"Анна Каренина". Тридцать лет спустя

("Анна Каренина". Сценарий В. Катаняна, А. Зархи. Постановка А. Зархи. Оператор Л. Калашников. Художники А. Борисов, Ю. Кладиенко. Композитор Р. Щедрин. "Мосфильм", 1967.)

Экранизации классики наделены чертами времени в той же мере, что и оригинальные фильмы, а возможно - в еще большей. Классическое литературное произведение представляет столь знакомый материал и по своим опознавательным признакам столь устоявшуюся объективную ценность, что взгляд современного интерпретатора отпечатывается на нем, как мир на негативе.

Покажите мне, как вы экранизируете, и я скажу... Можно, наверное, и так переиначить известный афоризм.

Когда же мы вглядываемся в очередную экранизацию прозы, уже не раз подвергавшейся кинообработке, перемены предстают разительно.

Английские шекспироведы назвали один из популярнейших своих сборников так: "Шекспир в меняющемся мире". Можно было бы написать увлекательное исследование "Толстой в меняющемся мире", а в качестве зеркала мира избрать кинематограф.

Рассматривая экранизацию "Анны Карениной", созданную Александром Зархи в 1967 году^*, важно понять не только качество ленты, но некоторые отразившиеся в ней черты нашего времени. Его этические и эстетические мотивы.

^*(То есть через тридцать лет после знаменитой мхатовской постановки.)

Для экранизации избран широкоформатный цветной экран. Второй раз он применяется для перевода на язык киноискусства прозы Толстого. Вряд ли это случайность, скорее - знамение времени. Этот экран, который представляется мне неким кинематографическим левиафаном, не только порождение техники, но отражение социальной психологии, один из последних по времени аргументов кино в начале "золотого века" телевидения.

Выбрав широкий цветной формат, Александр Зархи руководствовался не таинственным авторским желанием - он отвечал на существующую и громко заявляющую себя общественную потребность. Он стремился максимально использовать изобразительные возможности современного кино. Он желал утвердить свое прочтение романа перед зрителем, который жаждет гигантского экрана.

Это все могучие современные стимулы - не считаться с ними нельзя.

Однако, взяв цветной широкий формат, создатели фильма пошли на известный риск, особенно если вспомнить ясную, сдержанную, естественную прозу Толстого и главные требования его эстетики. Ибо сегодня цветной "широкий формат" не сделался еще естественным языком кино. Из языка массового, эффектного, триумфального зрелища он не стал еще языком искусства. Он еще не укрощен им в той степени, в какой это давным-давно произошло с обычным черно-белым или не столь давно просто с "широким". Последний, как мы знаем, даже в своем цветном обличье в руках лидеров современного кинематографа дал уже несколько выдающихся произведений.

Режиссеры и операторы цветного широкого формата пока еще увереннее чувствуют себя в массовых сценах и широких пейзажных картинах, нежели в интимных, психологических дуэтах. Зритель пока еще больше восхищается этим экраном, нежели внимает ему. Он еще не научился "не замечать" этого экрана, как он не замечает обычного черно-белого, воспринимая его как прорыв в жизнь, как окно в ее безусловность.

Разумеется, сделан и широкоэкранный вариант "Анны Карениной" - в нашей стране еще мало широкоформатных кинотеатров, - но высказались авторы фильма в цветном широком формате, поэтому говорить будем лишь о нем. В нем выражены взаимоотношения создателей фильма с гениальным романом, на нем отпечатаны их победы и поражения, в нем заключены противоречия, изначально присущие всякой экранизации, и те, что суть принадлежность людей, взявшихся за нее в 1967 году.

Цветной широкий формат - это не техника. Это философия, если хотите.

Сенсацией театрального сезона 1937 года стала "Анна Каренина" в постановке Владимира Ивановича Немировича-Данченко на сцене Художественного театра. Помню обложку "Огонька" с фотографией Аллы Тарасовой в черном, отороченном кружевами платье. Она стояла, опустив открытые до локтей руки, сплетя пальцы. Глаза ее смотрели в пол.

Для своего спектакля Немирович взял лишь одну линию романа - историю Анны. Знаток известных законов драмы, он предпочел "треугольник" Анна - Каренин - Вронский сложному контрапункту Толстого, у которого история Кити и Левина не только аккомпанирует судьбе героини, но имеет еще иной смысл, глубокий второй план. Здесь и неизъяснимое, не ясное им самим влечение Анны и Левина, здесь и радостный тупик семейного счастья, и многое иное в человеческой жизни, что пытался разгадать Толстой, обо что до конца жизни бился, словно головой об стену, все стараясь "дойти до корня".

В этой второй, несомненно тоже главной линии высказаны общественные, философские взгляды, определены этические нормы, здесь бьется пульс вечных сомнений, здесь муки Толстого, диалектика души его.

