Невский проспект, 1963

Семнадцатого мая поезд из Москвы пришел в десять вечера. Но, когда подъезжали, белый свет на западе поразил всех в вагоне силой, неестественной для последних минут дня. Неподвижная эмалевая белизна настойчиво стояла в небе.

В первые дни казалось - просто удлиняется вечер. Потом понял: белые ночи надвигаются с обеих сторон, уменьшая черную, и утренняя заря вот-вот перехватит свет у вечерней. Оказывается, строка: "И не пуская тьму ночную на золотые небеса, одна заря сменить другую спешит, дав ночи полчаса" - не поэтическая вольность, но формула совершенной точности. Когда начинают объяснять, как и зачем это написано, пропадают смысл и поэзия. А так смотришь - и ясно: не нуская тьму, просто - не пуская тьму!..

1

В вагоне электрички едет Смоктуновский. В мятой ковбойке и в старых спортивных брюках. Оброс рыжей щетиной. И все смеется. У него выбрита челка, исчезли залысины и лицо сделалось шире, и улыбка тоже. Так нужно для грима Гамлета. И все смеется. Полная женщина смотрит на него, тоже смеется.

- Смешной я парень, да? - вдруг спрашивает Смоктуновский.

- Да нет, - говорит, радуясь, женщина, - я вас все на экране вижу, а так - хорошо...

Смоктуновский показывает этюд: двое шахматистов играют в карманные шахматы, суетятся, думают, переживают и что-то там двигают у себя под носом. Потом он замечает у дверей девчонок. Одна хохочет, заливается до колик. Он показывает девчонку. Как накапливается в девчонке смех, как она подходит к тому моменту, когда вот-вот "запустится". Ну уж кажется невозможно - полон рот смеха, ну, и... он взмахивает рукой, а там у двери, словно по этому знаку, девчонка "запускается". Любопытно, что Смоктуновского совсем не увлекало показывать сам смех, он изображал накопление смеха, а потом взмах руки, и там у двери - ха-ха-ха!

Потом он вспоминал о посещении психиатрической больницы. Это было давно, когда он готовил роль князя Мышкина. Впечатление осталось сильное. Он быстро и серьезно показал двух душевнобольных, из которых один с пугающей точностью парировал вопросы врачей. Его глаза забыть трудно. Слишком внимательные, слишком нормальные. Болезнь выражалась лишь в одном пункте его поведения, во всех остальных он был здоров. И снова Смоктуновский не показал этого пункта. Он изображал нормального человека, а этот невысказанный пункт болезни был словно отпечатан на его лице. Обостренно и естественно отвечал больной на вопросы о литературе. Он имел преимущество перед врачами в своей безответственности, он ждал их вопросов, чтобы нанести удар. Потом Смоктуновский рассказал, в чем состоял этот пункт, но мог бы и не рассказывать...

Разговор переменился. Он вспоминал о театре, который давно оставил, воображал, как сыграет Чацкого.

- В нем должны быть три вещи. Талант, знаете, огромный талант, такой талант, что он еще только на улицу выбегает, а все уже спрашивают: кто это, кто это? А это Клиберн, понимаете? Еще никто не знает, что это Клиберн, его еще нет, но все видят, что это необычное. Мир здесь, а он там, понимаете?

Второе - любовь. Сумасшедшая любовь! Он спешил к России и к Софье в равной мере, он весь дрожит от любви. На Софью должно обрушиться такое огромное, что все в ней содрогнется. Она уступает, идет навстречу, потому что это огромное.

И третье - ум. Гигантский ум. Ум, позволяющий язвить, не теряя доброты.

Говоря это, он вспыхнул, и короткий крик его пронзил меня точно рапира. (Неловко писать - "точно рапира", - слишком красиво, но что делать - точно рапира!)

Года полтора назад Смоктуновский рассказывал о Гамлете - Лоренсе Оливье. Он только что посмотрел фильм знаменитого английского актера и, возбужденный, встревоженный, бегал по комнате, желая скорее освободиться от своего потрясения и крича, что так ему никогда не сыграть и что неизвестно, зачем ему после этого сниматься. Наконец он освободился единственным для него способом, показав нам, бывшим в комнате трем людям, как играл Оливье. Никогда не видел подобного актерского показа. Два, а может, три часа такого сжигания себя, что страшно делалось за него. Но это "страшно" пришло потом, а тогда мы не смели двинуться. Когда он дошел до поединка, то воображаемым Лаэртом случайно оказался я, и был ли то гипноз, но с ужасом и болью я почувствовал, как рапира входит в меня, когда с задавленным криком он сделал свой выпад. Глаза его были белы, лицо страшно.

Он хотел показать, что поединок - бой. Не внешнюю деталь переживаний, но само переживание, страсть, экстаз, и что нельзя фехтовать так нищенски убого, как это делают наши актеры в испанских спектаклях и в самом "Гамлете", когда две-три заученные позиции и боязнь самого оружия обескровливают все.

И Чацкий в его воображении стал походить на Гамлета крупностью главных черт. Любовь, от которой он дрожит. Ум, позволяющий язвить, не теряя доброты (это самое важное - в обыденном характере такое несоединимо). А талант? Но ведь и о самом принце можно сказать: "он человек был" в том значении, в каком это приложимо, например, к Пушкину.

А Клиберн вспомнился ему, наверно, по сходству с Моцартом, которого он сыграл в фильме...

Тогда еще не вышел фильм, и он рассказал нам, как проигрывает его "гуляка праздный" те "две, три мысли", что нес показать Сальери. Талант - это необычно! Моцарт бочком садится за инструмент, левая рука его на крышке клавесина, правой начинает наигрывать. И все оглядывается. Там, сзади, в кресле, смотрит в затылок Сальери. Моцарт знает цену "двум, трем мыслям" - совсем не пустячок принес он. Моцарту надо проверить, какое впечатление они произведут. Наигрывает медленную часть на высоких нотах и хитро посматривает на Сальери: ну, как тебе? Ах, не очень! А вот сейчас? И озорничает как ребенок, посматривая смеющимися глазами - то ли еще будет, сейчас, сейчас! (Давно снята с крышки левая рука.) И вдруг гром аккорда на мрачных низах. Но тут уж не до Сальери. Печальные, трагические глаза его. Потом Моцарт оборачивается к другу: ну как? Но этого спрашивать не надо, - обернувшись, он увидел потрясенное лицо, и Пушкин, понимая тончайше душевное состояние обоих, не дает Моцарту реплики. Моцарт молчит, ждет. Заговаривает Сальери: "Ты с этим шел..." Но верный себе поэт опускает ремарки, которые, вероятно, вписал бы иной драматург: "окончив играть, Моцарт молчит" или "потрясен" - перед репликой Сальери. Смоктуновский играет здесь все не написанные Пушкиным ремарки, все его умолчания.

В Ленинграде, посмотрев фильм "Моцарт и Сальери", я вспомнил его рассказ.

Талант - это необычно! А вот как бывает обычно. Присутствовавший на съемке композитор, увидя, как артист присел к инструменту, возмутился:

- Так нельзя! Так не может быть! Это профанация, так не играют, я сам музыкант, композитор!

- Но вы не Моцарт, - сказал режиссер.

И Моцарт присел за клавесин так, как он присел.

2

Она выбежала на трибуну и поначалу даже понравилась. Молодая женщина, врач. Потом она стала говорить и одновременно любоваться собой. Она произносила как бы две речи, и вторая, бессловесная, звучала примерно так: конечно, все счастливы смотреть на мою улыбку, и уж конечно все счастливы слушать меня! А как я хорошо говорю, а как хорошо разбираюсь в искусстве! И эта вторая речь выходила у нее так естественно и искренно, что из злости-то к ней не возникало. На нас изливалось обезоруживающее обаяние ограниченности, так хорошо показанное Толстым в Берге. "Эта пьеса, - говорила она, воркуя, - рассказывает о последствиях культа личности, этой теме очень много произведений сейчас посвящается, даже слишком много, но, может быть, так надо? Ну не знаю, мне кажется, уже пора бы и прекратить".

Потом она говорит о спектакле: "Темп и ритм постановки хорошие, но темпа и ритма больничной жизни нет. Хорошо, что темп постановки есть, но плохо, что темпа больницы нет". И много раз повторяет это - "темп" и "ритм". И все никак не может решить, что же все-таки предпочесть ей, чтобы было интересно смотреть или чтоб походило на больницу (а во второй, бессловесной ее речи возникает дилемма: если, чтоб "интересно смотреть", то тогда где же я поучу их, где же обнаружу мое превосходство?). Но ее молодой, здоровый натурализм побеждает. Публичные сомнения кончаются, она решает учить: "Скажем, укол в ягодицу Прозорову. Ну, что ему могут колоть после аппендицита? Пантопон или пенициллин, всего полтора кубика. А на сцене сестра выпускает из шприца струю высотой в полтора метра. Неправильно!"

