Бремя страстей человеческих...

Это фильм о страсти.

О буйстве человеческой натуры. О ее пределе. О ее конечном выражении. А много ли вы видели фильмов о страсти? О страсти, как о двигателе человеческих поступков, как о наиглавнейшей форме бытия? Много ли художников кино берет сегодня страсть как то именно состояние человека, которое позволяет изучить его до донышка, все тайное в нем сделать явным и в то же время не только не лишить глубины, а напротив, показать глубину в страшной своей неисчерпаемости? Нет, куда там... Сегодня время сдержанности, лаконизма, паузы. Сегодня приличествует в молчании свою мысль высказывать, а не в словах. Но вот же, вулканическое извержение слов Достоевским, непричесанным, неотредактированным, поспешным, клочковатым писателем, точно в насмешку ничего не оставлявшим в подтексте, а все демонстративно и беспорядочно набивавшим в текст, - все это его неистовство оказывается таким современным, магически сильным, что становится наглядной условность многих соображений о движении искусства во времени.

Это фильм о страсти Дмитрия Карамазова.

Об охватившей его любви к Грушеньке, об открывшейся ему через ту любовь вере в людей. Роль Мити Карамазова исполняет Михаил Ульянов. Его безумный, как вопль, проход на встречу с отцом, с братьями; его состояние полного отчаяния на грани помешательства оттого, что он узнал, что Грушенька словно бы к нему и охладела, и оттого еще, что отец не дает ему нужных для благородного разрыва с прежней невестой денег и сам открылся в старческой страсти к Грушеньке, - этот все нарастающий в своем ритме проход начинает фильм, запускает его нервический бег. А дальше зрителю нет остановки. На него обрушивается каскад характеров, Клубок страстей. Вы чувствуете, что попадаете в густую вязь обнаженных душ, и что все они находятся в странной взаимосвязи, а не сами по себе, что все они рвутся к своему пределу. Точно в учащенном сердцебиении разворачивается повесть "о беззакониях, о грехах, бегах, погонях, нечаянностях впопыхах, локтях, ладонях...".

Но не только об этом.

Однако же прежде два слова об экранизациях. Зачем они делаются?

Право же, не для того только, чтобы возбудить в зрителе воспоминания о прочитанном, и порой немало лет назад, классическом романе. Право же, не для того, чтобы в темном зале кинотеатра человек сидел и сравнивал: похож - не похож, а тот, кто романа не читывал, и этого занятия был лишен. Нет, совсем не для того!

Кинематограф - великое и зрелое искусство, и, если угодно, дело его профессиональной чести и в экранизации впервые открыть зрителю произведение. Здесь, разумеется, диалектика: если это "впервые" будет отсутствовать, то и у читавших роман воспоминания возникнут тусклые, скучные...

"Братья Карамазовы" - произведение киноискусства, которое захватит зрителя тем, что оно само по себе представляет, независимо, читал ли зритель многотрудный и многосложный роман. Это происходит потому, что фильм несет мысль Достоевского. Мысль, а не иллюстрацию мысли! Когда-то сам писатель сомневался в возможности перевести форму эпическую, то есть роман, в форму драматургическую, то есть в пьесу. Но предполагал, что попробовать все-таки можно, если, взяв "первоначальную мысль, изменить сюжет".

Так вот, первоначальная мысль Достоевского, очищенная от многоплановых сюжетных построений, от естественного для писателя разветвления философских идей, порой от побочной болезненности его характеров, приспособленная для кино с учетом его законов, - эта первоначальная мысль Достоевского живет в фильме, бьется, как жилка в темени!

Но вернемся к Мите Карамазову.

По мере движения своей драмы герой Ульянова становится все более притягателен. Его инфантильность оборачивается наивностью в высоком смысле - жаждой доверия. Если человек откроет вам сердце и в сердце этом чистота, то как же вы, люди, можете не верить ему! Это так странно, так поразительно, так бесчеловечно, что, право же, можно перестать понимать все окружающее. Вот что играет Ульянов... А кругом Мити прокуроры, следователи, понятые, журналисты, вроде Ракитина, которые могут все расчесть, все понять и... все использовать для своей карьерной выгоды. Кругом Россия, нищая Россия, мучительная любовь автора романа.