В спектакле 1937 года все это было опущено. Постановщику необходима была одна, действенная линия - история женщины, отвергнутой обществом, ее плата за любовь. Возможно, все знавший Немирович знал и настроение зрительного зала.

Была весна, апрель, вокруг Художественного театра бушевали толпы театралов, жаждущих билетов. На сцене стояла Анна в роскошном туалете и говорила задушевным, срывающимся от учащенного дыхания голосом. Точность и блеск обстановки и костюмов были поразительны.

Спектакль имел оглушительный успех.

Но сразу же и выяснилось, что художественный центр его все-таки не Анна - хотя игра Тарасовой была сильной и страстной, - а другое действующее лицо.

Все, что было и чего не было на сцене, возмещалось исполнением роли Каренина Николаем Хмелевым.

В этом образе возникла та многозначность, что и сегодня кажется трактовкой будущего. В Хмелеве точно жили отрезанная часть романа, его сложность, философичность.

Спектакль стал каноном. В театре и сегодня покажется странным предложение написать новую инсценировку, включить в кровообращение спектакля Левина.

В экранизации Зархи канон нарушен. Сценарий, написанный им вместе с Василием Катаняном, возвращает Левина и Кити в число действующих лиц, зрителю предлагается и драма идей.

Правда, в весьма скудном виде. Левин говорит о помещичьем хозяйстве, о предназначении своем как человека и владельца земли, об отношении к крестьянскому труду. Иногда мы застаем его за занятиями своей книгой, эти "занятия" так уважала и так не понимала его жена. Но на этом, пожалуй, все и кончается.

Сценарист прошел полпути. Покончив с недоверием к действенным возможностям на экране "чистых" размышлений, он окончательно и не поверил в них. Восстановив историю любви и женитьбы Левина, он опустил историю его ученого брата Кознышева, а с этой историей не вошли в фильм серьезные разговоры на социально-политические темы.

Нет трагической истории и второго левинского брата - умирающего от чахотки отщепенца, нигилиста. С ним не вошло в фильм "дно" российской жизни.

Но нельзя вместить все в картину. В романе 239 глав!

Сценарий, естественно, сосредоточивается на истории Анны и следит за ней умело, неотступно, я бы сказал - изощренно. Стоит проследить, как перемонтированы главы романа, как реплики и осколки эпизодов собраны в другой последовательности и вставлены в другие по времени и обстоятельствам места действия, как тотчас же убеждаешься в этом.

Сценарий ведет зрителя по истории Анны. Паузы, когда ее нет на экране, целесообразны, длина их такова, чтобы вновь появился интерес к героине, желание узнать, что с ней, какова она сейчас, что будет дальше.

Сценарий культурен и уважителен по отношению к классику.

Создатели фильма объявляют себя рыцарями не буквы его, но Духа.

Но что такое быть верным его духу?

И как верность духу автора соотносится с неизбежной (даже если ее и не желают или не прокламируют) зависимостью от духа нашего времени?

Здесь возникает противоречие, и уровень фильма - это не что иное, как зримое преодоление этого противоречия!

(Отвлекаясь, напомню, что не было, кажется, у нас такой экранизации Толстого, по крайней мере в недавние годы, авторы которой не объявляли бы Льва Николаевича высшим критерием своего труда, не клялись бы в верности ему, не брали бы на себя обязательств во всем следовать ему. Фильмы между тем получаются разные. Любопытно было бы выслушать кинематографистов, которые откровенно бы заявили: мы не ставили своей задачей во всем следовать Толстому, мы берем от него то-то и то-то во имя того-то и того-то!)

Но вернемся к последней экранизации.

Первое столкновение времен, точка сосредоточения противоречий - актриса, приглашенная на главную роль. Вряд ли лет двадцать назад Самойлову пригласили бы "на Анну". Никому не пришло бы это в голову. Слишком сегодняшняя, иной породы, "спину не держит", а ведь в девичестве Анна Аркадьевна - княжна Облонская!

В Самойловой - ритм шестидесятых годов двадцатого века, в ней нервность машинной эпохи. В ней не только простота, но где-то и простоватость.

Одним словом, женский тип, представляемый Самойловой, - порождение послевоенных лет. Душевное сиротство Вероники из фильма "Летят журавли", смятение современной девчонки - вот что она выразила лучше всего. Девчонки, не устроенной внешне и внутренне, пугливой, замкнутой, легко уязвимой. Девчонки с чертовщинкой, но никак не с "бесовостью".

И все-таки Самойлова!

Точно так же как на Гамлета был взят все-таки Смоктуновский!

(Любопытно, что и в том и в другом фильме постановщики, взяв самого современного актера на главную классическую роль и обнаружив тем свою верность времени, затем точно спохватываются и населяют свои картины актерами и вещами, тяготеющими к традиционности. Гамлет наш, а Розенкранц и Гильденстерн, как сто лет назад. Анна наша, а Каренин - традиционный. Постановщики точно извиняются за приглашение на заглавную роль актера "из сегодня".)