О, дай ей только волю, она и памятники разрешала бы ставить лишь в натуральный человеческий рост, и ягодицы на картинах измеряла бы!

Она торжествует, радуется и в совершенном восторге зачитывает длинный список профессиональных замечаний. И халат не сестринский, и аппаратура для операций на сердце не та - так оперировали во времена Пирогова, - и больные (согласно перечню болезней, данных в пьесе) после операции ведут себя не так. Подай ей клиническую картину, да и только. Одним словом, "композиторы так не сидят!" А из улыбающегося рта ее вылетают такие фразы: "Новиков - Копелян - основа идеологической нагрузки пьесы". Грустно.

Но слово берет старый врач, кандидат медицины, и защищает искусство. Лет под шестьдесят, с превосходнейшим языком и выговором коренного ленинградца, спокойный и мягкий. (Язык коренных ленинградцев до сих пор ассоциируется у меня с ласковым словом "вставочка", которое до войны многие их них употребляли вместо московского "ручка".) Старый доктор рассказывает о письме врачей одной дальней больницы, напечатанном в газете всего три дня назад. В этом письме они жаловались на сановного хама, оскорблявшего сестер, врачей, всех, кто попадал под руку, и непременно желавшего сверхперсонального лечения своей далеко не персональной болезни.

- Как видите, это неисчерпано, - сказал старый ленинградец, рассердившийся еще и оттого, что нравственный долг искусства оказался недоступным не кому-нибудь, а врачу. Он деликатен, но гневен по отношению к женщине, так легкомысленно порхнувшей по одной из гражданственнейших тем времени. - Конечно, - говорит он, - это слишком откровенно. В пьесе Прозоров подает себя на блюдечке. Если бы Прозоровы подавали себя так в жизни, с ними легко было бы бороться. Но Прозорову противостоят в спектакле люди! - восклицает он. - И то, как театр показал людей, - его заслуга, потому что одна из самых главных проблем современной литературы - проблема хорошего человека!

Молодая женщина, почувствовав себя центром нелестного внимания, кричит с места: "Отчего это вы все ко мне адресуетесь?"

Старый доктор на трибуне замолкает, недоуменно поднимает брови и слегка разводит руками. (Вы понимаете, - говорит его немая речь, - тут уж ничем не поможешь, тут дефект воспитания, и тратить слова бессмысленно.) Он пережидает реплику и продолжает. Он становится афористичным, иронизируя над профессиональным пылом молодого коллеги. Сообщает, что первая операция на сердце состоялась лишь в 1912 году, через тридцать один год после смерти Пирогова, и спокойно поясняет, что не больница - главное в искусстве. Очень, очень хороший доктор!

Много лет я хожу по зрительским конференциям. Разные они вызывают чувства. Досаду на одних и тех же примелькавшихся ораторов и счастливую гордость за людей (не люблю, когда их называют простыми) разных профессий, искренних и бескорыстных. Они-то вдруг и скажут легко все, над чем ты мучаешься из-за сложных сплетений профессиональных отношений, этических норм, относительности понятий. И вновь утвердят тебя в мысли, что искусство должно работать на умного, любящего его зрителя, понимающего и желающего понять. За эти минуты счастливого удовлетворения многое простишь зрительским конференциям, - и непременное проявление распространенной у нас "болезни трибуны" и другого рода недуг, когда оратор, оказывается, не слышал никого из выступающих перед ним.

Конференция - еще не мнение всех зрителей, так же как письма в редакцию - еще не голос народа. Конференция - легкий резонанс, эхо того, чем жил зритель на спектакле. Оно может звучать громче и тише, но при некоторой привычке его услышишь всегда.

Ленинградская аудитория, обсуждавшая спектакль "Палата", хорошо прошедший на сцене Большого драматического театра, спокойна, интеллигентна, проницательна. Состав ее интересен. Женщины - научные работники и работники заводов. Совсем молоденький инженер, сказавший - "я выступаю от своего имени, а не от имени народа". Старые люди. Пожилой, худой, гибкий человек с черной эспаньолкой, в очках и в берете, вида сугубо штатского, и офицеры в морской форме (Ленинград - порт).

Спектакль приняли. Если собрать все, что говорилось, получится не столь обширная и глубокая, но верная оценка игры актеров, труда режиссера и художника. Разошлись по поводу музыки. Одним она показалась "сумбурным набором резких звуков", другим "хорошей современной музыкой, поддерживающей настроение спектакля".

А в самом конце появилась на трибуне грузная женщина, инженер. Подумал: ничего-то интересного не скажет. (Вероятно оттого, что этот тип женщин, непременный на конференциях, соединился накрепко с образом шумливой энтузиастки, собирательницы "чужих суждений и вестей".)

К счастью, внешность обманчива. Вот что она сказала: "А о самой пьесе почему никто не говорит? Меня не устраивает ее интеллектуальный уровень, отсутствие глубоких мыслей и хорошего текста. На спектакле мне казалось, что там ничего нет, ну ничего нет! Вчитайтесь в монолог Новикова - бестактность и все. Копелян - актер, углубляющий текст, а в этом спектакле он мне не очень понравился. Думаю - почему? Прочла - да ему и углублять нечего! Громадные паузы были оправданы, если бы актер произносил глубокие мысли..."

Она права. Глубокие мысли... Но что это такое?

В последние годы эти слова так часто повторяются в отношении к драматургии, что, право же, кажется, нет ничего легче, чем глубокие мысли, и непонятно, почему авторы пьес не набивают ими все действия своих сочинений. От частого употребления этих слов смысл их стерся и оказался в повседневном ряду стерильной ясности понятий. "Хорошая погода", "белый снег", "ясный день", "глубокие мысли", - не правда ли, несет, как по накатанной лыжне под гору! Говорят, один из прославленных в мире ученых, умирая, сказал удовлетворенно, что ему удалось оставить человечеству одну-две новые мысли. Какая дистанция стоимости!

Глубокая мысль - новая мысль.

Нельзя бесконечным повторением пусть не тускнеющих от повторения истин захватить зрителя. Он скучает от пьес - постскриптумов событий, или, что печальнее, повторения иных жанров литературы или газетной публицистики. Думаю об этом, слушая полную женщину на трибуне. Потом возвращаюсь к нашей относительности понятий и привожу себе все аргументы за пьесу. Побуждения автора "Палаты" благородны. Разве не так? В ней нет и тени спекулятивности, и потому появление ее в репертуаре театро"в дело хорошее. А уж если сравнить ее с иными пьесами, трактующими ту же тему, то и говорить не приходится.

И вот встает инженер, пожилая женщина, рядовой инженер, простой инженер, - назовите ее как хотите - и говорит: меня не устраивает интеллектуальный уровень. За паузами не следует откровений!

3

Когда собравшиеся поднялись с мест и, довольные обсуждением, стали расходиться, в последнем ряду встал со стула человек и, дождавшись, когда по проходу пойдет режиссер "Палаты" Георгий Александрович Товстоногов, остановил его. Человек был одет в серый костюм - не слишком модный. Это был хорошо сшитый, ладный, никакой костюм. Глаза у человека были светлые. Не серые или голубые, а просто светлые, никакие глаза. Назвать его лицо тупым или плоским ни в коем случае было нельзя. Но на нем не располагалось ни одной детали, которую можно было бы считать определяющей. Это было спокойное, уравновешенное, никакое лицо. Когда он заговорил, голос его прозвучал отчетливо, но отнюдь не металлом. Нельзя также назвать его баритоном, тенором, басом или каким-либо иным, составленным из оттенков названных. Это был спокойный, доброжелательный, никакой голос.

Он улыбнулся и представился Товстоногову: - Прозоров!

Прозоров. А все-таки, Георгий Александрович, надо бы вам поправить Полицеймако. Надо смягчить, уж очень он обобщает.

Товстоногов. Что обобщает?

Прозоров. Это, конечно, правильно, артист-то он сильный, но ведь могут подумать, что у нас все хозяйственные работники такие. А ведь он не просто хозяйственный работник, он, по-моему, руководит в промышленности, ведь так, кажется. Он занимает крупный пост, за ним в конце постановки персональная машина приезжает, так что, знаете...

Товстоногов. Ну так что ж? Обобщать можно не выше?.. (Он показывает сантиметров на тридцать от пола.)

Прозоров. Нет, но все-таки. Вот и товарищ один из Совнархоза при мне обижался, что так показывают работников Совнархоза. Надо показывать хороших работников Совнархозов, хороших хозяйственников, а то ведь один отрицательный персонаж, и тот хозяйственник.