Первоначальная мысль двинулась. Нам предлагаются три системы жизни. Вот жизнь сердцем, жизнь Мити...

Это фильм о страсти Ивана Карамазова, интеллектуального героя Достоевского. О страсти проникающего ума.

Его желчный смешок. Его едкий взгляд из-под очков. Его раскалывающаяся, точно под скальпелем собственной мысли, голова. Его походка, походочка, точно он всегда чувствует на себе чей-то следящий глаз. Его бесстрашие перед высказанной формулой. Его холодная белая рука, жестко пресекающая те его поступки, которые продиктованы не убитой в нем полностью сердечной жизнью, Митиной линией в нем. Портрет Ивана Карамазова работы Кирилла Лаврова, артиста, представшего в ролях последних лет в театре и в кино большим мастером.

Постепенно из воспаленных слов и воспаленных действий, из недосказанностей и мешанины почти детективного сюжета возникает тот философский контрапункт, к которому неумолимо ведет сценарий и фильм. Назревает и происходит решительное столкновение точек зрения.

- Иван, есть бог или нет? - бросает сыну отец.

- Нет, - твердо отвечает Иван.

- Есть, - не менее твердо парирует Алексей, третий сын Федора Павловича Карамазова.

Но чуткому зрителю, внимательному не только к тому, что происходит и как выглядит, но и к тому, что говорят, уже к этому моменту ясно, что речь идет не о боге в примитивном понимании, не о боге как о "творце всего и вся", а о том, есть ли у человека точка нравственного отсчета в жизни. Есть ли объединяющее людей нравственное начало, или, познав мир и причины его, каждый сам по себе и сам себе судья, а нравственность не более чем синоним здравого смысла. Она гибка и подвижна и в норку любых обстоятельств может быть продернута. Вот ведь Иван Карамазов с точки зрения здравого смысла решил, что отцу-то его и жить незачем, и убит был Федор Павлович. Не им, не им, не Иваном, но Ивановым разумом...

Великолепно снят и сыгран ночной разговор Ивана со своей совестью, со своим чертом, причем кинематографическая метафора проведена столь наглядно, что и неискушеннейший зритель поймет, что это больная душа Ивана бодрствует, что это с ней ведет Иван решительный разговор.

Это фильм о страсти Алеши Карамазова, о страсти веры.

Роль Алеши исполняет Андрей Мягков. На наших глазах в фильме он проходит путь от веры в кого-то: во всемогущего ли бога, в святую ли неприкосновенность старца Зосимы, к вере во что-то. Это "что-то", говоря языком современным, - вера в незыблемую ценность каждой человеческой личности и в объединяющее людей начало.

Мягкая, почти женственная натура Алеши нашла себе прекрасного истолкователя в умной и тонкой игре Мягкова. Алеша выслушивает, Алеша смягчает, Алеша аккомпанирует настроениям братьев и других персонажей фильма. Его лучистые глаза, в которых порой сверкает экстаз доверия к собеседнику, точно громоотвод.

Алеше в сценарии уделено меньше места, нежели другим главным героям. Его собственная драма, драма крушения веры в того, небесного бога дана как бы на втором плане. Он меньше говорит, больше слушает в этом фильме, в котором разговоры - главное, в котором разговоры - суть действия. (В этом обстоятельстве - чуткость режиссера к первооснове своей, к Достоевскому, тут его освобождение от распространенной среди кинематографистов боязни длительных разговоров на экране.)

В сущности, все, что происходит в первой половине фильма, имеет как бы некий центр вращения, некую ось событий. Это не Грушенька, хотя страсти вокруг Грушеньки - тайная, а потом и явная пружина, которая держит все в напряжении. Нет, это Федор Павлович Карамазов в исполнении Марка Прудкина. Выдающийся мастер Художественного театра на пятьдесят первом году своей сценической жизни впервые появился на экране.