Перед режиссером "Анны Карениной" стояла дилемма: привести ли весь фильм в соответствие с индивидуальностью Самойловой, или Самойлову ввести в рамки "костюмного" фильма из эпохи семидесятых годов прошлого столетия.

Зархи выбрал встречное движение, он старается гармонизовать противоречие. Мне кажется, он видел, понимал этот художественный конфликт, заботился о цельности. И во многом преуспел здесь. Лента течет единым потоком, она завершена, лишена клочковатости, втягивает зрителя в свой мир, замыкает его в нем.

Но при более пристальном взгляде обнаруяшваешь борьбу "нашей" Анны с "той" Анной, духа с буквой, иллюстрации с жизнью, хрестоматии с первым прочтением.

Да, Татьяне Самойловой предстояло сражение. Это было очевидно. На мой взгляд, она его выиграла. Оказалась серьезной актрисой, достойной роли.

Ей пришлось преодолеть огромную силу инерции внешнего образа своей героини, заложенной в читательское сердце могучим портретным мастерством Толстого.

Самойлова не обладает той законченной, несколько надменной и жаркой красотой, которая смотрит на нас с портрета дочери Пушкина Марии Александровны Гартунг, как известно, послужившей писателю образцом внешности Анны.

Но Самойлова на редкость своеобразна. В ее облике, во взгляде если и не "бесовость", то та загадочность, недосказанность, что более всего подходит Анне. Это нечто незаурядное и в самом деле таинственное. Может быть, это и есть "бесовость" нашего времени?

Анна Самойловой начинается со взгляда на входную дверь.

Это был первый вечер Анны Аркадьевны в Москве, в день приезда ее в неблагополучное семейство брата. Она внесла в его дом успокоение, и все было бы хорошо и хорошо кончился бы этот вечер, если бы не поздний звонок, который раздался вдруг в передней.

"Лестница наверх в ее комнату выходила на площадку большой входной теплой лестницы". "...И когда Анна проходила мимо лестницы, слуга взбегал наверх, чтобы доложить о приехавшем, а сам приехавший стоял у лампы, Анна, взглянув вниз, узнала тотчас же Вронского, и странное чувство удовольствия и вместе страха чего-то вдруг шевельнулось у нее в сердце".

Так описывает это мгновение Толстой. Точно предвидя экранизацию, заботливый архитектор своих ситуаций, Лев Николаевич на протяжении четырнадцати строк четыре раза повторяет слово "лестница". Ему важно расположить своих героев так, чтобы считанные секунды оказывались в их распоряжении и чтобы один только раз во время прохода своего по верхней площадке Анна смогла увидеть лицо Вронского целиком, принять ток его взгляда и послать ему свой молчаливый ответ.

"В ту минуту, как она поровнялась с серединой лестницы, он поднял глаза, увидал ее, и в выражении его лица сделалось что-то пристыженное и испуганное".

Толстой дает здесь все - архитектонику эпизода, протяженность душевных движений действующих лиц, переходы общего плана в средний, среднего в крупный.

Режиссер, оператор, актриса все берут у него.

С оживленным, радостным, освобожденным от заботы лицом Анна быстрым шагом выходит на площадку.

- Кто приехал? Неужели он, Вронский?! Ужасно. Но ведь я хочу, чтобы это был он. Хочу? Да, хочу! И боюсь. Это ужасно, этого не нужно. И твердо знаю. (Никто не знает, а я знаю, что это он). Вот он поднял глаза. Нет-нет. - Анна - Самойлова отрицательно покачала головой. - Да-да, - сказали ее смеющиеся от полноты жизни глаза.

С этого мгновения началась Анна. С этого кадра за ней стало интересно следить, отпали соображения: "та" это Анна или не "та". Мир этой женщины стал для нас важен. А поскольку это стало так, перед нами появилась толстовская Анна, если только не относиться к толстовской героине, как к некоему "тотему" древней литературной религии, к которому простые смертные и прикасаться не смеют. Подобная религия распространена. Ее исповедуют литературоведы и зрители.

- Ну разве это Анна? Ну какая же это Анна? - Сколько таких приговоров беззаботно срывается с уст в зале любого кинотеатра! В этих осуждениях не только просыпается чувство превосходства зрителя, безраздельно владеющего правом на трактовку образа, правом, данным ему писателем; не только проявляется жесткая определенность образа, чье разночтение предельно ограничено тем же писателем. В этих осуждениях сказывается еще и нечто иное. То, чего восклицающие в своем подавляющем большинстве и не осознают. Здесь кричит стихийный протест против перевода одного искусства на язык другого. Здесь вопиет подсознание каждого читателя, который в первородности своей не желает становиться зрителем.