Товстоногов. Но дело не в должности, а в образе человека. Он носитель зла, уходящего, тех пороков, которые были характерны для некоторых руководителей в недавний период, да и сейчас еще встречаются.

Прозоров. Да, встречаются даже и среди партийных работников, но надо показать и хороших. Я, например, спокойно смотрю спектакли, где есть отрицательные ученые, меня тут ничего не тревожит, а плохих хозяйственников - как-то неудобно. А почему? А потому что я знаю, что есть спектакли и с хорошими учеными, а хозяйственники...

Товстоногов. Но поймите - в одной пьесе нельзя показать все и всех. В этой пьесе Прозорова ненавидят наши обычные люди. Они-то ведь и строят, они-то ведь и думают, как лучше жить и работать, - и в этом оптимистический смысл пьесы. А помните "Фронт" Корнейчука. Там командующий фронтом - отрицательный! И это во время войны было сделано и стало классикой. А знаете, как генералы многие протестовали, о...

Прозоров. Да, я знаю "Фронт" Корнейчука, но ваш Прозоров какой-то неконкретный, какой-то обобщенный.

Товстоногов. Раз человек вышел на сцену - он уже обобщение, - назовем ли мы его должность или нет. В газетном фельетоне говорится, что Иван Иванович Иванов - жулик, - и это конкретно, но если мы под этой фамилией выведем его на сцену, он уже обобщение, это закон жанра, закон искусства, поймите! А то, что вы предлагаете, - это ведомственный подход к искусству. Если мы вдруг покажем плохого пожарника, все пожарники тут же предъявят претензию, потому что они не видели хороших.

Прозоров. Я не разбираю спектакль, я не специалист, это пусть специалисты разбирают. Я потому говорю, что у нас есть группа зрителей, правда, небольшая, отдельные единицы, которые считают, что все директора назначены по знакомству, а у нас знаете какие директора, это большие люди, это... а эта группа людей влияет и на других.

Товстоногов. Так что ж, мы должны ориентироваться на эту группу?

Прозоров. Нет, конечно, но можно все-таки, вы понимаете, так, чтобы было и обобщенно и конкретно. Мы-то, старые ленинградцы, знаем, как кто выглядит, кто какой пост занимает. Вы назовете его как там по пьесе, а мы будем знать, на кого он конкретно похож, кого драматург вывел.

Товстоногов. Но зал-то все равно не будет знать, для зрителей-то он все равно будет обобщением!

Прозоров. Да, конечно, но можно все-таки, чтоб было и обобщение и конкретно, я не с профессиональной стороны говорю, это пусть специалисты разбирают, я... Однако мне, к сожалению, пора, я надеюсь, что мы еще продолжим этот разговор.

Товстоногов. Разумеется!

И Прозоров, не торопясь, удалился по опустевшему проходу.

Тут как у Твардовского, "ни убавить, ни прибавить". Жаль, что старый доктор, считавший, что Прозоровы не подают себя на блюдечке, п его оппонент, молодая женщина, полагавшая, что "пора и кончить", не слышали этого разговора. Жаль, не слышал его и автор "Палаты". В противном случае он, вероятно, объяснил бы в своей пьесе, почему такой разговор возможен и за пределами больничной палаты (и отнюдь не один на один). И это объяснение, разумеется, в образной, художественной форме вдруг и обеспечило бы тот интеллектуальный уровень, которого не хватало в его пьесе пожилой женщине, инженеру...

4

В Большом драматическом театре лекция. Актерам говорят об эстетике. Пробираюсь по сводчатым галереям едва освещенных фойе, спускаюсь и поднимаюсь по хитро пересекающимся лестницам и с трудом нахожу нужную комнату. Открываю дверь, на цыпочках - лекция уже началась - схожу по каменным ступенькам и замираю у стены. Лектор говорит степенно, порой интересные и смелые мысли, порой банальные. Вот, например, интересные - об интуиции и сознании в искусстве, или о том, что надо уметь делать различие между анализом и самим творчеством, потому что анализ неизбежно нарушает ту диалектическую непрерывность процесса, которая и составляет суть творчества.

Очень важно, очень интересно! Значит, надо делать всегда поправку, производить в уме смещение, допуск, как говорят в технике. Или: "Искусство не знает единственных решений!" Или вот о том, что форма - вокруг нас и что сама по себе она может быть красива и нравиться - тоже очень интересно. Актеры и актрисы всякий раз оживляются, когда он говорит что-нибудь такое. Они на него смотрят профессионально. Я вижу это. Он для них еще и "человек на сцене", он показывает, как режиссер.

Когда он вспоминает случаи из жизни, размышляет, рассуждает, он интересен, человечен. Как переходит к формулам, тускнеет, становится опасливым. Мне кажется даже, что он озирается по сторонам. Старается подстраховать фразу разъяснениями-подпорками, опасаясь, видимо, что кто-нибудь не так поймет, недопоймет и переиначит. И он еще раз подстраховывает свои объяснения новыми объяснениями, а те еще новыми. Он становится болтливым и скучным. Вероятно, от такой болезненной привычки подстраховывать свои мысли рождается безудержная разговорность многих пьес.

Вот он заметил, что произнес несуразное: "цветовая гамма тоже может радовать человека и потому опасна". Радость может быть опасна - договорился! Потом он возвращается на землю и вновь умен и значителен.

Ну зачем же он так, - думаю, а может быть, просто боится? Мне ведь рассказывали случай - здесь же, в Ленинграде, в одном из театров, после такой же лекции, две актрисы, да к тому же еще чуть ли не члены месткома, побежали жаловаться: лектор-де защищает абстракционистов! Хорошо, что секретарь райкома, умная женщина, сказала им, что дело это непростое и, наверно, они не очень-то хорошо поняли, во всяком случае бегать в райком с жалобой не надо!

Поразительное дело! На сцене идут пьесы, где не как-нибудь, не обиняками, а прямо говорится, что совесть есть совесть и нет у нее иного толкования, где рассказывается о муках, что принесла людям подозрительность, возведенная в норму жизни. В этих пьесах могут играть те самые актрисы. Но, уходя со сцены, где только что проговорили верные и хорошие слова, они привычно погружаются в свой мир уязвленных самолюбий и корысти. И все это от малой одаренности, даже не художнической, от малой человеческой одаренности, от того, что другие выше и талантливее и жизнь в искусстве у них складывается лучше. О, сколько еще крошечных Сальери сидит в гримуборных, и сколько из них свою творческую немощь стараются возместить усердием в заседаниях, и все лишь для того, чтобы иногда испытывать горькое удовлетворение - мешать жить и работать другим.

Только что лектор сказал: малоодаренному человеку легче в искусстве, чем талантливому. Первый лепит образ из соображений, то есть умозрительно, у второго, хотя ему и кажется, что он выполнил указания режиссера или еще чьи-нибудь, все-таки получается свое, и должно получиться свое!

Тоже очень, очень верно... И, продолжая думать о тех двух актрисах, вспоминаю слова Алексея Дмитриевича Попова: "Нельзя из малоодаренных людей делать влиятельные фигуры в искусстве". Ох, нельзя!

5

Выхожу из Дворца искусств. Невский. Поздний вечер, но добела солнечный день. Солнце высоко, высоко. Жарко. Спокойно плывет толпа. Молодые и старые опоясались разноцветными, пластмассовыми обручами хула-хуп - где-то их "выбросили". Зеленые, красные, синие кольца, в одиночку и стаями. На другой стороне на сквере перед "Александринкой" бронзовая Екатерина, ее поддерживают и Державин и Суворов, а за ней Театр имени Пушкина; а за театром она, улица Зодчего Росси.

Сколько о ней написано! И как происходит такое? Триумфальная, казалось бы, государственная, бело-желтая архитектура - те же каноны и цвета, что и приземистые здания казарм и манежей, а вызывает радость и торжество.

Пройдите ее до конца, постойте на краю сквера, возле моста через Фонтанку, посмотрите на задний фасад театра, на "замок" улицы. Ее асфальт местами в свежих лужах и оттого кажется особенно свежим и чистым, боковые корпуса наклонились чуть-чуть козырьками карнизов. Они стоят основательно и легко, помнят о других и преисполнены уверенности. За ними физически можно ощутить строителя. Его чувство собственного достоинства, его внутреннюю свободу и гордое сознание, что он принадлежит к племени творцов.

То, что сделал Росси, - подобно акту родов. Есть человек и есть природа. Человек остается наедине с природой, сливается с ней, сообразуется с ее законами, отвечает перед ней. Тогда ему не важно, что в этих дворцах поселятся позеры с выгнутыми шеями и петушиной походкой и что, вышагивая по гулким анфиладам, они каждым шагом будут подчинять Дворец, считая себя его главной принадлежностью. Дворцу это безразлично - он-то живет и в своем дне, и в своем веке, без натуги и петушиной претензии разговаривает с веком минувшим и веком будущим, первому не кланяясь, перед вторым не заискивая.

