста пьесы, мы должны установить ее главное и основное положение, самое важное ее обстоятельство: Островский показал в "Грозе" не застойную, мертвенно-спокойную и неподвижную жизнь русской провинции 50-х годов прошлого века, а поймал в свой объектив художника переломный момент русской жизни. Он показал не обреченность и гибель Катерины, а обреченность и близкую гибель Дикого и Кабанихи, близкую, неизбежную гибель всего темного царства.

Добролюбов говорит о "новом движении народной жизни, отражение которого мы нашли в характере Катерины".

"Вот [истинная] сила [характера... - пишет он. - Вот высота], до которой доходит [наша] народная жизнь в своем развитии, но до которой в литературе нашей умели подниматься весьма немногие, и никто не умел на ней так хорошо держаться, как Островский... он умел создать такое лицо, которое [служит представителем великой народной идеи]..." (Выделено мною. - Б. Б.)

И, наконец, самое главное: "Гроза" есть, без сомнения, самое решительное произведение Островского; взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий; и при всем том большая часть читавших и видевших эту пьесу соглашается, что она производит впечатление менее тяжкое и грустное, нежели другие пьесы Островского... В "Грозе" есть даже что-то освежающее и ободряющее. Это "что-то" и есть, по нашему мнению, фон пьесы, указанный нами и обнаруживающий шаткость [и близкий конец] самодурства. Затем самый характер Катерины, рисующейся на этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели".

Катерина Кабанова - это росток новой жизни. Он еще слаб, ему приходится вести неравную борьбу с темным царством, он гнется от бури, которая его сломит, но он сам уже гроза для отмирающих, отчаянно сопротивляющихся, обреченных на гибель старых форм жизни и их представителей - Кабанихи и Дикого. Отсюда и идет в "Грозе" та освежающая и ободряющая оптимистическая атмосфера пьесы, о которой я уже говорил и которая должна быть создана в будущем спектакле.

В самом деле, если бы исконно закономерную жизнь Кабанихи и Дикого уже не поколебало, не подорвало это новое веяние жизни, то почему им так плохо и беспокойно живется? Почему они всегда так раздражены, так подозрительны и придирчивы?

Потому, что их час пробил. Они это чувствуют. Они уже "поникли перед невозможностью остановить поток".

Основы деспотизма, основы угнетения человека человеком уже потрясены. Вот о чем говорит "Гроза". И смысл гибели Катерины в том, что, принося себя в жертву, она еще больше подрывает эти основы угнетения. Пьеса кончалась бы куда трагичнее, если бы Катерина осталась жить в доме Кабанихи. Она порвала с этим домом, как умела, как могла, но порвала решительно. Здесь и сказался ее "энергический характер, взятый прямо из жизни". Катерина умерла, узнав счастье, которого никогда не знали ни Кабаниха, ни Феклуша, ни Дикой. Вот что для нас важно в сюжете пьесы. Мы еще вернемся к образу Катерины, как к решающему образу драмы. Сейчас важно выяснить расстановку сил в борьбе Катерины и Кабанихи - в борьбе нового и старого.

Если на одном полюсе стоит Катерина, а на другом Кабаниха и Дикой, да к ним еще всеми своими интересами примыкает Феклуша, то остальные персонажи, за исключением особняком стоящей барыни с двумя лакеями, должны занять место ближе к Катерине, а не к Кабанихе. Я не собираюсь схематизировать, у каждого из них есть свое собственное место, но мне кажется, что фронт самодуров, деспотов представляют только Кабаниха и Дикой, и это тоже очень важно для оптимистического звучания спектакля.

Одним из самых привлекательных образов "Грозы" мне кажется Кулигин. Он стоит уже совсем рядом с Катериной. Талантливый мастеровой, поэт, бессребреник, скромный и смелый человек, который мечтает отдать свой будущий миллион обществу, - это трогательное и значительное явление русской жизни. Кулигин в полной мере представляет собой то новое веяние русской жизни, о котором говорит Добролюбов. Нельзя не обратить внимание на то, что в его монологи Островский вложил мотивы социального обличения, чрезвычайно острые для своего времени. В них Кулигин проявляет себя не только как лирик, но и как обличитель социального гнета. Его разговор с Диким в четвертом действии показывает, как развито в нем чувство человеческого достоинства. Бедность вынуждает его просить у богача Дикого десять рублей на устройство часов для города, но он просит их не как нищий, а как общественный деятель. И в ответ на грубость и оскорбления со стороны Дикого гордо звучит его цитата из Державина: "И в рубище почтенна добродетель!".