Сказать, что Прудкин играет виртуозно, - значит ничего не сказать. Прудкин - представитель школы классического Художественного театра - являет тот оптимистический парадокс актерского искусства, который может быть выражен формулой: великое не стареет. И еще: сила Художественного театра - в выдающихся мастерах.

Когда сегодня мы смотрим, к счастью, сохранившийся на киноленте эпизод из первого спектакля "художественников", из "Царя Федора Иоанновича", нам многое кажется в нем устаревшим, и способ речи некоторых исполнителей, и жест... Многое, но не Москвин! Это сегодняшнее. И по мысли и по способу ее выражения. Впечатление от Прудкина - Федора Павловича напомнило впечатление от Москвина в царе Федоре.

Много писалось и говорилось о том, что "система" Станиславского идеальна для работы актера в кино. Прудкин нам этот идеал демонстрирует. Оттого его Федор Павлович, говоря словами Достоевского, "именно тип человека не только дрянного и развратного", - бунтующей в нем силой жизни, брызжущими соками ее напоминает рубенсовского Вакха и в своем безобразии заставляет любоваться собой. Такова сила искусства этого актера.

Не все равноценно в этом фильме. В первой половине его необычайно интересно задуманный образ Смердякова затем, однако же, не слишком разворачивается. В этом "фильме слов" оказывается недостаточно одних проходов странного человека. Но, получив наконец длительную финальную разговорную сцену, Валентин Никулин проводит ее на уровне лучших эпизодов фильма, создавая страшновато бесхитростный образ.

По нарастающей движется и роль Грушеньки, модификации любимого женского образа Достоевского. Лионелла Пырьева не вдруг нащупывает сердцевину героини своей, заключенную в неистовом тайном влечении ее к неведомой чистоте. Не вдруг обретает болезненное обаяние Грушенька, в которой "поток правды течет по протокам заблуждений" и для которой каждое падение точно древнее языческое радение. Но со сцены в "Мокром" актриса попадает в свою интонацию, и очищающий конец звучит в унисон "первоначальной мысли".

Удивительно, что фигуры Достоевского - даже самые фальшивые характером - правдивы своей страстью. Без этой правдивости даже в крошечном эпизоде они не могут жить. Думаю, что только в сцене суда Катерина Ивановна в исполнении Светланы Коркошко достигает той искренности образа, которой ей не хватает в иных сценах....

Нет, разумеется, не все равноценно в этом фильме, но оставим последующим дискуссиям выяснять, что именно тут не удалось.

Это, наконец, фильм о страсти Ивана Пырьева.

О страсти, которая охватила этого художника в поисках истины, о его жажде правды, сжигавшей его душу, всей правды, простой, как серое небо, единственной, как жизнь.

В ритме, в кадре, в цвете, в бешеном каскаде столкновений - Иван Пырьев, крупный, противоречивый, негладкий, неспокойный человек, вот уж воистину оправдывавший толстовское: "... а спокойствие - душевная подлость!"

Где критерий поступка? Что такое любовь? Что такое совесть? Что можно, что нельзя человеку? Чем платит он за то, что поступил против совести? И сможет ли расплатиться? Эти и десятки других проклятых вопросов, встающих в поступках и мыслях героев фильма, в сущности, объединяемых одним, нескончаемым: в чем смысл жизни твоей, человек, - это вопросы Ивана Пырьева. Его личное, выстраданное, выплеснутое на люди.

И как бы ни относиться к достоинствам и недостаткам "Братьев Карамазовых", это тот случай в нашем кинематографе, когда экранизация классического произведения приобрела исноведнический характер. Когда можно говорить не только о близости фильма Достоевскому, но и о близости его Пырьеву. Когда виден не только Достоевский, но виден и Пырьев, и страсть Ивана Пырьева сродни страсти Федора Достоевского.

Не сразу он пришел к "Карамазовым". Он прокладывал к ним путь, поставив "Идиота" и "Белые ночи", он добивался их. Когда фильм снимался, актеры говорили: "Так работать нельзя! Это какое-то неистовство. Он снимает так, словно это его последний фильм".

"Карамазовы" и стали его последним фильмом - режиссер умер, не закончив его. Но сообщенная им этой работе энергия огромной художнической страсти привела фильм к завершению.