В этих осуждениях проза еще раз подтверждает то, что и подтверждать-то не нужно, - свою первичность среди всех искусств, свое превосходство над всеми искусствами!

Но дьявольская диалектика нашего характера: восставая против перевода, мы жаждем его. В каждом нормальном зрительском сердце живет никогда не покидающая его надежда увидеть во плоти, в живой реальности ту, что более, чем во плоти, и более, чем в реальности, живет в нашем воображении. Это донжуановская страсть к испытанию живого своим, сверлящим сердце идеалом! А вдруг совпадет! Вот-вот, почти совпало... Ах, ну какая же это Анна?

Благодаря извечности существования лишь этих зрительских характеристических черт, этой лишь душевной диалектики экранизации будут всегда. Есть и другие, общественные и социальные причины их появления - о них в другой раз.

Между тем Анна могла бы начаться и раньше. В тот самый момент, когда глаза ее, выходящей из вагона, встретились с глазами Вронского, шедшего в вагон встречать свою мать. Могла бы, но не началась.

А не началась оттого, что в сцене первой встречи Анны и Вронского режиссер задал Самойловой и Лановому неразрешимую задачу. Прибегну еще раз к Толстому и попрошу читателя вообразить, что должны играть здесь актеры.

"Вронский пошел за кондуктором в вагон и при входе в отделение остановился, чтобы дать дорогу выходившей даме. С привычным тактом светского человека, но одному взгляду на внешность этой дамы, Вронский определил ее принадлежность к высшему свету. Он извинился и пошел было в вагон, по почувствовал необходимость еще раз взглянуть на нее - не потому, что она была очень красива, не по тому изяществу и скромной грации, которые видны были во всей ее фигуре, но потому, что в выражении миловидного лица, когда она прошла мимо его, было что-то особенно ласковое и нежное. Когда он оглянулся, она тоже повернула голову. Блестящие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза дружелюбно, внимательно остановились на его лице, как будто она признавала его, и тотчас же перенеслись на подходившую толпу, как бы ища кого-то. В этом коротком взгляде Вронский успел заметить сдержанную ояшвленность, которая играла в ее лице и порхала между блестящими глазами и чуть заметной улыбкой, изгибавшею ее румяные губы. Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке".

Это шедевр портретного мастерства Толстого и вместе образец, если применить современные понятия, толстовского растянутого микродиапазона.

Читать это надо минуту, само же событие вряд ли заняло более четырех секунд.

Вронский остановился, прижался к стенке узкой площадки вагона, сказал, очевидно, "пардон", дама прошла, но, заходя в дверь вагона, Вронский оглянулся, и дама оглянулась.

Два взгляда. Все остальное - лишь мгновенное впечатление, которое Анна произвела на Вронского, обладающего к тому же "привычным тактом светского человека".

Но суть еще и в другом. Сошлюсь на Б. М. Эйхенбаума, на отточенную по мысли, по системе доказательств статью его "Толстой и Шопенгауэр"^*, в которой наш исследователь разбирает влияние популярного в прошлом веке философа на писателя как раз в эпоху работы последнего над "Анной Карениной".

^*(Эйхенбаум Б. М. Толстой и Шопенгауэр. - "Лит. современник", 1935, № 11.)

"Есть что-то удивительное, - пишет Шопенгауэр, - и непонятное в этом пытливом осмотре, в этих таинственных взглядах, которыми обмениваются влюбленные".

Шопенгауэр, замечает Эйхенбаум, особенно подчеркивает значение взглядов. "Глубокая страсть обыкновенно возникает сразу при первой встрече". Толстой, находившийся под влиянием Шопенгауэра, как раз в "Анне Карениной" разработал целую символику взглядов, заключив ее в естественное течение жизни, характерное для его прозы.

Как видите, надо играть еще и символ возникающей страсти. И все в этом бытовом, проходном эпизоде, длящемся три-четыре секунды!

В результате на экране - два "роковых" взгляда из мелодрамы, брошенных актерами друг на друга и поданных крупным планом. "Взгляды" предельно нагружены - ведь и "светскость" сыграть надо, и начало страсти, и еще бог знает сколько!

Ан не получается! Букве Толстого здесь, в отличие от сцены на лестнице, следовать нельзя. Здесь великая, не переводимая ни на какое иное искусство проза, ее чистое торжество. Попытка перевода выглядит таким упрощением и огрублением, которые граничат с пошлостью.

Пошлости не случилось, но произошла иллюстрация чистейшая и поверхностная.

Дух Толстого требовал тонкого, но решительного отступления от буквы, забвения того, что это "костюмный" фильм.

Два современных молодых человека - мужчина и женщина - мгновенно, как это теперь и происходит, вступили в откровенный контакт взглядов, вызванный зовом природы, и без всякого "такта светского человека" - то есть без всяких потуг играть "кавалера" и "даму", да еще помня о том, что надо "держать спину" и быть символичными и значительными...

