Жизнь и смерть Холстомера

"Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней..."

Отчего эта фраза, точно надрез ножом по живому телу, начинающая собой роман "Воскресение", вспоминается после спектакля, поставленного по совсем другой толстовской вещи? Оттого, очевидно, что первая же нота этого спектакля и весь он, прозвучавший как единая нота, взяты в том ключе, который лишь и возможен для Толстого, когда его ставят в театре, ибо тут даже добросовестная, даже талантливая приблизительность тотчас обернется фальшью или привычной театральной драматизацией.

"О, господи, опять пущай коней!" 

Вечно битый, вечно пьяный маленький конюх своей одинокой песней-балладой, что сродни деревенскому "плачу", напоминающей "Ноченьку", когда поют ее без аккомпанемента, начал этот спектакль и верностью и точностью тона и слов сразу заключил его в круг "Полнкушки" и "Тихона и Маланьи", "Власти тьмы" и "Живого трупа", то есть тех именно творений Толстого, где страшное своей достоверностью изображение жизни соединено с беспощадным нравственным судом.

Удивительный "Холстомер"!

Удивительный не только неправдоподобным даже проникновением автора в характер лошади, но еще и, казалось бы, невозможным объединением аллегоричности притчи с реализмом изображения. Это последнее обстоятельство и дало, надо полагать, мысль инсценировщику предложить сценическое прочтение повести в духе современного спектакля, гармонически сочетающего в себе музыкально-пластическое и литературно-философское начало. Это позволило и постановщику создать спектакль широкого диапазона - от легкой филигранной игры до обращенной в зал эпической нравственной проповеди.

Удивительный Холстомер!

 "Да ведь и то: скотина есть скотина.
 Опять восток, что алая малина.
 О, господи, опять пущай коней!" 
 

Мы сказали, что маленький конюх (Г. Штиль) начал этот спектакль. Это не совсем точно. Начали его цыгане-музыканты, что вышли под аккомпанемент своих инструментов, наигрывая знакомую мелодию. Мелодию-воспоминание или, может быть, - напоминание о цыганской песне, о хорах, о санках, о саблях, медвежьих шубах и киверах. Не цыганские струнные страсти, нет! - напоминание, некое музыкальное понятие. Так - в отдалении, так - вполголоса! Они словно бы говорили нам: вы читали обо всем этом и слушали это много раз, стоит ли так уж документально или даже так узнаваемо театрально это изображать, сами вспомните! Речь пойдет о другом.

Это другое началось, когда осветилась тусклым светом вся сцена, сотканная из грубой мешковины, словно вся она - торба для лошади, лоснящаяся от овсяной пыли, лежалого сена, лошадиного пота. И вместе это была иная материя!

Прекрасная, тонко переливающаяся фактура холста разных оттенков - на стенах, на костюмах. Все было единым и создавало изысканную гамму вместе с валявшимися где-то седлами, грубо струганными столбиками для привязи лошадей, веревками. Это соединение заземленной предметности с изысканной живописностью, с условностью почти графического рисунка и являло собой то самое соединение, казалось бы, несоединимого, что и было одной из главных художественных идей всего этого спектакля и что отталкивалось, как мы уже имели случай заметить, от "странности" совмещения различных художественных языков в толстовской повести.

И вся эта медленно возникавшая в постепенно нараставшем свете среда подготовила появление главного героя. Он стоял посредине в серой, грязной мешковине и поеживался, почесывался - "чтой-то чешется...". Не человек, не лошадь еще, но знакомый всем актер, а вокруг появлялись из утреннего сумрака фигуры в таком же сером, и все это обретало жизнь конюшни. А мы, зрители, слушали начальные слова того, кто стоял в середине, и настраивались на то, что нам сейчас расскажут историю лошади и что надо будет привыкать к тому, что все эти актеры будут изображать лошадей, но через лошадей будет изображено что-то другое, человеческое. А пока мы на все это настраивались и, должно быть, многие в этот момент в зрительном зале сомневались - хорошо ли это сочетание и можно ли будет привыкнуть к нему, со сцены звенел голос человека, исполненный последней звонкости и того самого чистого душевного призыва, когда не слушать нельзя, ибо очевидно, что тот, кто говорит, хочет исповедоваться перед нами и рассказать просто и ясно всю правду о своей и нашей жизни, как он ее понимает.

Старого мерина Холстомера, некогда знаменитую лошадь, и второе "я" автора играл Евгений Лебедев.

Мне думается, во всем нашем театре мало кто может играть это. Что? Трудно назвать, трудно определить - привычные театральные слова из тех, что употребляются обычно, когда пишут о спектаклях, тут не годятся. Героическая нравственность Толстого - вот что должно проникать собой все. Это было у Хмелева, когда он играл Каренина на мхатовской сцене, у Романова и Симонова в роли Феди Протасова. Парадоксально выраженное, но то самое должно быть и у актера, играющего Холстомера.

Он стоял посредине, помахивая "хвостом", появившимся в руке его: "чтой-то чешется, чтой-то больно чешется сегодня", а вокруг просыпалась молодая конюшня. Табун.