Так говорит давно ушедший Зодчий своей улицей, своим театром, своим Михайловским дворцом, своим Главным штабом. И в каком бы возрасте, в каком бы состоянии вы ни пришли к нему, он говорит с вами о временном и вечном - так много у него за душой.

6

Из подъезда Хореографического училища выбежала девочка лет тринадцати и понеслась вдоль стены к Пушкинскому театру, догонять подружек. Ее бег выдавал балетную ученицу. Она бежала правым плечом вперед, откинув голову и выбрасывая колени. Так уносятся со сцены балерины. Они подходили друг другу - бегущая девочка и сопровождавшая ее стена. Секунда - и, как написали бы в прошлом веке, видение исчезло.

В Ленинграде влечет к классическим цитатам. Сущая болезнь приезжих. Наступает момент, когда хочется убить всякого, кто в твоем присутствии, посмотрев на памятник работы Фальконе, скажет: "Куда ты скачешь, гордый конь, и где опустишь ты копыта?" Или, проходя мимо дома, что против Адмиралтейского сквера, и взглянув на его подъезд, произнесет: "С поднятой лапой, как живые, стоят два льва сторожевые". Или еще что-нибудь этакое. Сил никаких нет! Однако же, прожив в Ленинграде достаточное время без командировочной спешки, начинаешь понимать, что это не рецидив школьной литературной эрудиции. Здесь иное - поразительное, идеальное соответствие стиля города и стиля литературы ушедшей эпохи. Несколько лет назад у нас спорили - должен ли литературный стиль соответствовать облику современного города? Трудно судить. Но связанное в нашей словесности с этим городом, написанное Державиным, Пушкиным, Достоевским, Толстым и другими превосходными, хотя и менее знаменитыми писателями соединено с ним неразрывно. К чему спорить - все давно сказано - и камнем и словом...

Видение исчезло, но только я вошел в знаменитый подъезд, чтобы присутствовать на репетиции балета, - как набежало слышанное и читанное - дух захватывает. Санки у подъезда, освещенного коптящими фонарями. Кивера. Она выскакивает на мороз в легкой тунике и сразу в медвежью полость, и крик:

- Пошееел!

Впрочем, будет! Эта романтика меня погубит.

Я вхожу.

- Так, начали!

Она прелестных пропорций, совсем тоненькая, с красивыми длинными ногами и удлиненным лицом молодой аскетки. Отбегает в правый, дальний от нас угол и, дождавшись такта, начинает.

- Запаздывает левый бок!

- Бедра!

- Вся левая сторона!

- Поза!

- Бедра гуляют!

Татьяна Михайловна Вечеслова кричит резко, четко, и каждая ее команда-комментарий подхлестывает балерину. А в ней самой поднимается азарт, она на глазах молодеет. Я вспоминаю ее громкое артистическое имя и легенды, окружавшие ее танец. Ее цыганский темперамент заключен теперь в жесткие правила классического урока, бурлит подспудно и прорывается вдруг. Она вскакивает со стула и мчится к своей ученице, что-то показывает, встает на одну ногу, поднимается на носок, а туфля, обычная туфля, из которой вырастает ее вертикально стоящая ступня, беспомощно распластана на полу. Татьяна Михайловна Вечеслова крутится, показывает, что такое "благородный жест", который как-то не получается у юной феи.

Репетиция продолжается. Теперь уже пара совершает свой тур, снова звучат команды.

- Так! Застыли, послушайте музыку!

- Начнем снова, с виолончели!

Аккомпаниаторша играет партию виолончели из второго акта "Лебединого озера". Божественная все-таки музыка. Когда-то Маркс, размышляя о тайне извечного обаяния античности, говорил, что греки были нормальными детьми, а детство всегда дорого. Вот и в музыке девятнадцатого века есть что-то детски ясное, незамутненное, нормальное даже в страданиях по сравнению с нашим усложненно-взрослым искусством.

- Так, вариацию!

Она опять начинает в дальнем углу и спирально накручивает вращения, наискось, по диагонали, приближаясь к нам. Все быстрее, тверже. И азарт, наслаждение вращением и тем, что выходит, охватили ее. Узкие глаза ее еще сузились, а Вечеслова, возбуждаясь сама, кричит:

- Смело!

- Сильно!

- Давай взлетим на небо!

Она вытягивается, становится еще тоньше и правда старается оторваться от земли, и, когда вроде бы ее с полом ничто уже не связывает, Вечеслова еще раз отчаянно кричит:

- Наверх всё!

Она кричит не "вся", а "всё". Это профессиональное "всё" заключает в себе руки, бедра, плечи, щиколотки, ступни, носки, - одним словом, все, из чего складывается тело, фигура, целое. Оно обязано звучать и зазвучит как целое, но для людей балета составлено из частей. Части живут сами по себе, надо соединить их в одно и в это одно вдохнуть душу!

У каждого педагога-репетитора свой набор команд, слова-комментарии. Их значение чрезвычайно. Если нужен пример материализации слова - это репетиция балета. Важно попасть в музыку, в дыхание танцующей, в ее пластическое мышление, которое предваряет мышление сознательное. Прежде чем она понимает, она делает. Ею движет интуиция - эта логика чувств. Надо найти такое слово, которое хлестнет по кончикам нервов и вызовет мгновенный отклик. "Наверх всё!" - в обычной жизни бессмыслица. На репетиции это именно то, что нужно.

Команды педагога, репетитора выдают его с головой. Что он за человек, что он за художник, как он относится к репетирующему, к танцу, к балету, к искусству, к жизни. Насколько сильна и свежа в нем поэзия. Что он предпочитает - воспитание души или тренаж мышц, и как в его представлении одно сливается с другим.

А репетиция продолжается.

- Помни, не шагай!

Это значит - не допускай прозы, плыви, танцуй, добивайся, чтоб шаг был воспоминанием об одном танце и предчувствием другого. Балерина танцует всегда, даже когда не танцует... Она останавливается у станка, часто дышит.

- Умница! Концовку только загрязнила. Но не будем больше, вот с этим ощущением и уйдешь с репетиции.

- Пойдем дальше!

Она танцует в метре от нас и, должно быть, оттого, что видны ее переживания, ее борьба с собой, видно, как теряется в ней и вновь возникает ощущение себя танцующей, творящей танец, балет кажется мне куда более поэтичным, чем из зрительного зала. Наверно, так и возникла у кого-то мысль сделать сам урок, репетицию предметом спектакля. Балет если не первым из искусств показал, то первым убедил, что его технология может быть и содержанием и что, казалось бы, обыденная отработка движений заключает не менее человеческого начала, чем сказочный сюжет, растянутый на три акта.

А репетиция продолжается:

- Пройдем фуэте!

И начинается тот азартный каскад вращений на одной ноге, который так восхищает публику в "Лебедином". Начинаются знаменитые тридцать два фуэте, которые, наверное, и через сто лет будут, и через двести, и через тысячу, как стихи Пушкина. Это - данность. Это однажды счастливо найденное и существующее, это совершенное выражение того, что хотел сказать художник о победе духа над телом. Это живет в каждом как идеал, как максималистское выражение движения, музыкальности, полета.

Только у нее не получается. Она сбивается где-то на десятом или на пятнадцатом. Еще раз - снова не получилось, еще раз - и опять завал, еще раз - и опять не вышло. Она раздражена, покраснела, едва не плачет. Вечеслова показывает раз, другой... Нет, не получается.

- А оттого не получается, что туфля закисла, - замечает Вечеслова. И пока балерина меняет туфлю, тихо говорит: -По сорок фуэте на репетициях свободно делала! Но у нее не хватает самообладания, знаете, в нужный момент, вот, сжаться - и все! Она идет ко мне, а я вижу в ее глазах: не выйдет, не выйдет. С таким состоянием нельзя! Очень талантлива, очень пластична, но вот самообладания еще нет.

7

Но как же это суметь - "в нужный момент сжаться - и все!" Юная фея еще не отваживалась делать фуэте на сцене, заменяя их тоже весьма эффектной спиралью по кругу. Только зритель-то в своем большинстве не знает, что чарующий, стремительный круг - капитуляция балерины перед вершиной, перед фуэте. "Туже, как можно туже, - натужиться надо, и полетела бы. Вот так!" - не сомневалась Наташа Ростова. Ее душа была готова лететь, и уже летела. Человек, восхищенный безграничностью воображения, мечтал о всемогуществе воли. Испытав ее на ближних, он фантазировал о большем. Герой Уэллса, начав с того, что приказал перевернуться лампе, закончил тем, что волевым усилием остановил земной шар. Без точки опоры, только силой воли! Теперь, когда фантастические возможности разума овеществляются в столь же фантастических плодах научной и технической идеи, явственна их философская связь с возникшей уже в наше время уверенностью человека, что культивированием своей мысли, в более широком понятии, - укрупнением своей личности он может поднять и потолок своих физических возможностей.

