Сентиментальный вальс вахтанговцев

("Варшавская мелодия" Л. Зорина. Постановка Р. Симонова. Театр имени Евг. Вахтангова, Москва, 1967.)

О чем все-таки пьеса?

Появилось множество рецензий и откликов в печати. В совершенном большинстве своем их авторы так торопятся свести содержание "Варшавской мелодии" к распространенной, привычной, а потому удобной (чтоб не сказать - безопасной) схеме, что становится не по себе. Поспешность не скрывает, напротив, - выдает присутствие какого-то иного, очевидно, не обозначенного в рецензиях смысла. То, что обозначается, выглядит примерно так: встретились двое, полюбили друг друга, их любовный унисон стал высокой поэзией. Но он был наш, советский, а она - полька, иностранка. И шел 1947 год. Перед ними возникло препятствие в виде изданного в тот год закона, запрещающего браки советских граждан с иностранцами. (В некоторых рецензиях стыдливо не называется эта кульминационная точка пьесы.) Дальше излагается так: в то время как она осталась верной их любви, он отступил, спасовал перед трудностями, перед которыми (еле прикрытый подтекст рецензий) настоящий человек пасовать не должен. Перед чем же это он не должен? Перед законом?! Одним словом - о тех, кто остался верным своей юношеской мечте, и о тех, кто ее предал. Все это напоминает примелькавшуюся "шапку" из молодежных газет. Смысл зоринской пьесы сводится к пустяку (этому есть свои причины - некоторая невпятность акцентов в спектакле, на что ради справедливости следует указать; но об этом - несколько позже). Но зачем же играть в прятки? И не благороднее ли приветствовать пьесу за то, что в ней есть? А в ней - не пустяк!

Это пьеса о том, что происходит с человеком, которому не дали возможности осуществить себя таким, каким он задуман, кажется, самой природой. Это, скажем еще точнее, пьеса о человеке, который проживает свою жизнь в чужом ритме, с чужой скоростью. Может быть, повышенной, даже блестящей, но не со своей, присущей ему, не человеку вообще, а этому человеку, не среднестатистической единице, а реальному.

Это, наконец, рассказ о том, как деформируется характер такого человека, как и из-за чего происходит внутреннее обесценивание характера, его девальвация и вместе его огрубление, и человек, живущий в навязанном ему жизнью и вынужденно принятом им ритме, навсегда теряет ощущение счастья. Того полного, единственного, ослепительного счастья, которое может проявиться необязательно в бурных формах, но в молчаливом осознании гармонии бытия. Человек останется жить, будет, как говорится, расти, проявлять себя полезным членом общества и при всем том останется с вечным, хотя и глубоко запрятанным ощущением "кислородного голодания". Жить не несчастным, нет, но - не счастливым.

Поразительна легкость, с какой рецензенты возражают на печальную информацию героя: "...так я тогда ничего и не придумал!" А ты обязан был придумать, на то ты и... (см. выше - "настоящий человек"). В этих претензиях в лучшем случае - та способность забывать прошлое, которая человеку тоже свойственна, хотя бы в целях сохранения душевного равновесия. В худшем же случае - это ханжество или еще что-то посквернее. Ведь как обычно рассуждают: теперь, когда "все встало на свои места", ясно, что я мог тогда этого не сделать, а сделать то-то; мог не выйти на трибуну, мог не поднять руки при голосовании - ведь я и тогда знал, что это несправедливо, не знал, так чувствовал...

Ах, как часто еще мы умны задним умом! Ты мог, ты должен был, ты, наконец, был обязан - это предлагается герою. Да ничего он тогда не мог, в 1947-м! Пожалуйста, положите руку на сердце - и не будем ханжить! Лучше вспомним, что идеал человеческого общества заключается в том, чтобы "свободное развитие каждого стало условием свободного развития всех". Вспомним и вдумаемся в эту бессмертную фразу. Но пьеса не только об этом.

Пьеса еще и о любви. Это любовный дуэт. Для того чтобы показать, дать почувствовать горестную эволюцию, Леонид Зорин в первой половине своей "Варшавской мелодии" предложил ряд этюдов о любви - каждый, как маленькое стихотворение, а если выбирать жанр - то как сонет, наиболее выверенная и четко рассчитанная стихотворная форма.

