О словоблудии Коломийцевых

Каждый спектакль должен иметь цель, к которой он стремится. Каждая часть его может обладать разной скоростью и даже в известные моменты двигаться как бы в сторону, противоположную общему направлению, в целом же происходит непрерывное ускорение на пути к цели. Зритель, даже если он и не отдает себе в том отчета, непременно чувствует, что его упорно ведут куда-то и что вот-вот он узнает конечную формулу, итог. При этом цель людей, задумавших и исполнивших спектакль, должна быть значительна и обнародована впервые. Беда, если внешне бурное движение, даже искусно и быстро выстроенная материальная плоть спектакля приводит к итогу прописному, вроде того, что "честным быть лучше, нежели нечестным". Беда, если театр выдает зрителю информацию, уже полученную им из других источников. Беда, если театр, ссылаясь на верность традиции, не принимает во внимание движение искусства или, напротив, начинает лихорадочно и натужно запихивать в свои спектакли где-то услышанное и увиденное. Беда, если театр наполнен актерами, годами не играющими новых ролей, - это приводит их к равнодушию и потере мастерства и создает в театре климат, не способствующий творчеству.

Если все эти беды с театром случаются, его репутация падает, состав зрительного зала исподволь, но заметно изменяется. Его все больше заполняют зрители случайные или те, что рассматривают театр только как развлечение - так, на один вечер...

Важно обо всем этом вспомнить, прежде чем войти в зрительный зал на первую осеннюю премьеру МХАТ - горьковские "Последние". Важно потому, что театральная публика еще в прошлом сезоне узнала, что Художественный театр возглавил Олег Ефремов.

В сущности, после смерти Н. П. Хмелева в МХАТ не было театрального деятеля, определяющего и олицетворяющего его художественную программу. А между тем природа театрального организма такова - и история театра свидетельствует о непреложности этого закона, - что во главе его не может длительное время находиться несколько человек, даже таких, чей талант не подлежит сомнению. Должен быть один крупного таланта и сильной воли, чей авторитет бесспорен в труппе. Такой, который был бы театральным деятелем - титул, даваемый историей и практикой нашей сцены людям особого склада - лидерам.

В последние годы Художественный театр переживал нелегкие времена. Старшее поколение старилось, многие ушли навсегда, а среднее - почти не выделило равных ему по сценическим достижениям. Не выкристаллизовалось у театральной общественности и такого художественного понятия, как "мхатовская молодежь", хотя, конечно же, молодые актеры там есть, как есть они в любом театре.

Приход Олега Ефремова - событие. И в жизни МХАТ и в судьбе самого Ефремова. Окончивший Школу-студию Художественного театра, влюбленный в идеи Станиславского, он упрямо воплощал их в своих актерских и режиссерских работах. Нельзя сказать о нем, что он непоследователен или эклектичен в своих стремлениях. Но он обладает, может быть, наиболее важным сегодня для МХАТ - талантом строителя театра. Он обнаружил его еще в 1956 году, когда стал во главе тех, кто создал "Современник".

Весь прошлый сезон театральная Москва переживала это событие. Столичных критиков, выезжавших в другие города, актеры и зрители встречали вопросами о Художественном театре, о Ефремове, о "Современнике". Вопросы были разнообразны. От личных судеб до общих программ.

Что-то будет...

Но становление труппы - процесс, не имеющий аналогий по трудности. Тут много счастливого, но много и мучительного. И нужно великое терпение в ожидании перемен. Деликатность и такт требуются здесь и от самого театра и от публики. Можно понять нетерпение последней - она хочет как можно скорее вновь увидеть Художественный театр в роли ускорителя театрального искусства, но хотелось бы, чтобы люди театральных профессий, знающие непростые закономерности сценических трудов, не требовали от театра гладиаторского подвига: победи или умри! Театр не приспособлен к большим скачкам.

Но пауза перед спектаклем кончилась, надо идти в зал!

Главное достоинство горьковской премьеры Художественного театра - это присутствие цели, окрасившей собой всякую мизансцену, каждый эпизод, присутствие твердой художественной структуры, как кристаллической решеткой одевшей весь этот спектакль.

Куда же ведет он? Каков его нравственный итог?

Пьеса Горького могла бы именоваться "великим распадом". Это безжалостное анатомирование неизлечимо больного среднего класса предреволюционной России, когда нравственная проказа проникла в его последний бастион - семью. Мы употребляем здесь понятие "средник класс" в том смысле, в каком, например, на Западе говорят о "молчаливом большинстве", то есть о слое имущественно обеспеченном и генетически связанном с экономической и административной системой и долгими годами представлявшемся фундаментальным оплотом ее устойчивости. Но пришло время, и все поползло. Оказалось - делится и неделимое ядро!