Может быть, эти мысли покажутся читателю странными, особенно если вспомнить, что автор сидит на репетиции балета, искусства по видимости столь далекого от громыхающего мира, его забот и проблем.

Молодой балерине еще два-три года назад пророчили будущность звезды. Природа дала ей поэтичность характера. Ее танец, даже если она делает несколько движений на репетиции, приобретает высокую условность и душевность. Редкое качество, когда движение - сразу и символ этого движения, и ни одного слова не произносится на житейском языке, но лишь на языке своего искусства. Но перед ней возник тот же самый психологический барьер, который возникает однажды перед всяким художником. Она остановилась в смятении. Этот барьер - техника. В балете она зависит и от физических сил. Балерина обязана достигнуть той ступени, когда про нее будут писать и говорить трафаретное, но точное: "Технических трудностей для нее не существует". Если она не достигнет этой ступени, она просто протанцует двадцать лет. Это зыбкая реальность балета. Звезда оставляет искусству рожденную ею поэтическую тему. Ее тема теплится в ней, но она слабенькая. Вот это самое - "не выйдет, не выйдет" - ее преследует. Надо работать. Кто ж этого не знает...

Есть два пути к своему "могу". Между ними тонкая связь, но это два пути, не один. Можно тренироваться много и упорно, забывая, что великих сделали великими не только назидательные девяносто девять процентов пота, но еще и тот, словно бы легкомысленный один процент таланта. И можно так себя затренировать, что дело, ради которого ты тренируешься, - опостылеет, искусство, ради которого отказываешь себе во всем, станет вызывать отвращение.

Это поняли в современном спорте. В методах его в последнее десятилетие происходит революция. Знают ли о ней люди искусства, вот, скажем, те, кто занимается балетом?

Перед войной спорт в мире во многих отраслях и видах подошел к предельным достижениям. Считалось и теоретически обосновывалось, что возможности человеческого организма исчерпаны. Появились рекорды, которые держались десять и двадцать лет. Думалось, что они вечны. Предлагали даже ставить им памятники, выбивая метры и секунды в бронзе и граните. После войны и в особенности в последнее десятилетие началось нечто неслыханное и на первый взгляд мало понятное. Результаты резко повысились и появились невероятные, феноменальные рекорды. А старые, казавшиеся пределом, превратились в норму, которую надо выполнить, чтобы получить не путевку на мировую олимпиаду, а всего лишь значок "Мастер спорта". (В искусстве происходит что-то похожее, и, может быть, правы те, кто говорит, что нормальный сегодняшний концертант-пианист обладает техникой Листа, а скрипач не уступает Паганини.)

Так что же произошло?

Произошло могучее вмешательство разума. Один из величайших легкоатлетов, побивший все рекорды на длинные и сверхдлинные дистанции, проделавший катастрофическую брешь во взглядах на предельные возможности человека, сказал: "Без интеллекта в спорте больше нельзя!" Он говорил о всеобщем вмешательстве науки в методы тренировки, но и не только об этом. Психология бега, его стратегия, тактика, оказывается, имеют такое значение и так сложны, что требуют от спортсмена истинной, а не мнимой интеллектуальной жизни, предполагают развитость, образованность, постоянное любопытство к различным сферам науки и искусства.

В наше время появилась философия спорта, и, как оказалось, она имеет прямое отношение к философии вообще. Знаменитый австралийский тренер Черутти - его имя окружено легендой - утверждает, что бег - естественное состояние человека, точно так же как Айседора Дункан утверждала это в отношении танца. Черутти занимается со своими учениками искусством и политикой, он предлагает им осмысливать все, что их окружает, но прежде - собственные действия. Они читают книги античных философов и обсуждают их. О, разумеется, при этом они и тренируются, но там, где кончаются возможности тренировки, оказывается, не кончаются возможности влияния интеллекта на физическую природу человека. Философы Черутти на беговых дорожках делали чудеса.

В спорте идет великий спор между усовершенствованным тренировкой "человеком природы" и интеллигентом, и чаша весов склоняется на сторону последнего. В спорте начинается эпоха интеллигенции - гегемония студенческих коллективов тому свидетельство. Апофеозом этого спора можно считать свержение с пьедестала "самого сильного человека планеты" американца Пауля Андерсона. "Человек-гора", "необычайное скопление мышц", и добавим к этому - минимум извилин, полуживотное существование. Помню, когда он приехал в Москву, то произвел отталкивающее впечатление. Но он первым превзошел мечту всех тяжелоатлетов: 500-килограммовый рубеж в трех классических упражнениях. Он поднял его до 517 килограммов, и некоторые теоретики заговорили о "вечном результате". Московский инженер, "очкарик", библиофил и литератор Юрий Власов оставил его далеко позади. Когда Власов приехал в Стокгольм на первенство мира, он вызвал к себе огромный интерес, но газеты не увлекались его мышцами. Писали о его библиотеке, о его рассказах, о том, что он занимается философией, писали о его интеллектуальном облике. Власов выходил на помост соревнований и с обаятельной отнюдь не актерской, человеческой улыбкой поднимал нечеловеческие тяжести.

И что еще интересно - элемент преодоления, казалось бы, непреодолимого при новом современном взгляде на спорт стал, очевидно, играть роль какого-то внутреннего психологического стимулятора. Вильма Рудольф, редкой красоты негритянка, превратившая свой бег в явление высокой эстетики, Вильма Рудольф, грации которой может позавидовать любая балерина, - и это вовсе не эффектное сравнение, - эта самая Вильма Рудольф, прозванная черной газелью, до семи лет вообще не передвигалась на своих ногах, пораженная полиомиелитом. И долго еще пребывала в категории "слабеньких". Все растет число спортсменов, страдавших каким-нибудь физическим недугом, но добившихся мирового признания. Это люди, которых три десятилетия назад тренеры безжалостно забраковали бы. Таковы плоды изменившегося взгляда на личность спортсмена, результат интеллектуализма, возведенного в высший принцип. Превращением человека в машину для упражнений - этого добиться было бы невозможно. Чтобы пойти на такие тренировки и нагрузки, которых требует нынешний спорт, надо освободить в спортсмене его "я", взрастить его дух, идейность, добиться, чтобы он понимал высшие цели.

В спортивной газете, в статье "Психологические аспекты воспитания мастерства", были названы афоризмы, которые тренеры вывешивают в спортивных залах, и среди них такой: "Думай о том, что ты собираешься сделать, а не о том, как ты это сделаешь!" А ведь, казалось бы, так недавно тренеры твердили обратное.

Досадно, если какая-нибудь слишком практическая голова станет искать в этих размышлениях о спорте прямых аналогий с искусством - это всего лишь размышления.

Есть два пути, не один...

А репетиция продолжается.

8

- Не катись, стой!

- Прижми ножки!

- Все время в настроении, в настроении, весь кусок, сейчас же прощание будет!

Одетта и Зигфрид - молоденький солист, лицом похожий на Гагарина, - идут в танце и застывают в нежном прощании. Она наклоняется к нему, а Вечеслова все требует: живот убери. А она такая тоненькая, что кажется, у нее вообще нет живота.

Она снова меняет туфли, а ее партнер проходит в это время "коду", прыжки его превосходны своей полетностью. Но вот она сменила туфли и, ни минуты не отдыхая ("и пусть не отдыхает", - говорит Вечеслова), начинает вариацию и вдруг переходит в фуэте. Теперь она Одиллия. Ликующая музыка, ликующая девочка, у которой получается. И раз, и два, и три, и все тридцать три. И еще, и еще, чудо, просто чудо! Мы, смотрящие, устали от напряжения, с которым следим за этим танцем, а Вечеслова кричит:

- Выше!

- Выше!

- Еще!

- Еще!

И она, уже на вдохновении - мы видим, что на вдохновении, - заканчивает прямо перед нами, стуча носками по доскам пола. (Оттого, что здесь слышна все время свинцовая дробь ее пуантов, поэтичность танца вовсе не пропадает. Слышимая тяжелая весомость что-то еще прибавляет, напоминая о труде.) Вечеслова увлеклась. Она задает дирижеру ритм, и здесь же, возле рояля, танцуя, проигрывает всю вариацию, языком изображая оркестр, показывая, что делает в этом месте балерина.