Многие исполнители этой роли подчеркивают смирение Кулигина, нереальность его творческих замыслов. В их трактовке это почти городской сумасшедший - жалкий и несчастный. Это совсем неправильно. "Я телом в прахе истлеваю, умом громам повелеваю", - говорит Кулигин Дикому. Исполнителю следует обратить большое внимание на вторую строчку этих стихов. В них звучит восторг перед человеческим разумом, перед возможностью понять тайны природы. "Ну чего вы боитесь, скажите на милость? - обращается он к испуганной грозою толпе. -...Не гроза это, а благодать! Да, благодать!.. Я вот не боюсь..." И не без основания говорит о нем Кабаниха: "Какие-то учители появились". Да, Кулигин - учитель, просветитель, друг угнетенных. Вот что в этом образе должно быть выяснено прежде всего.

Рядом с Кулигиным идет Кудряш. В кинофильме "Гроза" Кудряш выведен, как будущий Дикой, но более хитрый, более ловкий, более разбитной. А весь текст роли дает возможность построить образ в ином ключе. Не нужно пророчить черное будущее тупого разжиревшего купца ни ему, ни его подружке Варваре. Функции этих двух персонажей в пьесе совсем другие. Им органически чужды деспотизм и рабство. Они рвутся к свободе всем существом здоровых, сильных и чистых по натуре людей. Варвара и Кудряш - это вольные птицы, милые русскому сердцу, яркие поэтические образы.

Кудряш неглуп и если иногда и любит похвастать своими победами: "Больно лих я на девок-то!..", то он же проявляет искреннее понимание всей опасности положения Катерины, позвавшей на свидание Бориса Григорьевича. "Ведь это значит, вы ее совсем загубить хотите... Только вы смотрите - себе хлопот не наделайте, да и ее-то в беду не введите!.." - предупреждает он Бориса и этим самым рекомендует себя, как человека по натуре доброго. Его побег с Варварой не обязательно должен кончиться благополучным возвращением в лоно кабановского дома.

Кудряш - разрушитель старого, это в нем для нас важнее всего. Очень важно, что и Варвара своим путем, сообразно со своей психологией, со своими взглядами на жизнь тоже разорвала все путы, связывавшие ее с родным домом. Так же как Катерина, она не захотела больше жить в атмосфере ханжества и обмана. Варвара - фигура не драматическая, но для ее круга, для ее времени она делала шаг смелый и честный, тем более что причины его - честные причины. Это - горячая любовь к Кудряшу и чувство солидарности с Катериной. Ведь ничего особенно страшного ее дома не ожидало.

Загадочной фигурой в пьесе является племянник Дикого Борис Григорьевич. Эта роль представляет особый интерес, ибо, на мой взгляд, она еще не разгадана. Эта роль считается одной из самых плохих, самых неблагодарных ролей репертуара актеров на амплуа "любовника". В старое время, говорят, провинциальные любовники вписывали в контракт с антрепренером условие: не играть Бориса в "Грозе". И это становится понятным, если принять на веру традицию исполнения этой роли: безвольный, слабый, нерешительный, несчастный и т. д. Рядом со страстной и горячей Катериной такой герой не мог рассчитывать на особое внимание и симпатию зрительного зала.

Добролюбов даже не относит его к действующим лицам пьесы: "...он, собственно, должен быть отнесен тоже к обстановке, в которую попадает героиня пьесы... надо признать, что человеку, ожидающему наследства от дяди, трудно сбросить с себя зависимость от этого дяди...". Последовав этому совету Добролюбова, можно выяснить, что Борис - одно из важнейших действующих лиц пьесы, один из ее сложнейших и противоречивых образов. Он является непосредственным виновником гибели Катерины. Что привело Бориса в город Калинов? Завещание бабушки, в котором речь идет, вероятно, о довольно значительном наследстве. И если он, предполагая, что его ожидает в доме Дикого, все же решился на этот шаг, значит, он решился на все, чтобы выполнить условие завещания, быть почтительным.