Вообще пьеса весьма твердо и уверенно рассчитана, конструкция ее рациональна, но, повторяю, - это рассчитанность сонета, в котором сама форма - элемент эстетический. В пьесе как бы три такта. Первая встреча героев. Десять лет. Вторая встреча героев. Десять лет. Третья встреча героев. Вся пьеса (точнее, спектакль) как вальс. Вероятно, можно предложить ей другое решение, - так сказать, на жесткость конструкции положить жесткость реальности. Вахтанговцы пошли от вальса. От мелодии, не от прозы. Это более в вахтанговских традициях последних лет и, может быть, более в духе пьесы. И не только потому, что там двое и что там любовь, но потому еще, что четкость зоринской драмы не следует сочетать с рациональной режиссурой - невзначай возникнут сухость и бестелесность.

Итак, они пошли от вальса. Но это вальс не изощренно современный, а старый, наподобие "Сентиментального" или "Меланхолического". Они прелестны, старомодны, откровенно сентиментальны, изящны и безошибочно трогают нас, хотя, может быть, мы и относимся к ним с некоторой долей снисходительности.

Этот спектакль старомоден уже тем, что в нем нет никаких режиссерских ухищрений - есть только плавный и элегантный переход одного мотива в другой, и все сделано для того, чтобы предоставить возможность двум актерам показать себя. Это та старомодность, что все чаще выступает синонимом устойчивости. Последняя же - знамение времени, по крайней мере значительная часть публики ее требует.

И актеры показывают себя.

В. Фролов назвал "Варшавскую мелодию" концертом. Пожалуй, так оно и есть. Ситуации не сложны, вернее, не содержат замысловатых внезапностей: первая встреча, второе свидание, поиски "парадного" для поцелуя - сегодня это кинотеатр, завтра музей, новогодняя ночь... Одним словом, важно, как актеры сыграют, как исполнят, как проявят свое мастерство, виртуозность. Так в консерватории знатоки и любители, наперед зная сонату, с нетерпением и любопытством ждут, как возьмет их любимец ту или иную трудность, как станет трактовать то или иное место и всю вещь...

Кто-то сказал: Ульянов играет историю жизни, а Борисова пьесу. Не знаю, насколько это верно, но справедливо, что они очень разные. Актеры играют не только в различных манерах, может быть, если заняться таким исследованием всерьез, выяснится, что они представляют и различные театральные школы. Углубляться в эту сферу не хочется, тем более никакого криминала я здесь не вижу, наоборот, - их контрастность сама по себе создает постоянно присутствующую драматическую напряженность, и спектаклю это очень помогает. В жизни про такую пару могут сказать - они так не подходят друг другу! Но они так все время "не подходят" друг другу, что в конце концов убеждают в своей неразрывности - как полюса магнита.

Он, Виктор, Витек, как она его называет, квадратный (четверо-угольный, как сказала бы Наташа Ростова), основательный, обстоятельный, по-русски душевный. Кажется, Виктор должен бы быть вначале моложе, но Ульянов так энергично и точно переводит роль в русло других проблем, что о возрасте тут же забываешь... Она, Гелена, - сама женственность, сама мелодия, та самая, варшавская.

Она экспансивна и грациозна, и в бесконечном каскаде своих внешних проявлений все время оставляет что-то в себе, какой-то секрет. Как и подобает прекрасной и гордой полячке. А она полька, полька истинная - и потому, что обладает мягкой, гибкой энергией польских женщин, и потому, что акцент ее, гортанная певучесть ее выговора - подлинность. Поляки восхищаются; в варшавских газетах уже сообщили об этом несравненном польском шарме Борисовой.

То, что Борисова - мастер, известно давно, но в этой роли можно, кажется, особенно оценить виртуозность ее мастерства. Роль сделана ею так, что кажется импровизацией. Начиная с того прелестного жеста, каким указывает она нежданному соседу по концерту его предполагаемое место, то есть с первой же интонации первой реплики: "Это там!" - роль развивается как стремительный и естественный полет или, коль скоро я уже сказал о природе спектакля, как тур вальса.

Но это вовсе не импровизация. Это свободное и уверенное творчество в жестком рисунке. Как балет. Когда я снова пришел на спектакль, Борисова играла точно так же, показывая помимо других своих качеств образцовый профессионализм.