Репетиция продолжается. Ее туры накатываются на нас, прижимая к зеркалу, спиной к которому мы сидим. При очередном туре кажется, что танцующие не удержатся и налетят на нас.

Разыгрывается сцена. Злой волшебник хочет погубить лебедя и борется за него с принцем. Злой волшебник хватает Одетту - лебединая талия в его крепких ладонях. Он начинает вращать ее все быстрее и быстрее. Ее лицо запрокинулось, руки и ноги на отлете. В таком положении, когда он вот-вот выпустит ее, она застывает. Ее лицо бледно - у лебедя нет больше сил. Тогда он бросает ее на пол, и она умирает на полу, в метре от нас, и мы переживаем ее смерть. Потом к ней приближается принц и оживляет ее своим взглядом. Странно, но она оживает, и мы радуемся этому.

- Большая поддержка!

- Арабеск!

Лебедь пробуждается для любви, она и принц теперь вместе. Он несет ее к нам на руках, потом опускает на пол. Она идет прямо на меня, уставшая, счастливая, тяжело дышит.

Только тут, на репетиции балета, я впервые понял, что это искусство может затопить, завлечь на всю жизнь. Здесь, в этом насквозь дисциплинированном царстве, живет свой "десятый век", своя "не свобода, а воля",- как говорил толстовский Федя Протасов. Академизм, сухой, навеки установленный чертеж, но когда слышишь отчаянный крик - выше, выше! - и она идет на тебя и, не дойдя, взлетает - присутствуешь при явлении совершенной свободы.

Репетиция окончена.

9

Глубокая светлая ночь.

Бесконечными набережными выбираемся к Дворцовому мосту. Петропавловский шпиль чернеет по мере того, как светлеет красное небо за ним. Верхушка шпиля видит дальнее солнце. Мой спутник говорит, что если наблюдать шпиль часами, узнаешь столько оттенков золота и охры, что хватит на всю жизнь. Мы опускаем наши аппараты - это, увы, снять нельзя. Фотография будет банальной, но это никогда не станет банальным - сколько бы ни смотреть. Шпиль и река. Идеальный контраст вертикали и горизонтали. Ленинград - город на Неве. Не река течет сквозь город, как Москва-река сквозь Москву, а город стоит на реке. Она режет его и соединяет, она им распорядилась. У того берега вода глухо-темная, к середине реки белеет. На границе темного и белого черные баржи ждут своей очереди пройти между разведенными половинами моста.

Теперь мы на стрелке Васильевского острова.

Мы бежим от Биржи. Скорее обратно, на дворцовую сторону! Надо успеть, пока не развели мост. Там, на середине, электрики уже разъединяют провода. Последние редкие машины проскакивают с Васильевского острова, - с другой стороны, от Зимнего, их уже не пускают. Электрики разъединяют провода, вот упал один, повис.

Мы перебежали в тот момент, когда машина электриков покидала мост. Примостились к будочке. Там оказалась парочка - ее и не заметили. Прижались друг к другу. Будочка у роковой черты. Здесь, по этой линии начнет подниматься мост. Кажется, здесь отделяется бытие от небытия. А там провал. Что там? Жутко. Это белая ночь разбередила фантазию и мерещится блоковское. Дневной иронией спешу предупредить ночной романтический транс и в наказание пропускаю тот момент, когда мост пошел. Оказывается, все прозевали и поняли, что мост двинулся, когда щель электрического света стала увеличиваться у самых ног. Мост встал на дыбы, как конь, а мы были на спине его там, где полагалось сидеть огромному всаднику. Мост вздыбливался, а мы все уменьшались и уменьшались, точно глядели на себя со стороны. А мост все лез и лез верх. Уже не щель - огромный провал у самых ног - прыгни туда и нет тебя. Там горят большие электрические лампы. Страшно тянет заглянуть туда.

Уходим к Невскому. Три часа утра, холодно. Нечаянпо оборачиваемся на Адмиралтейство и останавливаемся, застываем. Цвет, что днем кажется обычным яично-желтым цветом петербургского ампира, сейчас глубок, до дрожи трогает. Белая ночь все высвечивает по-своему, скрытое проясняет, ясное туманит.

Заходим во двор Строгановского дворца, предтечи Зимнего в жизни Растрелли. У деревянных резных ворот - чугунные тумбы; во дворе синяя темень. В гуще теней, в огороженном палисаднике светлеет мрамором нимфа, в углу с наклоненной клумбы криво улыбается большое лицо-маска. Все расплывчато, все молчит, совсем как на акварелях Бенуа, вообразившего таинственный и жантильный восемнадцатый век.

...И снова круглый сквер у Фонтанки и мост с четырьмя ротондами. Потом забор, отгородивший строительство. Какой-то он будет, этот новый дом, как войдет в семью классических соседей? Архитектура - прелюбопытнейшая штука, каменное свидетельство - его не запрячешь в архивные сейфы с грифом. Она сохраняет и выдает неподкрашенный идеал прошлых эпох, ощущение человеком себя в мире. Кто он? Временный житель или он вечен? На вопрос молча отвечают дома. "Я вечен, вечен, я всегда, я самый главный, я самый лучший, такого еще не было на земле, я перл творения, я учу всех", - так и слышится от иного пятиэтажника. Суетится, расталкивая локтями стоящих рядом, иронически прищурившихся на его возню. А на поверку - разукрашенная с фасада стеночка, и видишь, что человечек, его строивший, больше всего боялся, что ему не поверят, что он вечный, что он самый лучший и самый главный. И так стоит его дом, как стоят высохшие стволы среди зеленеющего леса. А лес шумит...

10

Едем на съемку "Гамлета".

Заезжаем за Смоктуновским - так мы условились, а он еще не готов, сидит в кухне, ест колбасу с компотом и радуется детским рисункам сына Филиппа. В машине он меняется и говорит хорошо, не торопясь.

Возле студии и вовсе замолкает, а потом в коридорах, здороваясь, разговаривая, остря, куда-то уходит мыслями. И так же вдруг возвращается оттуда и опять смешливый.

В костюмерной он говорит: "Ну вот, вы увидите сейчас, как делается фигура". Он дурачится, натягивая некую одежду с наплечниками. Потом рубашку и черное трико. Потом я теряю его из виду, брожу по запутанным коридорам и нахожу уже в гримерной. Он сидит в кресле парикмахерши. В лице его как будто ничего не изменилось, но оно другое ("из моего невыразительного лица все можно сделать!"). Грим малый, а изменения большие. У него засветились глаза, он помолодел и держится благороднее - принц. Потом бросил все это (будто примерился, и все) и заговорил с парикмахершами о жилплощади, о метраже, о горсовете, опять зашутил, задурачился.

После дня на студии становятся понятными эти внезапные переходы из одного состояния в другое. Своеобразная душевная гимнастика, искусство разрядки, расслабления. Без этого здесь нельзя, без этого его не хватит для того единственного за много часов момента, когда он должен будет собрать все силы и стать тем, кем явится на экране.

Он идет по коридору в светло-кремовой распахнутой рубашке, в черпом трико, с перевязью от шпаги, красивый и стройный. Идет неторопливой походкой, выпрямившийся, совсем не так, как ходит актер Смоктуновский в жизни. В жизни он ходит слегка согнутым, и один его шаг, бывает, не совпадает по длине с другим. Любопытная походка, создающая впечатление развинченности. Его руки при этом не знают, что такое ритм, и свисают, побалтываясь. Кто-то спросил его: "Отчего это вы на съемке такой энергичный и собранный, а в жизни черт знает что?" "У меня в жизни,- сказал он, - очень мало сил, и я берегу их для съемки". Прошлой зимой мы неожиданно встретились на ленинградском телецентре и после передачи ехали ночью в телевизионном автобусе, развозившем всех по домам. Он был бледен, трудно дышал и просил все время разговаривать с ним, чтобы заглушить тошноту.

Он идет по коридору, и все оборачиваются - так он красив. Нет, не красив, что-то в нем иное, что привлекает, заставляет посмотреть вслед. Он идет озабоченный и тихий. Входит в комнату, наклоняется над столом, и висящий на его шее портрет - медальон короля-отца - отвисает на цепочке, высовываясь из-за выреза рубашки. Он прячет медальон за пазуху, на грудь, потом тихо говорит: "Надо будет так во время поединка спрятать... хорошая деталь".

Павильон изображает тронный зал Эльсинора. Здесь произойдет схватка и погибнет Гамлет, а пока здесь тихо, здесь ждут.