В спектакле слоняются и говорят. Говорят до одурения и слоняются до ряби в глазах. Одним некуда деться, другим некуда себя деть. И все как-то неудобно и временно тут, точно в кладовке. Одна незыблемая вещь - огромный буфет. Вокруг него и происходит коловращение. Разорившаяся семья Ивана Коломийцева, пущенная по миру кутежами ее главы, к тому же лишившегося из-за слишком громкого скандала места полицмейстера, въехала в дом к его брату Якову, тоже не преуспевшему, но еще состоятельному предпринимателю.

"Последние" ставятся теперь нередко, и естественной представляется такая расстановка: Яков - страдающее, порядочное, хотя и безвольное начало (так сказать, Булычов-рамоли), Иван - развратное, циничное, отвратительное. Все мерзкое вокруг Ивана, все как-то сохранившее человеческое - вокруг Якова. Это написано, подсказывается пьесой, это традиционно, наконец. Но создатели мхатовского спектакля, режиссеры Владимир Салюк и Игорь Васильев, и руководитель постановки Олег Ефремов посмотрели по-другому. И этот другой взгляд и есть самое интересное. Их невероятно заинтересовала фигура Ивана Коломийцева. Они ее не "разоблачают", они в нее всматриваются. И в Иване Коломийцеве многое проясняется, открывается, если можно так сказать, "коломийцевское" в общем смысле. Все гибнет, рассыпается, можно бы пригласить трубача, что в "Бульгчове" трубит конец света, но в этой вакханалии распада Иван Коломийцев являет собой фигуру... устойчивую. По нему уже катится история, а он, как червяк, разрубленный заступом на несколько частей, каждой живет как ни в чем не бывало и даже наслаждается жизнью, не то что другие!

Слоняется и тоскует гимназист Петр (А. Дик), младший сын Ивана. По закону вырождения наделенный слабой волей, этакий "хиппи" в семействе бывшего полицмейстера, он не приемлет сущего, тянется к другим, к революционерам, да воли нет совсем, разве что на разговоры...

Маленькая, глупенькая "конформистка" Верка (О. Широкова) - младшая дочь. Набита романтикой из книжек Лидии Чарской и всевозможных "Рокамболей", но свято верит, что раз ее папочка руководит другими людьми, то, следовательно, ее папочка - хороший. А что он там велит избивать арестантов, калечит людей - так это так надо, они же против порядка! И говорит, говорит, говорит, пока суровая действительность в лице начинающего бизнесмена от полиции Якорева (Е. Киндинов) не останавливает ее. Но и возвратившись от своего похитителя женщиной, она не перестает объяснять себя! Театр не желает вызывать к ней симпатии!

А вот старшие дети. Красивое животное Надежда (Р. Максимова), почти все время бегающая по дому в своем пронзительно зеленом пеньюаре. Муж у нее под каблуком, папа ее тискает, братец Александр не прочь ущипнуть, роман у нее с прокурором, шпильки, ужины, подарки, неприличные анекдотики (то ей шепчут на ушко, то она шепчет). Она наслаждается полнотой бытия, знает чего хочет, даже обаятельна в своей завершенности.

Братец старший - Александр (Ю. Пузырев) - этакий милый "позор семьи". Он все время объясняет, что, коли, произведя его на свет, родители не обеспечили его средствами для приличного существования, то, следовательно, он за себя не отвечает. Вместе с доктором Лещем (А. Михайлов), деловым взяточником, претендующим на роль семейного "фюрера", - перед вами группа Ивана Коломийцева. И, наконец, сам он - центр всего (Л. Иванов). Благообразная дворянская внешность, что-то близкое к состарившемуся герою Тургенева, округлая правильная речь, мужское обаяние - недаром же замирает, чуть потрепетав, в его объятиях жена Софья, давно понявшая, что он погубил и ее и детей. И первый оратор спектакля.

Но тут происходит неожиданное. Мы начинаем понимать, что Иван Коломийцев - это не чудовищная бородавка - на здоровом теле, но целостный, крепкий, фантастически живучий тип, в совокупности составляющий страшную действенную силу.

У него своя мораль - в этом спектакле много и разнообразно полицейские говорят о морали. Своя этика, заключающаяся в наборе стереотипов. Можно, например, обобрать брата, но нельзя не поставить угощения новым сослуживцам. Мужчине можно позволить себе то, о чем жена не должна сметь думать. И порядочно еще "можно" и "нельзя", вместе составляющих четкий кодекс морали. У него своя эстетика. Музицирование под гитару, тихое душевное пение, вальс "Амурские волны" или лихой здоровый загул, когда, подвыпив, рвут "Варяга": "Наверх вы, товарищи, все по местам!" Высшая точка первого акта.