И надо отдать ему справедливость: в этом вопросе Борис проявляет не слабость, а исключительную последовательность и твердость характера. Он решился добиться своей доли богатого наследства, каких бы трудов и унижений ему это ни стоило. Это странное, с точки зрения современного человека, решение нужно считать естественным для Бориса - человека своего времени. Его появление и поведение в городе Калинове для обывателей загадочно: "Что у вас сударь за дела с ним?.. Охота вам жить у него да брань переносить", - спрашивает Бориса Кулигин, имея в виду скандал, устроенный Борису Диким. И здесь Борис открывает секрет и причины своего унизительного поведения. Эта причина все оправдывает и объясняет: он педантично выполняет все условия завещания бабушки.

В этой сцене - ключ всего образа и всех поступков Бориса. Он приехал сюда по делу, от этого дела он не отступится ни за что. Для Дикого каждая встреча с Борисом - напоминание, что долю наследства племяннику отдать придется. И Борис сам ищет этих случайных встреч с Диким. Каждая такая встреча - предлог, чтобы доказать свою почтительность и напомнить о причитающемся расчете. И в этом смысле все поведение Бориса вполне последовательно. Он действительно всей душой полюбил Катерину. Вероятно, так он уже никогда никого не полюбит, но это не мешает ему относиться к своей любви, как к помехе делу. Он и называет-то свою любовь "дурью": "Уж ведь совсем убитый хожу, а тут еще дурь в голову лезет! Ну, к чему пристало! мне ли уж нежности заводить? Загнан, забит, а тут еще сдуру-то влюбляться вздумал... Ну не дурак ли я!".

Очень характерна в этом смысле сцена Бориса с Варварой в четвертом действии. Тихон Кабанов вернулся неожиданно домой. Вернулся в самый разгар романа Бориса с Катериной. Варвара предупреждает Бориса, что с Катериной творится что-то неладное, что Катерина в смятении и горе может натворить много лишнего: "От нее все станется! Таких дел наделает, что...". И Борис в ответ не проявляет беспокойства за Катерину. Он пугается скандала, который может скомпрометировать его самого: "Ах, боже мой! Что же делать-то! Ты бы с ней поговорила хорошенько. Неужели уж нельзя ее уговорить!". Убийственная реплика, разоблачающая Бориса, как эгоиста и труса.

И потом, когда катастрофа уже разразилась над бедной Катериной, он безропотно подчиняется решению Дикого и едет "в Тяхту, к китайцам... на три года". Он выполняет условие завещания, которое для него важнее и выше всего. Борис плачет, прощаясь с Катериной, самыми искренними слезами, он жалеет ее от всей души, от жалости он даже хочет ее смерти, но ему ни на одну минуту не приходит в голову, что в конце концов дядя с его наследством это еще не самое главное в жизни человека, что можно не только подчиняться, но и бунтовать. И когда Катерина, хватаясь, как утопающая за соломинку, просит: "Возьми меня с собой отсюда!", - Борис отказывает ей категорически. Так же как раньше отказал ей Тихон, когда она просила взять ее в Москву. Тихон ответил тогда: "Нельзя, так уж нечего делать". Борис отвечает сейчас: "Нельзя мне, Катя. Не по своей я воле еду: дядя посылает".

Вот здесь и решилась участь Катерины, а Борис проявил твердость характера в самых грустных, самых исключительных обстоятельствах. Можно не сомневаться, что он дождется своего наследства, и будет долго вспоминать, лежа на обломовском диване, о своей несчастной, неудачной любви. Это противоречие в роли Бориса нужно не сглаживать, а подчеркивать, и тогда многое в развитии пьесы, ранее казавшееся условным, станет жизненным, естественным и тем более трагическим.