Киносъемка - школа ожидания, не научишься ждать - с ума сойдешь. Ждут всего. Ждут, пока установят свет, пока установят кадр, ждут, пока прорепетируют с актерами, в мизансцене и с каждым в отдельности, ждут, пока прорепетируют с массовкой, ждут, пока прорепетируют все вместе, ждут, пока соберется с мыслями режиссер, и ждут, пока исправят декорации, ждут, пока гримеры пройдутся по лицам своими тампонами, и просто ждут. Неизвестно чего, и никто не скажет, чего именно. Закон съемки - ждать.

Все чувствуют, когда Смоктуновский появляется в павильоне, даже те, кто занят где-нибудь за декорациями и не видит его. В павильоне меняется жизнь. Это трудно передать, но несколько раз заходя сюда и не видя его, я всегда мог определить - здесь ли он.

Он прост, шутлив, шумлив и тих, все время что-то делает, чем-то живет. Представляет мне актеров - милого, высокого Лаэрта, грузноватого, доброго Горацио, а те ему улыбаются, просто светятся в его присутствии. Из других съемочных групп всякими путями пробираются сюда, всем хочется погреться возле Смоктуновского, и гримершам и техникам, хотя, если спросить их, зачем они сюда набиваются, пробормочут - ну... так, посмотреть...

Репетируют тур боя. Еще не настоящий бой - прикидка. Гамлет и Лаэрт проделывают это вполсилы, но последний выпад Смоктуновский вдруг совершает с такой яростью и энергией, что тут же выдыхается и, остановившись на крик судьи, тяжело дышит. Лаэрт отворачивается, а Гамлет подходит к Горацио и, запыхавшись, обнимает его, почти повисает на нем. Через плечо Горацио он смотрит на нас и думает. Он пытается понять, отчего же так трудно, отчего так напряженно - ведь это же игра. Игра? Но отчего же руки дрожат и сердце его так колотится? Гамлет не знает, что все это всерьез, он отдыхает и соображает, догадывается. Потом вдруг хитро на нас поглядывает, подмигивает и смеется. Гамлета нет, есть Смоктуновский, спокойный и смешливый.

Репетируя этот кусок, он на последнем выпаде заразился, вспыхнул, как он умеет, рассчитав, что все последующее - конец тура, отдых на плече Горацио, соображения принца по поводу как-то странно начавшегося потешного боя, - все это он сыграет по-настоящему. Трудно уловить незаметные, нервные и внезапные переходы артиста от прикидки к игре всерьез, еще труднее бывает проследить самую игру, уже начавшуюся жизнь его героя. Она возникает в нем исподволь и проявляется в инертных, внешне неэффектных формах: движения глаз, мышц лица и в чем-то совсем неуловимом, что нельзя передать словами, но что непременно проявится на экране и уже будоражит нас здесь.

Еще тур боя, это уж перед самой съемкой, это уже много часов прошло. Смоктуновский свеж и возбужден - вот где сказалось его умение расслабляться в затяжных паузах кинопроизводства.

Бой. Гамлет азартно фехтует, весь энергия и подъем, радостно проживая этот момент. Он нападает пригибаясь, теснит Лаэрта. В три дьявольских порыва - раз, раз, раз - он отбрасывает противника, и лицо его перекошено от полноты жизни, еще не от ненависти. Он еще живет, а не мстит, еще борется, а не наказывает, а борьба - радость. Лицо его ясно - понимаешь все.

"- Удар?

- Отбито.

- Судьи!

- Удар, удар всерьез.

- Возобновим.

- Стой, выпьем..."

Крошечный участок трагедии - в шесть реплик - снимается уже неделю.

Эпизод поединка разбит на множество монтажных кусочков. Каждый надо снять отдельно, а потом смонтировать согласно мысли постановщика. Между их съемкой могут тянуться длинные пустые дни. Но в жизни Гамлета это мгновение, и артист обязан прожить его так, чтобы зритель не сомневался, что все, что он видит, произошло подряд. Каков бы ни был перерыв, жизнь не может прерываться.

Как добивается Смоктуновский этой непрерывности? Раз такое получается, следовательно, актер и в перерывах между съемками живет своим героем - осознает он это или не совсем осознает. Один бравирует полным отключением, другой демонстративно сосредоточен. Третий просто живет день за днем, ни о чем не беспокоясь. Но тот, кто будет потом на экране, бодрствует в них - и это чудо.

Подумал - а что, если не прерывать сцену и сыграть все сразу, как в театре? Что, если поставить пятнадцать аппаратов с разными объективами и снимать с разных точек, а потом выбрать из получившихся километров пленки нужное и монтировать, поправляя свой замысел живой стихией творчества, которая непременно удивит неожиданным и верным. Подавленный могучей киноспецификой, я постеснялся спросить кого-нибудь об этой возможности, но позже узнал, что такой способ где-то уже применяют. А поединок вновь остановлен.

"- Удар? - Отбито. - Судьи! - Удар, удар всерьез. - Возобновим. - Стой, выпьем!.." Здесь будет кусок, показывающий крупным планом, во весь экран, реакцию короля и королевы, а может быть, еще и придворных. Потом опять пойдут кадры дерущихся. Однако, когда аппарат снова обратится к ним, они уже будут не на тех местах, где он их покинул, - ведь был перерыв, они могли перейти. Одним словом, пока объектив занимался другими, они прожили эти минуты. Как они их прожили, мы, зрители, не видели, но они-то их прожили! Значит, их сцена продолжится с какого-то иного мгновения. Об этом длинный диалог между Смоктуновским и Козинцевым.

Оба горячатся, доказывают друг другу. Все останавливается. Смоктуновский прибегает к своему обычному способу, он проигрывает предшествующую сцену за всех. Он показывает.

Показ его поразителен. Он ведет его тонко, тактично, на три тона ниже, чем надо на съемке, но от этого не менее верно и точно. Молниеносные проигрыши куска, четкие, энергичные и естественные, обнаруживают мастера. Это как резвый рисунок пером, "кроки" художника. Так же вот неподвижно танцевала у рояля Вечеслова, показывая, что делает в этот момент на сцене балерина.

Показ вполсилы опасен для немощного таланта. Он может быть еще убедителен в предельном напряжении своих сил, но тут его не хватает. Он себя как бы отпускает и фальшивит. У большого таланта - здесь новое обаяние. Так музицирует одной рукой для себя великий музыкант - и все, кто когда-нибудь слышал это, слышал, например, "разминку" Клиберна, того уже не забудет.

Наконец они договорились, и весь павильон, следивший за этим спором, зажил. Смоктуновский снова фехтует с Лаэртом и вновь радостно переживает бой ("- Удар? - Отбито. - Судьи...).

- Сделайте без жара, пожалуйста, - просит Григорий Михайлович Козинцев. Ему надо просто примерить камеру.

Любо-дорого смотреть на Смоктуновского. Я оглядываюсь вокруг - у всех на лицах то же самое чувство.

- Смоктуновский привлекает тем, что в нем, - говорит мне после Козинцев, - горит какой-то внутренний свет, Смоктуновский поражает загадочностью своего творческого процесса - его трудно объяснить. У него нет никакой заданности, есть грандиозная интуиция. Он вдруг начинает просто чувствовать те вещи, которые могут быть нажиты огромным изучением материала.

Внутренний свет... Хорошо, когда это не где-то "там", у классиков сцены, а тут вот, в трех метрах, в обычном труде актера.

11

Геометрия ленинградских улиц успокаивает. Дома не навязываются, сохраняют дистанцию, не нарушают душевного уединения. Позади Васильевский остров и уже сведенный мост. А на улице Рубинштейна еще полумрак. От "Пяти углов" иду к Невскому, завершаю круг. Мимо "Толстовского" дома с полуоткрытым двором, за которым двор, а за ним еще третий; мимо спящего автобуса-кафе, он всегда здесь ночует, а днем где-то ездит; мимо магазина швейных машин, - там зеленые машинки на полках, точно зеленые собачки, застывшие в стойке. Вхожу во двор старого дома. Изогнутый, крепостной свод выводит на дно колодца. Темные обшарпанные стены в пятнах, - вместе они составляют особый цвет старых ленинградских дворов. Поднимаю голову - чем выше - окна все голубее. А на самом верху одно - желтое, там горит свет, какая разница, три часа или четыре. Белая ночь все нарушила. Течет отстоявшаяся жизнь, которую в этот час непременно хочется назвать бытием. По лестнице, что белеет стертыми камнями, поднимаюсь в тусклом свете высоких и узких окон. Там наверху есть квартира наоборот, после двенадцатой она - тридцать первая. Когда-то суеверный владелец обошел таким способом "чертову дюжину". Тихо стучу, а за дверью оказывается вдруг шумно и весело. И время прыгает куда-то вновь. Там по-московски пьют чай и расспрашивают. Белая ночь - у нее свои законы.