И не раз еще в фильме выступят путы "светской жизни", не раз еще стиснут жизнь живую.

А Самойлова - Анна сошла на перрон и стояла там простая, радостно оживленная и по-самойловски загадочная и оттого невероятно привлекательная. Она беседовала со Стивой, братом, и все было прекрасно...

Можно назвать и другие хорошие места, когда Анна у Самойловой легка, изящна, проста, открыта для счастья, когда она сама искренность.

Анна дома, после театра, Анна на скачках, следящая за Вронским, Анна на даче в Петергофе, наконец, Анна, умирающая в послеродовой горячке, в постели, в бреду, в полумраке комнаты. (Рядом с постелью в тазу куски льда - действующая и удавшаяся оператору фактура.)

Умирая, Анна держит перед собой палец, один палец. Не хочет видеть двоих - Вронского и Каренина, стоящих у постели, у нее мука раздвоения, она жаждет соединения.

Метафоры этой у Толстого нет, для прозы она была бы грубоватой, ее иносказание слишком прямолинейно. Но она в духе киноязыка, и что самое существенное - проживается актрисой.

Но можно вспомнить и эпизоды, когда Самойлова закована в броню "киносветскости" и становится рабой выученных манер - вся "Италия", например, точно цитированная по пейзажам Сильвестра Щедрина.

Но выискивать эти места мне не хочется, потому что здесь актриса - лишь фокус непреодоленных противоречий двух эпох - нашей и той, далекой... Актриса - следствие, важнее обратиться к причинам.

Решительная, поворотная сцена в ложе. Вронский говорит Анне о своей любви, он наконец произносит те слова, которых Анна уже давно ждала. В глазах Анны - Самойловой радость, счастье, желание.

Анна. Я запрещаю вам говорить так!

Вронский. Я могу исчезнуть!

Анна. Исчезнуть? Зачем? Я не хочу, чтоб вы исчезли!

И тотчас огонь свечей театральных канделябров возникает между ними и в духе принятой в фильме огненной символики объясняет зрителю, что начинается огонь страсти. Мне кажется, что после пырьевского "Идиота" символика свечей уже надолго отработана в картинах, посвященных доэлектрическим временам, но бог с ней, с символикой, - ведь начинается огонь страсти.

Как же показана страстная любовь Анны?

Как вообще относятся к страсти в этом фильме?

Позволю себе и на сей раз сослаться на Эйхенбаума:

"В основе всего романа лежит представление о любви именно как о стихийной силе, как о слепом инстинкте, которому невозможно сопротивляться". Мне кажется, это исчерпывающе.

Напомню последующий ряд Толстого - "Воскресение", "Крейцерова соната", "Дьявол", "Отец Сергий". А если обратиться к предшествующему, то вспомним "странный", "необъяснимый" эпизод из жизни Наташи Ростовой - бегство к Анатолю Курагину.

Так как же показана страстная любовь Анны?

В сущности, она почти не показана. Есть ее следствия, бытовые, общественные. Но гигантский взрыв страсти, который сломал все условности, привычки, преграды и бросил двух людей в объятия друг другу, этот взрыв, который объединяет "Анну Каренину" с древнегреческими трагедиями, Толстого с Эсхилом, этот взрыв, который при переводе на сцену или на экран один только и способен обратить интерпретацию романа из мелодрамы в трагедию, - этот взрыв скорее назван, нежели показан.

И здесь первопричина!

Фильму недостает трагического, любовного тока Анны и Вронского, который окрашивал бы собой все. А оттого не слишком-то чувствуется и толстовская истовость.

Оттого, скажем, сомнения Левина не доведены до той грани умопомешательства, до которой доходит Константин Дмитриевич в романе. Оттого христианский максимализм, экстаз всепрощения, до которого у Толстого поднимается Кареннн (и до которого поднялся Хмелев), в фильме не состоялся.

Истовость, истовость! Толстой - художник на пределе!

Надо же наконец сказать: есть эротизм пошлый, низкий, размененный на скабрезности бесчисленных фильмов, ради этих скабрезностей и поставленных. Но ведь есть же эротизм и высокий, означающий самую радостную и прекрасную человеческую страсть. С первым следует бороться, но второй надо воспевать, как это и делало все великое искусство, начиная от древних греков.

Мне кажется, в фильме, как это ни парадоксально, недостает любви. Ее стесняются, гонят. Центральная любовная сцена снята скороговоркой (некий укороченный парафраз из "Красной пустыни" Антониони). Она так коротка, что выдает желание авторов обойтись совсем без нее... Если б можно было. (Но дело не в длине частей, а в отношении к страсти. При трагическом освещении темы можно представить себе и полное отсутствие этой сцены.)