Савел Прокофьевич Дикой, богатый купец, значительное лицо в городе, как о нем сказано в авторской ремарке, представляет собой явление, для современного зрителя такое непонятное и далекое, что перед исполнителем этой роли стоит первая задача - объяснить зрителю его характер. В нем даже и человеческого-то ничего нет. Это - самодурство, доведенное до абсурда. Нужно попытаться найти в нем все же хоть что-то объясняющее его поведение. А оно объясняется, очевидно, не только жадностью, не только чванством и заносчивостью, но прежде всего сознанием полной своей безнаказанности, которую приносит богатство.

В первой сцене первого действия нужно подчеркнуть, что Дикого ненавидит и боится весь город. В репликах Шапкина, Кудряша и Кулигина должна чувствоваться острая ненависть к этому вредному зверю. С такой же скрытой ненавистью относится к нему и его подопечный Борис Григорьевич. Чем грубее, скандальнее, безобразнее будет сцена, которую устраивает в первом действии Борису Дикой, и чем почтительнее будет на нее отвечать Борис, тем больше у него будет причин показать в дальнейшей сцене с Кудряшом, Кулигиным и Шапкиным настоящее свое отношение к дяде. Даже Кабаниха не скрывает своего неодобрительного отношения к выходкам Дикого, хотя их официальные отношения нужно считать приятельскими, хотя она и берется его "разговорить". Никакого снисхождения, никакого добродушия не должен проявлять к этому образу исполнитель роли Дикого. Каждый поступок Дикого должен вызывать не улыбку, не смех, а возмущение зрительного зала. Добродушная интерпретация этой роли только повредит правильному пониманию пьесы.

Тихон Кабанов несет в себе черты вырождения. Это во многом еще сын своей матери, но во многом уже и не тот, кто должен бы продолжать и наследовать фамилию Кабановых. Для этого ему многого не хватает: он явно глуп, если не от природы, то в результате полученного им своеобразного воспитания, он в достаточной степени добродушен и апатичен, это мешает ему быть грозным главой семьи, он снисходительно относится ко многому, что с точки зрения Кабанихи - грех.

Но еще больше ему не хватает того, что составляет достоинство человека. Он совсем не понимает Катерины с ее порывами, думами, гордостью, страстью. Он равнодушен и ограничен. И нужно было произойти самым трагическим событиям, чтобы Тихон понял сам, а с ним вместе поняли и зрители, что, в сущности, он любил свою жену, что он простил бы все ее грехи, как простил уже ее незадачливого любовника. Нам важно, что в обстоятельствах пьесы Тихон - лицо жестоко угнетенное и глубоко несчастное. Он во многом виноват, но заслуживает снисхождения зрительного зала.

Переходим к основным образом пьесы - Кабанихи и Катерины. Их борьба и есть основной драматический конфликт "Грозы". Кто победил в этой борьбе? Вот вопрос, который прежде всего должен задать себе режиссер, начиная работу над пьесой. Может ли Кабаниха считать себя удовлетворенной исходом борьбы? Нужна ли была ей смерть Катерины? И самый "грех", совершенный Катериной, так ли уж он непростителен с точки зрения Кабанихи? Или можно себе представить Кабаниху, которая в известных обстоятельствах, пожалуй, и сама могла бы покрыть такой "грех" снохи? Ведь к сыну она ни особой нежности, ни уважения не проявляет. Руководит ли ее поступками только неприязнь к Катерине, или здесь есть что-то более важное?

Ее жестокость, ее несгибаемость, ее последовательность в угнетении своего дома, идут ли они от ее холодности, или все это проявление ее горячего нрава? Удовлетворяет ли ее формальное выполнение всех обрядов старинного уклада жизни, или она видит, что, в сущности, этот старинный, любимый ею уклад жизни уже кончился и его не сохранить никакими обрядами? Какое место в ее отношении к Катерине занимает чувство ревности? Чего она добивается от Катерины: формального себе подчинения или ей будет этого мало?