И зрительный зал не заметил, как втянулся в эту игру, или в правду. Или в правду игры? И не заметил, как его взяла в плен эта красота, эта театральная изысканность, выталкивавшая вперед оголенную правду.

Но прежде чем начался предсмертный рассказ Холстомера о своей жизни, сам он прошел через тяжкое испытание неприятия. Он был пегим, то есть пестрым, непривычным, нестандартным. Был странным существом, отдельным. И конюшня его не приняла! Ему было больно, когда его били копытами, издевались над его пегостью, уродством с точки зрения обыденного лошадиного общества. Постыдное стадное чувство, которое так ненавидел в людях Толстой, протест против унижения личности, достоинства человека - вот первая тема этого спектакля, данная в играх молодых лошадок, забавах, перешедших вдруг в избиение одинокого страдающего существа. Здесь как плетка прозвучал зонг -

 "Мы табун, все в нас едино:
 Отвращенье, обожанье.
 Тот чужой, кто в час забавы
 Не подхватит наше ржанье". 
 

Но старая, побитая не только своими собратьями, но всей своей жизнью лошадь узнана кобылкой Вязопурихой, признавшей в ней знаменитого коня, шагу которого не было равного в России...

Только теперь смог Холстомер рассказать им свою историю. Он начал с рождения.

То, как рассказывает об этом Лебедев, должно быть отнесено к высшим и редкостным проявлениям актерского искусства. Малый, хилый жеребенок, едва ставший на свои разъезжавшиеся ножки, мыкающийся по конюшне, по незнакомому миру, младенчески изумленно взирающий на трепещущее в воздухе чудо - бабочку, тыкающийся, как в вымя матки, в спину конюху, - все это разворачивается артистом в пластическую симфонию детства, поэтическую картину явления миру нового живого существа.

Тут надо напомнить об отличии толстовского иносказания от других случаев очеловечивания животного в мировой литературе, например от Свифта (Гулливер в стране лошадей Гуингнмов).

Очеловечивая лошадь, Толстой не расстается с ней. Он пишет то самое, о чем предупреждает в подзаголовке рассказа, - историю лошади. Потомственный страстный охотник, лошадник, художник, как мало кто чувствовавший себя частью природы, он не отказал себе в творческом наслаждении - написать лошадь. Вспомним известный рассказ Тургенева, приведенный в воспоминаниях С. Н. Кривенко: "Однажды мы виделись с ним летом в деревне и гуляли вечером по выгону недалеко от усадьбы. Смотрим, стоит на выгоне старая лошадь самого жалкого измученного вида: ноги погнулись, кости выступили от худобы, старость и работа совсем как-то пригнули ее... Подошли мы к ней, к этому несчастному мерину, и вот Толстой стал его гладить и между прочим приговаривать, что тот, по его мнению, должен был чувствовать и думать. Я положительно заслушался. Он не только вошел сам, но и меня ввел в положение этого несчастного существа. Я не выдержал и сказал: "Послушайте, Лев Николаевич, право вы когда-нибудь были лошадью".

В своем портрете Холстомера Лебедев об этом не забывает.

Перевоплощается ли он в лошадь? Да, конечно. Отстраняется ли он от нее, давая нам, зрителям, как бы "понятие" лошади и своего актерского к ней отношения? Разумеется. Выступает ли он прямым глашатаем авторских идей? Безусловно. Он един в трех образах действия, и музыкальная гармония этого единства при его полнейшей свободе и естественности неотразима.

Мы успеваем полюбить Холстомера, проникнуться к нему уважением, когда рассказ его подошел к эпизоду первой любви и первой величайшей несправедливости. У Лебедева появляются достойные партнеры. М. Волков - тут он играет жеребца по кличке "Милый" - и В. Ковель - молодая игривая кобылка Вязопуриха.

"Милый" (его можно так звать и в дальнейшем, когда он превратится в офицера на бегах и в нового владельца конюшни, в финале) - это не только имя скакуна, это, если угодно, знак жизненной философии, способ существования, система отношения к Другим живым существам.

Он блестящ, красив, элегантен. Он поверхностен. Его улыбка - рот широко открыт, набор здоровых крепких зубов парадно и победно сверкает - это улыбка того, кому "все дозволено", кто уверен, что все, что нравится ему, безусловно должно нравиться и другим и когда хорошо ему, то, уж конечно, хорошо всем. Ах, оставьте, какие там проблемы, почему не позабавиться? Он баловень удачи. Он красавец - таково его место под солнцем.

Появление его бравурно. Законченно. Как закончен бывает маникюр. И в то же время ничего общего не имеет с балетным па. Это образ, возможный только на драматической сцене.

И Вязопуриха. В. Ковель с той же легкостью, незаметностью и с видимым актерским наслаждением (в этом спектакле оно просто переливается через рампу) пребывает поочередно то в образе молодой легкомысленной кобылки, невзначай познавшей радость первой любви, то в характере старой умудренной прорицательницы конюшни, ностальгически вспоминающей былое, то в шелковой шкуре мадам Матье, циркачки и содержанки, то в совсем уж потустороннем появлении супруги молодого богача, нового хозяина табуна.