Анна любила Вронского. В фильме она, скорее, любит свою любовь. Самойлова и Лановой не сумели сыграть взаимного чувства своих героев, куда лучше им удалось сыграть их охлаждение. Возможно, это входило в замысел режиссера. Возможно, виноват и актер.

Актерские работы фильма неравноценны.

Но две из них надо выделить - роли, сыгранные Юрием Яковлевым и Ией Саввиной.

Фильм и начинается с того, что Стива, Степан Аркадьевич, просыпается в своем кабинете на диване... Господи, все смешалось в доме Облонских, и смешение это на незлобивом, заспанном, мягком, добром лице хозяина.

Это точно толстовский Стива, изумительно выписанный и сегодня встречающийся мужской характер. Яковлев не делает никакой дистанции между князем Облонским и нашими обаятельными мужчинами, любящими и хорошо покушать, и одеться, и повращаться в обществе, и поговорить на литературные темы, и посочувствовать всем, войти в положение каждого, и погрешить, и покаяться.

Яковлев угадывает, что толстовский Стива - в том-то и состоит его очарование - всегда искренен. Он человек данной минуты, весь тут. Он прелестный, идеальный приспособленец - и прогресс "поддержит" и реакцию "поймет".

Он очарователен! Нет, право же, он очарователен!

Но более всего удается Яковлеву Стиважуир. Взгляните только на него на вокзале. Он так наивно счастлив толпой, знакомыми, общим оживлением. Он так вкусно, аппетитно, барственно пьет и закусывает и так естественно предоставляет Левину заплатить за это, что, право же, нельзя не залюбоваться им. И вот уж кому костюм не мешает - папротив!

В одном эпизоде изменяет Яковлеву чувство меры - у графини Лидии Ивановны, покровительницы Каренина, святоши.

Тут его Стива ироничен. Между тем высокая ирония - не в характере этого типа мужчин, и Толстой это прекрасно знал. Стива изо всех сил старается приспособиться к атмосфере религиозного вечера, но со своим жизнелюбием этого не может. Ему не хватает воздуха, он скучает, чуть ли не засыпает и с радостью выбирается из этого места. Но ирония? Нет.

Герой Яковлева симпатичен, обаятелен, а главное - так же как и в романе, с ним приходит всякий раз некая разрядка. Поэтому, как и при чтении романа, ждешь его появления на экране. Я даже допускаю возможность зрителя, который станет ждать его, так сказать, на равных с Анной.

И в небольшой по объему роли поразительно верна Ия Саввина.

Образ Долли держится в фильме, в сущности, на трех репликах.

- Я убила бы его! - Долли Анне про Стиву, про непутевого мужа, к которому она почувствовала и презрение и физическое отвращение. Это произнесено с той толстовской истовостью, по которой тоскуешь, с толстовской окончательностью суждения.

- Я живу, дети растут! - Долли Каренину. Здесь пафос смирения. Долли смирилась, несет крест свой, но сохраняет достоинство и обаяние измученной заботами честной женщины.

И наконец.

- Стива, дай же мне денег! - Долли Стиве, окруженная выводком своих детей. Степан Аркадьевич потянулся было за бумажником, да куда там, иные заботы... Долли смотрит на его удаляющуюся фигуру ясным, чистым, привычно страдательным и детски-радостным взглядом.

Роль обдумана Саввиной.

Другие работы пестры. Хотя "строя" никто не нарушает, однако над строем и не возвышается... Вот Каренин. Алексей Александрович. Как только он появляется, тотчас же и успокаиваешься. Мастер Гриценко. Но Каренин его в точности такой, каким его и ожидаешь. Есть толстовский роман, есть общее представление о Каренине от школьных учителей (представитель государственной бюрократии царской империи, а если по-человечески, то "злая машина"). Есть реминисценции образа, созданного Хмелевым. Есть резкий, неприятный фальцет, есть хрустящие пальцы, есть шарнирная, уже старческая походка. Одним словом - все есть. Нет неожиданности искусства, нет открытия. А так хочется, так безумно хочется, чтобы Каренин представал иным.

Серьезен Б. Голдаев в роли Левина. Но благодаря общей, нетрагедийной интонации фильма слишком ровен. Он мучается сомнениями. Возможно. Но он не умирает от сомнений. Нет, не умирает. А у Толстого Левин думает о самоубийстве.

Эффектна знаменитая Майя Плисецкая - княгиня Бетси Тверская. И породиста и, конечно, "спину держит", а в кадре с двумя элегантными борзыми у элегантной лаковой коляски, пожалуй, на мгновение - то самое, что так ненавидел в Бетси Толстой. То самое, что сказал про предшественницу Бетси Элен Безухову толстовский же Наполеон: "Вот прекрасное животное". Но лишь на мгновение.

У Плисецкой драматический талант, но эпизоды с нею все-таки немножечко "номер". Она отдельно. Слишком законченна. Оператор не устает ею любоваться.