Это еще далеко не все вопросы, которые стоят перед исполнительницей роли Кабанихи. Ясно одно: это сложный, многогранный, противоречивый человеческий характер, это живая женщина, а не баба-яга из старой сказки. Все ее дела, вся ее "наивная жестокость" говорят сами о себе. Не будет ни одного человека в зрительном зале, который отдал бы ей свои симпатии. Этот образ очень далек от психологии современных людей, и именно поэтому он представляет большие трудности. Перед исполнительницей в ряду других задач стоит основная: объяснить Кабаниху зрительному залу, показать корни ее жестокости, ее ханжества, а не ограничиться только показом ее власти. Мне кажется, что главное в ней - не личная злоба по отношению к персонажам пьесы, а ее принципиальная точка зрения на жизнь.

Жестокость Кабанихи прекрасно сочетается в ней с сентиментальностью, которая чужда Катерине. Недаром во всех своих нравоучениях Кабаниха взывает к чувству, а не к разуму своих родственников.

Отношения Кабанихи и Катерины - это непрерывный поединок, который ведется с переменным успехом. В этом поединке Кабаниха довольно часто вынуждена бывает отступить. Держась более чем скромно, Катерина не уступает ей ни в чем. Первое же их столкновение в первом действии кончается отступлением Кабанихи. Начав разговор со слов "сохрани господи... снохе не угодить" и т. д., она сознательно и упорно старается оскорбить Катерину, но своими разумными, логическими репликами Катерина ставит Кабаниху в безвыходное положение, и Кабаниха с трудом из него вывертывается, переводя разговор на другую тему, пытаясь разжалобить сноху возможностью своей близкой смерти, и т. д.

Во втором действии, в сцене прощания с Тихоном, Катерина опять сталкивается с Кабанихой. Все ее оскорбительные, несправедливые наказы даются с одним желанием: сломить Катерину, заставить ее возмутиться, спровоцировать открытое сопротивление. И здесь Кабаниха не достигает цели. Она прекращает издевательства над снохой только тогда, когда возникает опасность, что выйдет из повиновения сын, Тихон.

И в следующей сцене, после его отъезда, Катерина дает своей свекрови реванш. На упрек по поводу того, что Катерина "не воет", она отвечает резко и решительно: "Не к чему! Да и не умею. Что народ-то смешить!". Эти отношения Кабанихи и Катерины должны быть прослежены до конца, до последней реплики Кабанихи: "Полно! Об ней и плакать-то грех!".

Об образе Катерины так чудесно сказано у Добролюбова, что я не буду повторять всего этого. Важны для нас сейчас только два момента.

Первый, как бы незначительный, но, в сущности, очень важный: возраст Катерины. В этом вопросе я держусь самой крайней точки зрения. Если Катерине будет со сцены даже 30 лет, то пьеса приобретает новый и ненужный нам смысл. Правильно определить ее возраст нужно 17-18 годами. Года два она замужем. Ее жизненный опыт ничтожен. По Добролюбову, пьеса застает Катерину в момент перехода от детства к зрелости. Это совершенно правильно и необходимо.

Второй вопрос более существенный: что Катерина - явление для своего времени исключительное или типическое? Здесь я стою на второй точке зрения. Я считаю, что играть Катерину как женщину исключительную, ни на кого вокруг не похожую, будет неправильно, так же неправильно, как неправильно играть ее ординарной.

Несчастье многих исполнительниц проистекало из попытки найти в Катерине что-то необыкновенное, исключительное, тогда как Добролюбов пишет: "Здесь является перед нами лицо, взятое из жизни, но выясненное в сознании художника и поставленное в такие положения, которые дают ему обнаружиться полнее и решительнее, нежели как бывает в большинстве случаев обыкновенной жизни".

Я видел "Грозу" на театре много раз. Видел и хороших, и дурных исполнительниц Катерины. И все они, с моей точки зрения, делали одну общую ошибку. С большим или меньшим успехом, они разыскивали в Катерине необыкновенные, особенные черты характера. Катерина для них - это прежде всего человек не от мира сего. И поэтому часто в зрительном зале возникала не симпатия к ней, а известное раздражение. В ней все было, действительно, не как у людей, и получался человек не прямой, а изломанный. Иногда просто кликуша. Особенно раздражала сцена "В овраге", когда Катерина в исступлении кричала Борису: "Поди прочь, окаянный человек!" и т. д. В таких обстоятельствах для Бориса было бы естественно действительно уйти из оврага. Он остался там потому, что услышал бессвязный лепет влюбленной женщины.