Это не импровизация - это рассчитанное вдохновение. Борисова точно выполняет все даже мельчайшие повороты роли, но заранее радуется им, готовится к ним, упивается ими. Она играет взахлеб, модуляции ее голоса превращаются порой в ликующее пение. Эта манера при уровне даже чуть-чуть более низком могла превратиться в искусственность. У Борисовой она предстает искусством.

Особенно сильно звучат у нее высшие точки любовных дуэтов. Музыка любви, неудержимый ее поток, крушения, взлеты - стихия Борисовой. Я до сих пор помню, как произнесла она в давнем спектакле "Одна" фразу: "Вы можете без меня?" Ничего больше из этого спектакля не помню - только эту фразу. Здесь же вряд ли забудется ее ликующий аккорд: "Какие туфельки!" ("Какая любовь!" - так следует это понимать.) Не всегда столь же убедительны ее философские остроты, однако же тур за туром вырисовывается незаурядная личность, отнюдь не девочка из предместья, женщина из центра, и женщина блистательная.

Идет спектакль двух актеров, но с самого начала возникает впечатление, что сцена полна народа, есть толпа в консерватории, на улицах, в музее, есть шумное общежитие, есть варшавское кафе. Ульянов и Борисова вдвоем создают такую атмосферу. Их герои словно бы только что говорили еще с кем-то, видели кого-то, окружены были кем-то.

Однако что же герой? Что он за человек?

У Ульянова положение сложное. Его Виктор - человек общественный, человек определенной формации, определенного поколения. В сущности, то, что произошло, должно бы не с ним, Виктором, произойти - он рожден для того, чтобы уверенно "дело делать", верховодить, проявлять инциативу и подчиняться чужой. Он в строю. А то, что с ним случилось, - из ряда вон. Из строя - вон. Но... случилось. И весь внутренний мир его нарушен, он проходит школу душевного воспитания.

Есть два пути роли. Один - исполнив свой грустный вальс, испытав крах личных надежд, Виктор тем не менее остается личностью внутренне цельной. Он продолжает дело делать, он благодарен судьбе за то, что такое было, однако же и за то, что груду дел она тоже ему подбрасывает - и это хорошо, это просто здорово! В финале, пережив через двадцать лет некий лирический транс, он смотрит на Москву с высоты Ленинских гор и, как пишут, по-хорошему грустит. Эх ма... однако же завтра рано вставать, тьма дел, тьма...

Это один путь, и в первых спектаклях Ульянов попытался играть именно так. Но, видимо, убедившись, что пьеса все-таки не про то, стал отказываться от такого рисунка. И его Виктор, переживший душевный слом, подчинился необратимому процессу и поселил в себе того внутреннего корректировщика своих поступков, который в варшавском свидании продиктовал ему уже полный отказ от себя.

На рандеву Виктор оказался несостоятельным. Вернее, здесь окончательно родился другой человек. Роль на глазах приобретает трагический оттенок. С каждым годом, пятилетием, десятилетием этот человек грубеет, теряет душевную тонкость, ту внутреннюю интеллигентность, которая так явственно стала пробиваться в нем за тот год, что был он рядом с ней, был Витеком, а не Виктором-победителем. В его голосе появились волевые нотки, а чистая, лирическая нота исчезла.

Мелодия звучит долго, порой слишком долго, однако она доставляет удовольствие, каждый зритель слышит ее по-своему, согласно своему слуху и жизненному опыту. И даже возрасту...

А в заключение несколько слов, и прежде всего такие: "Любой подход к литературе, который не исходит из признания того, что она доставляет удовольствие, вызывает подозрения". Они принадлежат Арнольду Кеттлу, составителю и автору первой статьи сборника "Шекспир в меняющемся мире". В еще большей степени они относятся к театру. Захотелось привести их - в последние годы удовольствие, полученное зрителем на спектакле, слишком часто ставилось под подозрение. И даже если написать: "В зале многие плачут", - это, увы, как-то мало кого убеждает, аргумент считается несолидным. А если сказать, что занавес давали пятнадцать раз, то и это звук пустой, - кто-нибудь непременно обронит: "Ну и что?.. Какие там слезы, какой занавес, какой успех..."

На "Варшавской мелодии" Леонида Зорина и плачут, и занавес дают бесконечно, и успех спектакля велик. И хочется как-то без прилагательных.