Мысль спектакля, цель, к которой он все время стремится, заключены в непрерывном доказательстве той истины, что внешне двойственная жизнь Ивана и его круга (говорят о морали, совести, чести, а поступают аморально, бессовестно, нечестно) на самом деле вовсе не является таковой. В людях этого типа живет безусловное убеждение, что общепринятые слова и понятия вовсе не выражают реальной жизни. Убеждение, ставшее социальным инстинктом. Слова нужны (как же без слов!), ими надо пользоваться, но они - отдельно. Реальность выражают не общепринятые словосочетания, а короткие деловые реплики, сказанное на ухо, полунамеки, характерные движения рук - так сказать, своя лаконичная сигнальная система. Ну поскольку слова необходимы детям, женщинам, идеалистам-интеллигентам и, разумеется, толпе, Иван ими пользуется. И делает это со вкусом. Вот только что у буфета говорил с Лещем о взятке и тут же, не сходя с места, повернувшись к жене, - о совести, братстве... Он немножко актерствует по привычке, но верит в то, что говорит! В ту минуту, когда говорит, в ту минуту и верит!

Разоблачение Ивана? Нет - указание на его природу.

Фальшь Ивана? Напротив, редкостная цельность натуры и железная логика: слова для жизни, а не жизнь для слов!

Действительность, активность исходит из круга Ивана Коломийцева, и оттого нельзя отказать ему в обаянии - отвратительном обаянии.

Бездейственностью, доведенной до сентиментального абсурда, отмечен круг дяди Якова (М. Прудкин). Эта дряблая порядочность в итоге вызывает примерно те же чувства, что и клан Ивана. Если первый акт больной Яков проводит в кресле, то, когда во втором он встает и начинает метаться по дому, впечатление распада еще усиливается - трагикомическая фигура. Рядом Софья (Г. Калиновская), которая может лишь вяло страдать, еще невпопад говорящая нянька (Г. Шостко) - образ бессмысленной доброй суеты, да порой приходят дети Ивана - Петр и Вера. Особняком деятельная, но озлобленная Люба (Н. Гуляева), единственный человек, которому, возможно, суждено вырваться из коломийцевского круга. Когда вся эта группа собирается вокруг дяди Якова, в его углу, отделенном занавесом с тем же орнаментом в стиле "модерн" конца прошлого века,, что и на здании МХАТ, возникает дурной сентиментальный театр. Спектакль безжалостен и к этой группе. В конце концов они, эти порядочные люди, волочатся за лидером, а лидер-то - Иван! И оттого употребление ими слов "совесть", "добро" и тому подобных не возвышает их. Те же слова употребляет Иван, и возникает общий образ - образ словоблудия Коломийцевых, на этот раз всех, всех, без исключения! Так полонез Огиньского, бесконечно исполняемый Любой в первом акте, во втором - выравнивается с бесконечно нудным романсом полицейского Якорева "Мы расстались с тобой...", и эстетика обеих групп коломийцевского дома как бы смыкается.

Таков нравственный итог спектакля.

Мы прочитали его замысел. Он категоричен, виден четко не только в общем построении, но и в рисунке каждой роли. Раньше мы сказали, что он одет замыслом как кристаллической решеткой. Пришло время расшифровать эту метафору. Не все актеры чувствуют себя естественно и просто. Наш рассказ об образах "Последних" - это в известной степени рассказ по мотивам этих образов. Некоторые мелодии лишь намечены, но не спеты, иные исполнены на одной ноте. Актеры не входят в противоречие с общим замыслом, но некоторые исполнители активно его не поддерживают. Сила режиссуры "Современника" в его лучших созданиях (а все трое режиссеров "Последних" пришли из этого театра) в том, что резкий, социально значительный замысел спектакля всегда был поддержан отлично понимающими его, общественно мыслящими актерами. Если существовала "манера" театра, то суть ее была в этом, а не в способе сценической речи или еще в каких-либо технологических приемах. Это было лишь производным. Актеры были убеждены, что играют живых людей, а не театральные персонажи.

Законченной гармонии между замыслом и исполнением "Последним" недостает. Оттого, например, ритмически однообразно, отыгрывая "куски" и старательно выговаривая слова, ведет свою роль Г. Калиновская, оттого однозначны и однообразны и Ю. Пузырев и А. Михайлов, оттого излишне концертна Р. Максимова. Оттого слишком скованна и многозначительна В. Гузарева (госпожа Соколова). Оттого первая половина первого акта до прихода Ивана тягуча и кажется ненаполиенной - порой вдруг видишь, что слоняются не обитатели дома Якова, а актеры театра, оттого спектакль идет слишком нестабильно, один раз собранно и нервно, другой - расслабленно и вяло.

Между тем молодые актеры О. Широкова, А. Дик и, конечно же, Е. Киндинов, представитель среднего поколения Л. Иванов, до этого спектакля мало известный театральной публике, нестареющий М. Прудкин и Н. Гуляева трудятся как должно, проникая каждую минуту своего сценического бытия в смысл и замысел. Как должно работает в "Последних" и художник по костюмам В. Зайцев.

Итак, горьковской премьерой - хотелось бы верить в это! - начат мучительный и противоречивый путь к новой, современной гармонии в творчестве Художественного театра.

От всех заинтересованных сторон требуются терпение, деликатность и такт.