Я считаю, что исполнительница роли Катерины должна прежде всего попытаться отыскать в ней обычные, всем нам знакомые черты хорошей русской женщины. Нужно отметить ее простодушие, веселость, наивность. "Какая я была резвая! Я у вас завяла совсем". То, что Катерина завяла, нельзя считать чертой характера. Черта характера - резвая. "Такая я уж зародилась, горячая! Я еще шести лет была, не больше, так что сделала! Обидели меня чем-то дома, а дело было к вечеру, уж темно; я выбежала на Волгу, села в лодку и отпихнула ее от берега. На другое утро уж нашли верст за десять!" Вот характер Катерины - девочки, выросшей на Волге. Волга! Ширь! Красота! Вот что окружало Катерину всю жизнь. Сейчас она в тисках, в неволе, ей душно, тесно, она рвется на простор: "...кабы моя воля, каталась бы я теперь по Волге, на лодке, с песнями, либо на тройке на хорошей, обнявшись...".

Где тут святоша? Где тут кликуша? Где тут обреченная? Трагедия Катерины не в ее обреченности, обусловленной чертами характера, а в том, что она родилась для счастья, что она имела все права на это счастье, и, получив его, расплатилась всем, что у нее было, ничего не жалея.

Правильная трактовка образа Катерины решается четвертым действием. Она боится своего греха. Она искренне кается. Но что здесь есть еще? Она не только кается. Она идет на решительный шаг, для того чтобы окончательно порвать с семьей Кабановых. Ей кажется, что если она скажет, что живет с другим, кончится ее старая жизнь. И она ошиблась. Для старого обрядного быта, для нравственного чувства Кабанихи ничего здесь нет особенного. И Катерина, пытаясь вырваться из тюрьмы, попала в еще худшую.

Попытки отыскать в Катерине исключительные черты всегда ведут к излишней драматизации. Исполнительницы этой роли больше всего боятся, что у них не хватит драматического темперамента для изображения потрясающих страстей и страданий. Но мне кажется, простота и правдивость для этой роли более необходимы. Я боюсь в ней всего душераздирающего. Катерина мне кажется удивительно изящной и гармоничной. И я нахожу подтверждение этому у Добролюбова. Анализируя игру первой исполнительницы роли Катерины в Александринском театре - Фанни Снетковой, Добролюбов упрекает артистку в излишнем драматизме.

Разбирая знаменитую сцену с ключом, критик пишет:

"...нам кажется [даже], что артистка, исполняющая роль Катерины на петербургской сцене, делает маленькую ошибку, придавая монологу... слишком много жара и трагичности. Она, очевидно, хочет выразить борьбу, совершающуюся в душе Катерины, и с этой точки зрения она передает трудный монолог превосходно. Но нам кажется, что сообразнее с характером и положением Катерины в этом случае - придавать ее словам больше спокойствия и легкости. Борьба собственно уже кончена, остается лишь небольшое раздумье [старая ветошь покрывает еще Катерину, и она мало-помалу сбрасывает ее с себя...]".

Если идти от этого тончайшего режиссерского указания Добролюбова, то можно разыскать в роли Катерины очень многое, еще не сыгранное никем.

Эта статья написана с одной простой целью: подчеркнуть необходимость и правильность трактовки "Грозы", как пьесы, пронизанной глубокой революционной идеей, как пьесы остро-политической. А к противникам этой трактовки "Грозы" мы в заключение позволим себе обратиться с еще одной цитатой из Добролюбова:

"Литературные судьи останутся опять недовольны: мера художественного достоинства пьесы недостаточно определена и выяснена, лучшие места не указаны, характеры второстепенные и главные не отделены строго [а всего пуще - искусство опять сделано орудием какой-то посторонней идеи!..] Все это мы знаем, и имеем только один ответ: [пусть читатели рассудят сами... точно ли идея, указанная нами, - совсем посторонняя "Грозе", навязанная нами насильно, или же она действительно вытекает из самой пьесы, составляет ее сущность и определяет прямой ее смысл?.. Если мы ошиблись, пусть нам это докажут, дадут другой смысл пьесе, более к ней подходящий... Если же наши мысли сообразны с пьесою, то мы просим ответить еще на один вопрос: точно ли русская живая натура выразилась в Катерине, точно ли русская обстановка во всем, ее окружающем, точно ли потребность возникающего движения русской жизни сказалась в смысле пьесы, как она понята нами?..]"