Камера фильма любуется миром его вещей.

Белыми мундирами и красными мундирами, женскими платьями и коврами, лошадьми и каретами, церковным убранством и наборным паркетом, предметами туалета и коробками, книжными переплетами и дымчатыми бокалами, обоями и обеденными столами, орденами и свечами.

Свечи, свечи, свечи - их метафоры, как я замечал уже, разбросаны по всему фильму. Мир вещей в нем почти самодовлеющая ценность. Эстетика быта высшего слоя российского общества конца прошлого века предстает почти самодовлеющей эстетикой. Здесь есть своя логика. Фильм, в конце концов, исторический, имеет значение и просветительское - пожалуйста, взгляните - вот как люди жили. (Однако хуже, если возникает этакое непрошено плебейское - жили же люди! Вот уж чего не хотел бы Лев Николаевич!)

Эстетические отношения с музейной вещью и с вещью в жизни различны. В фильме материальная среда - почти самостоятельный художественный объект.

Фактура вещей разглядывается тщательно и преподносится со вкусом. Есть превосходные съемки, шедевры цвета. Найдена общая, подвижная колористическая гамма. Вспоминаю толстовский пейзаж, пейзаж-настроение в начале сцены покоса. Или прекрасный портрет Анны, уже неземной, уже "по ту сторону".

И тем не менее между зрителем и актером возникает некий психологический барьер из прекрасных вещей и изысканных интерьеров. И для того чтобы дать почувствовать драму, заставить зрителя переживать, слезы лить, актеру необходимо преодолеть не только материал роли, но и все сглаживающую атмосферу, лессировку, как говорят живописцы, чудных вещей.

Вот тому пример. Анна объявляет Вронскому, что все рассказала мужу. Объяснение происходит в столовой квартиры Карениных. Между говорящими - пространство большого обеденного стола. Стол пуст, оттого плоскость его кажется еще большей. Это метафора. Она должна символизировать начавшееся отдаление Анны и Вронского, их наметившееся непонимание друг друга.

Актеры ведут диалог через стол. Но цветная, желтовато-дубовая, лакированная поверхность его сама по себе эстетична. Ею невольно начинаешь любоваться. Не можешь не любоваться. И так же невольно не придаешь уже того трагического значения разговору любовников, которое в нем заключено.

Прекрасный, великолепный, чудный стол - и не так уж, право, все трагично, что она там говорит.

Припомним аналогичную метафору в черно-белом фильме М. Ромма "Девять дней одного года". Сын, физик-атомщик, приехал в деревню к отцу. Между ними напряженный разговор. Отец сидит за торцовой стороной дощатого стола. Стол пуст, уходит в перспективу к зрителю, отчего кажется каким-то безнадежно длинным. Безнадежно пустым. Разговор приобретает еще большую значительность. Стол как бы сосредоточивает внимание зрителя на аскетическом, высохшем лице старика. Между тем стол здесь и самостоятельная, безотносительная к участникам разговора метафора. Он символизирует скудную в те годы жизнь деревни, цену, которую платил народ за свой атом...

Тот же прием. Разные результаты.

Или сцена скачки. Сама по себе превосходно снятая. Зеленая трава, радостное солнце. Белые трибуны, белые зонтики, белые платья. Как прекрасна жизнь! Начинается скачка, и начинается тот виртуозный рваный монтаж, который неизменно вызывает в просмотровых залах киностудий аплодисменты профессионалов. И в самом деле - это виртуозный монтаж, кажется, что монтируются уже одиночные кадры, - так все мелькает, в таком все темпе. А толстовского драматического диалога между лошадью и человеком не получилось.

Или сцена свидания Анны с сыном. Прямая цитата с рисунка Врубеля. Само по себе не страшно - отчего бы не процитировать Врубеля! Во времена раннего Гриффита это называлось "историческое воспроизведение". Предпочтительнее, правда, чтобы врубелевская композиция была как бы пропущена через композиционное мышление режиссера. Но речь о другом. Сцена красива, слишком красива, прежде всего красива, а уж потом драматична. Очень красива Анна. Очень красивы ее платья, ее плащ, ее вуаль...

Сглаживающая атмосфера прекрасных вещей.

Вещи девятнадцатого века! В стремлении к вам проявилось не только восхищение вами создателей фильма, но и наша, зрительская, жажда осязать вас, ощущать! В вас видят законченность и гармонию, красоту и отсутствие суетливости. В век вещей машинных все больше ценят устойчивость и неторопливость вещей, созданных руками.

Мы переживаем возврат от механического "модерна" к ручным творениям безвестных мебельщиков и декораторов прошлого. И даже машины, изготовляющие мебель, уже программируют старинными рисунками.

Мы, зрители, хотим вас, вещи прошлого, и цветной "широкий формат" вас нам дает.