И, наконец, князь Серпуховской - антипод Холстомера, портретируемый О. Басилашвили. Мы говорим "портретируемый", заимствуя слово у художников - оно как нельзя более точно подходит к манере, в которой играет актер.

Ах, этот князь, князинька (как про кого-то пишет Толстой, кажется, в "Войне и мире") - ментик, усы, разочарованный и очарованный в одно и то же время, с поволокой во взоре, томным романсом на устах, с тем безразличием ко всему окружающему и с той крайней влюбленностью в себя, что делает его даже обаятельным.

О. Басилашвили, действуя в законах непростой эстетики этого спектакля, демонстративно играет "понятие" князя. Он очеловечивает своего героя не психологически натуральными штрихами, а замечательно и точнейше поданными литературными реминисценциями. Не забудем, что и весь спектакль в известном смысле литературно-сценическая композиция. Гусары из романсов, старых повестей, прекрасных полузабытых стихов, которые талантливо стилизуют сегодня поэты. И лишь одну, но зато точно толстовскую краску дает актер впрямую - удивительное равнодушие ко всему окружающему! И ее оказывается достаточно, чтобы контрастно обозначить идею двух жизней - одной высоконравственной и полезной людям, другой - безнравственной и никчемной.

Тут надо сказать, что сама композиция спектакля есть прямое и сценически подчеркнутое следствие публицистически резкого противопоставления Толстым доброго и злого начала в самой повести, характерного для него разделения природного и привнесенного паразитической цивилизацией. "Холстомер" вполне можно было бы назвать и "Две жизни" по аналогии с рассказами "Два гусара" или "Три смерти". "История лошади" в том же ряду обработки Толстым притчи. Последняя не нарушает здесь художественной целостности, а каким-то только Толстому подчинявшимся способом объединена с нарочито "простоватым" изображением быта. Театр это объединение и делает видимым.

Холстомер и князь! Точно на качелях в центре спектакля покачивается этот дуэт, точно на невидимых весах. Чаша Холстомера перевешивает, но и обаяние пустого князиньки велико. Холстомер испытал на себе его завораживающую власть.

"Жизнь у князя" - так можно назвать лучшую пору героя - образец сценического ансамбля. В этих сценах все соединилось: и виртуозная игра - "конный выезд" - и некое музыкальное существование без слов, между слов. В намеках, междометиях, жестах, в музыкально-иронической стихии актеры играют эфемерное княжеское бытие. Становится ясным, за что полюбил необъяснимой любовью Холстомер своего князя и его кучера, не любивших никого.

Нечто ленивое, барственно-холуйское и радостно-глупое дает Ю. Мироненко в образе кучера Феофана, составляя эту троицу. В ритме их ленивых забав и щегольской показухи возникает ощущение непрочности и скоротечности этой уходящей жизни!

Если обращенный в зал сурово-серьезный текст Толстого - один полюс спектакля, то "жизнь у князя" - другой. Но и тот и другой подчинены задаче выражения главной мысли Толстого о том, чем люди живы.

Поучительно в свете нынешних увлечений драматических театров мюзиклом и малоплодотворных дискуссий о том, что есть мюзикл на драматической сцене, то, как использованы здесь движение, ритм, музыка.

В "Истории лошади" сознательно опущена профессиональная хореография, хотя, возможно, кому-то и покажется, что она должна была бы быть, так же как и не "воспоминание" о музыке, не "понятие" ее, а она сама в более мощном оригинальном звучании. Но спектакль принципиально отвергает такое толкование. Здесь играют драматические актеры, используя всю богатейшую технологию драматической сцены, ее принципы, ее эстетику. Театр не забывает, что он играет Толстого и что могучая нравственная энергия его может соседствовать лишь с определенной сценической системой. Здесь не танцуют, а намекают на танец, дают "понятие" танца. Например, блестящее танго "Милого" - тем не менее не номер, а ироническое воспоминание о "номере", романсы князя (их превосходно пост Басилашвили) - и романсы и "понятие" романса. Уроки Брехта внимательно выслушаны театром русской мхатовской традиции. Но именно в таком соединении энергия зонгов становится выражением социального протеста Толстого, а не протеста "вообще".

 "...В себе кто помнит лишь министра,
 Кто - прокурора, кто - царя,
 Кто помнит лишь, что он богат, - 
 Что человек - не помнит! 

 И мне страшны твои дела,
 Но все кричу: опомнись!" 
 

И лишь в таком соединении возможен финал, где два актера, только что игравшие князя и Холстомера, стирая с лица грим, делают шаг к зрителям и произносят уже от себя слова автора о простом, ясном и столь полярном итоге двух окончившихся жизней...

Спектакль Большого драматического театра имени Горького начинал, очевидно, те новые сценические прочтения Толстого, которые появились в год стопятидесятилетия со дня его рождения. Постановщик спектакля Г. Товстоногов, автор пьесы и режиссер М. Розовский, поэт Ю. Ряшенцев и художник Э. Кочергин предложили новое, столь же современное, сколь и верное духу толстовской повести произведение театрального искусства, которое войдет - уже вошло - в его историю.