Статья написана в 1950 году в связи с подготовкой спектакля "Гроза" на сцене Малого театра. Постановка эта осуществлена не была. Через несколько лет "Гроза" появилась на сцене Театра имени Маяковского. Пресса пыталась сделать из этого спектакля событие.

Один увлекшийся театральный критик увидел в этом спектакле "алмаз, повернутый неожиданной гранью". Действительно, в спектакле было много неожиданного и трудно объяснимого, но все это относилось только к внешнему оформлению пьесы, кстати говоря, совершенно неудачному. Во всем остальном, то есть в трактовке пьесы, в разработке образов, в выявлении ее идейного содержания, спектакль был вполне традиционным и не дал ничего нового и ничего интересного.

Ошибки театра зритель приписывал автору. В обывательских околотеатральных кругах возродилось мнение, что Островский отжил свой век, что его произведения больше не могут волновать советского зрителя, несмотря на то, что театр из кожи лез, чтобы обновить и освежить Островского.

Наконец уже в 1962 году, после почти пятидесятилетнего перерыва, "Гроза" все-таки появилась на сцене Малого театра. В. Н. Пашенная и М. Н. Гладков взялись как бы реабилитировать пьесу, показать ее такой, как она написана Островским, сохранив верность традициям Малого театра, но очистив ее от шелухи предрассудков и штампа.

Если сравнить последний спектакль Малого театра с постановкой "Грозы" в театре Охлопкова, то нужно будет признать, что такая реабилитация в известной мере удалась. Спектакль Малого театра выгодно отличается от спектакля Охлопкова хотя бы тем, что в нем полностью отсутствует новаторство во что бы то ни стало, новаторство любой ценой, новаторство, вопреки здравому смыслу. В отличие от претенциозных, но тусклых декораций художника Чемодурова, Б. И. Волков создал в Малом театре внешний облик спектакля, полный величавой и глубоко-национальной поэтичности. И актерский состав в спектакле Малого театра оказался, конечно, гораздо более сильным, чем в Театре имени Маяковского. В спектакле Малого театра немало талантливого. Тем более обидно, что традиционная, необдуманная, принятая на веру от старого театра ложноклассическая трактовка пьесы взяла верх над талантливым и в конце концов победила его.

Исполнительница роли Катерины - Р. Нифонтова, счастливо и умело избежав излишней сентиментальности в первых актах пьесы, начиная с четвертой картины и особенно в пятом действии как бы перестала доверять самой себе и скатилась на чувствительную и, в сущности, фальшивую декламацию. Весь ход спектакля доказывает, что эту декламацию постановщики спектакля считают необходимой принадлежностью "Грозы".

Даже группа артистов, одетых и загримированных под бурлаков с известной картины Репина, в финале спектакля упорно и настойчиво декламирует под жалостную и красивую музыку композитора Р. Щедрина. Сентиментальная традиция взяла верх над здравым смыслом в трактовке роли Бориса, и этот образ остался непонятным, условно-театральным и фальшивым. Варвара и Кудряш сыграны бойко, но они совсем не похожи на людей из жизни, это - персонажи из хора имени Пятницкого. Перестал существовать как живой человек и правильно задуманный Кулигин, он тоже скатился в традиционную декламацию.

Но - главное - так и не столкнулись в "Грозе" Малого театра две непримиримые враждебные силы, воплощенные в Катерине и Кабанихе, и спектакль не зазвучал как гимн светлой мечте о новой вольной жизни, которая победит и уже побеждает темное царство. Полууспех - полупоражение Малого театра в работе над "Грозой" больше всего огорчает тем, что теперь, очевидно, "Гроза" будет отложена на долгие годы и долго еще придется ждать ее единственно верного и единственно увлекательного воплощения.

1950-1962 гг.