В том, как осмыслен мир вещей в фильме "Анна Каренина", я вижу не только пристрастие режиссера или каприз его, но своеобразно проявившуюся черту времени.

Мог быть иной путь. Аскетический отказ от эстетики вещей. Решительное запрещение зрителю разглядывать их, увод их в полумрак обычного черно-белого экрана. Одежда? Да, конечно, в нее одеваются. Коляска? Да, коляска. На ней ездят, трясутся. Так, например, это сделано в экранизации "Воскресения". Но то само по себе, а это само по себе.

"Анна Каренина" - цветной широкоформатный фильм, и судить его следует по иным законам.

Я сказал, что картина начинается сценой утра в доме Облонских. Это не совсем верно. Она начинается заставкой-страницей романа Толстого: "Все счастливые семьи похожи друг на друга..." Но перед этой фразой справа вверху страницы стоит эпиграф. На экране его не оказалось: "Мне отмщение, и Аз воздам". Он возвещает нравственный натиск великого моралиста.

Диспут о принципах экранизации - диспут бесконечный. Одно лишь очевидно: невозможность фильма, полностью совпадающего с литературным первоисточником. В выборе эпизодов, монтаже, подборе актеров возникает трактовка на языке другого искусства - хочет того создатель фильма или не хочет.

Есть события, происходящие в романе, поступки и чувства героев:. Им необходимо дать нравственную оценку с поправкой на взгляды нашего времени или подчеркнуть свое полное согласие со взглядами и оценкой Толстого. А взгляды эти определенны. Они есть, существуют, решительно заявляют о себе в каждой сцене, в каждой строчке романа.

Вернемся к эпиграфу. Школьными учителями он трактовался в мое время как знак осуждения Толстым своей грешной героини. Назойливая трактовка - а к ней мы, восьмиклассники, были обязаны прийти как к неизбежному выводу - отвращала от желания думать самому. И долго еще, уже взрослыми, мы не могли заставить себя серьезно отнестись к этой фразе, врезанной в изголовье своей вещи писателем, за всю свою жизнь не употребившим всуе ни одной строки.

Но вернуться к эпиграфу нужно, как вообще нужно возвращаться к, казалось бы, решенному навсегда. В этих возвратах не повторение, но нормальное движение мысли.

Итак, мне принадлежит право возмездия за содеянное вами - говорит тот, от чьего имени это произнесено, - и я воспользуюсь моим правом, ибо то, что вы сделали, дурно. Это говорит сам писатель.

Такова обычная версия.

Ее придеряшваются многие читатели и зрители. Они осуждают Анну как неверную жену и мать. Число таких читателей и таких зрителей не уменьшается.

Вернусь в третий раз к замечательной работе Б. Эйхенбаума, главная цель которой и была выяснить смысл эпиграфа. Оп установил прежде всего, что эпиграф взят Толстым не непосредственно из "Второзакония" и не из евангельского "Послания к римлянам", а из книги Шопенгауэра "Мир как воля и представление".

Давая свою философско-нравственную категорию в противность теории Канта, согласно которой "возмездие" следует неотвратимо "ради возмездия", Шопенгауэр писал: "Никакой человек не уполномочен выступать в виде чисто морального судьи и воздаятеля и наказывать проступки другого болью, которую он ему причиняет... Это было бы скорей в высшей степени заносчивая самонадеянность; отсюда библейское: Мне отмщение, и Аз воздам".

Вот как!

Следовательно, акцент всего смысла на словах "мне" и "аз". Короче говоря - не вам, людям, судить и осуждать трагическую героиню романа - у вас нет на это права!

Здесь не место размышлять о нравственной философии Толстого, которая, как известно, весьма заметно эволюционировала к концу его жизни и не осталась на уровне шопенгауэровской.

Здесь важно одно. Толстой не осуждает свою героиню. Он Жалеет ее и выгораживает от суда людского. Следовательно, сей людской суд осуждает.

Толстой выгораживает. Толстой жалеет. Толстой осуждает. Его эпиграф начинает тот нравственный императив, который пронизывает всю прозу Толстого.

А столь же тверд, столь же заметен нравственный стержень в фильме? Или создатели его употребили все силы на то, чтобы в воображении зрителя не образовывалось "зазора" между картинами, возникшими у него при чтении романа, и картинами, встающими перед ним на экране? Чтобы зритель мысленно воскликнул: я так себе это и представлял - и, удовлетворенный, продолжал смотреть дальше.

Если такова была их первая цель, то в значительной степени они ее достигли. Создали целостный мир, который не расходится с общим представлением о романе, о его картинах и типах. Этот мир держит в себе зрителя, не расхолаживает его.

Но жесткости толстовских оценок или столь же очевидного собственного взгляда постановщика фильму недостает. Однако есть в нем, в фильме, черты нового подхода к экранизации. По крайней мере - то, что наводит на мысли о новом подходе.