И снова пустынный Невский и до боли в глазах - Адмиралтейство. Просвистел мачтой о провода первый троллейбус, за ним - второй, - и белая ночь кончилась. Мы у Театра имени Пушкина. Через несколько часов здесь начнется утренний спектакль о людях нашего времени.

12

Аккуратный и неторопливый Михаил Яковлевич Тубелис, администратор Пушкинского театра, честно предупреждал, что "утренник, конечно, смотреть не стоит, но уж дело ваше...", что спектакль заигран и переигран, оттого что он делает сборы, а другие спектакли репертуара пушкинцев, за вычетом "Перед заходом солнца" и "Маленьких трагедий", сборов не делают.

В рецензиях почему-то не пишут такое: "О спектакле сказать что-либо трудно, ибо труппа была не в настроении и большинство актеров просто не желали играть, а думали лишь о том, как бы дотянуть до конца свою трудовую обязанность".

Это был такой спектакль.

В первой картине ("Друзья и годы" Л. Зорина) - герои молоды, вчерашние школьники, нынешние студенты. Им предстоит длинный путь до многоопытной зрелости. Актерам всегда трудно играть раннюю юность своих героев. А сегодня им вообще не хочется - на улице такое яркое солнце, такое чудное ленинградское лето, завтра выходной, а сегодня еще и вечерний спектакль. И взяв сразу неестественный ритм (точно им играть не большую пьесу, а маленький скетч), они в первой картине забегают слишком далеко назад, в "юность". Девочки выглядят такими уж девочками, а мальчики такими уж мальчиками, что даже как-то неловко от этой сладкой инфантильности. Все форсируют голос, говорят часто и громко, все такие бодренькие, такие порывистые. Нажим так силен, что приемы изображения "молодых" и "юных" будто нарочно демонстрируются. Вот, например, Л. Штыкан. Актриса превосходная, с обаянием и большой техникой. Но хочется ей скорей все это кончить, отыграть и, наверно, мечтается какое-нибудь Комарово, цветы, свежий лес.

Она демонстрирует приемы "резвушки", "шалуньи". Лихо прокатывается на велосипеде, ставит ноги носками внутрь, а пятками врозь (полудевушка, полуребенок). И приблизясь почти вплотную, снизу заглядывает в лицо взрослым. Добавьте к этому энергичный ритм, звенящий голос - и вот вам Надежда в своей ранней, беспорочной юности. Право же, ничего больше нет - лишь эти несколько почти трюковых приемов. Но свойство театра в том, что их было бы достаточно, если бы при них была еще сама актриса. Но сегодня здесь лишь ее носочки, косички, звонкий голос, а она...

Публика, представьте себе, реагирует: в нужных местах смеется, в нужных - вздыхает. Это не оттого только, что публика в зале неискушенная (конечно - неискушенная! Театральная публика, да еще летом, на "утренники" не ходит), а оттого, видимо, что внешний знак образа иногда принимается за сам образ и вызывает ту же реакцию. В одной и той же клоунской маске может работать Олег Попов и заурядный клоун. И ему публика тоже будет смеяться. Отелло может играть великий артист и симпатичный парень из самодеятельности. И зрители этому парню будут сострадать так же и в те же моменты, что и другие зрители. Для того чтобы не реагировать на такую "замену", человек должен много и часто видеть в своей жизни больших артистов. Искусству учатся по первоисточникам.

А "Друзья и годы" продолжаются, катится по укатанной дороге этот... хороший спектакль. Хороший в том, начальном его качестве, которое сегодня отсутствует. Катится все быстрее. Пьеса кажется перенасыщенной словами, хочется упрекнуть автора за то, что не дает своим героям помолчать. Но спешит не автор - спешат актеры.

Теперь все умеют играть подтекст, а герои получаются плоскими. Оттого что разночтений-то все равно нет. Принцип тут простой: говорит "то-то", а думает "то-то". Зритель мгновенно расшифровывает это второе "то-то" и сидит довольный тем, что все уже знает и понимает, а люди на сцене еще долго не знают и не понимают. Зритель, например, понял, что Надежда - дрянь. Задолго до того, как на сцене это сообразили. Дать зрителю козырь умственного превосходства - одно из исконных средств театра. Но грустно, когда этим козырем уныло кроют все подряд.

И вдруг остановились. Отодвинулись куда-то спешившие юноши. На сцену, как в маленькую комнату, зашел пожилой, уставший человек и тихо спросил о чем-то. Может, он кого-то искал и ошибся дверью? Не знаю, но так именно произошло. Оказалось, что это отец Людмилы, Матвей Михайлович. Они все здесь были хозяевами и жили в спешке. Он зашел на минутку - и никуда не спешил. И сразу сбил странный ритм спектакля. Захотелось узнать покороче, что за человек, почему такой усталый, о чем все думает. Что говорил, мы слышали, а вот что думал, можно было гадать, и гадать хотелось.

Александр Федорович Борисов, вышедший в этой роли, не торопился. Свои "охоту" и "неохоту", которые у него, конечно же, есть, как у всякого, он оставил дома. Пришел, как приходит на спектакль много лет, исполненный чувства собственного достоинства, и один спас честь пушкинской труппы в этот утренник. Он спокойно и несколько остраненно "шел не в ногу", потому что и нельзя было идти в ногу с этим бегущим представлением.

Один из старой гвардии, знавший, как было "на той далекой, на гражданской", чувствовавший истинную суть событий, он пил горькую чашу своей жизни, печальный и усталый и не отрекшийся ни от чего. Он стоял перед молодым, честным приспособленцем Юрием Державиным. Тот бросал ему упреки самонадеянной молодости и за Серго и за Кирова, которых не гибкий Матвей Михайлович все еще числил в живых. А он молчал. Его вид говорил, что нет у него общего языка с этим успешно продвигающимся по службе молодым человеком, потому что язык идеалов всегда отличен от языка приспособления к идеалам, хотя люди и не сразу научаются различать их.

Потому лучше молчать и думать о своем. А свое - это страна, мир, история...

Борисов сыграл все это. Он положил на наши плечи тяжкую паузу. Своим искусством молчать напомнил мне другую минуту, испытанную в зрительном зале много лет назад. Вспомнилось, как молчал Амвросий Бучма в "Макаре Дубраве" и как после спектакля в Малом театре (это было на гастролях киевской труппы) толпа молодежи провожала его до гостиницы "Москва".

Но Борисов исчез, а "Друзья и годы" покатились дальше, хотя та серьезность, что внес он в спектакль, напоминала о себе и заставляла зрителей быть несколько строже. Даже Л. Штыкан разошлась и одну сцену - встречу своей Надежды с Юрием - сыграла. Мы увидели циничную, пожившую, "аппаратную" женщину, давно подчинившую свои поступки и отношения, даже самые интимные, сложным и утомительным расчетам, никчемным, в сущности. На какой-то миг Надежда показалась уставшей. В зале затихли. Но миг искусства прошел, и спектакль покатился к финалу еще быстрей. Диалог вновь приобрел изящную невесомость. Актеры палили репликами друг в друга, как опытные стрелки, фехтовали ими, как натренированные фехтовальщики. Драматург Зорин стал походить на ажурного француза Скриба.

Театр подтвердил, что без профессиональной добросовестности, без искреннего гражданского пафоса здесь, сейчас, в это жаркое июньское утро, спектакль выглядит просто перечнем тезисов, и ведет его лишь течение чередующихся событий.

Конечно, можно, как обычно, принять спектакль как театральную данность и разобрать "отдельные удачи", и "отдельные неудачи", и режиссерскую трактовку, и оформление. И удачи, и неудачи, и трактовка, и оформление - все было! Не было чего-то другого, без чего нет искусства.

Легко выразить и "трактовку" и "отдельные неудачи" - мы так оснащены для этого годами наработанной терминологией, но трудно выразить то, другое. Даже Лев Толстой, говоря о едином духе, необходимом войску для победы, не нашел этому духу словесного определения. Успех, говорил Андрей Болконский, зависит "от того чувства, которое есть во мне, в нем ... в каждом солдате".

Единое чувство не одушевляло артистов Академического театра имени Пушкина в этом утреннике. Вспоминалась грустная песенка - "Каждый сам по себе, каждый сам по себе...". И все хотелось понять, отчего люди, представлявшие на сцене, казались такими благополучными, почему столь уверенно делали дело, которое вовсе их не задевало. Почему были так далеки от нас, даже когда выходили на авансцену? Почему как-то странно говорили, не то стихами, не то хорошо выверенной ритмической прозой?

И на других спектаклях это ощущение от речи пушкинцев не исчезало. Сама по себе - она тоже театральная условность. Отрабатывалась веками и столь же принадлежит сцене, как пустые бутафорские кружки, из которых "пьют". Большие артисты умеют наполнять их любой влагой - от родниковой воды до янтарного вина. И сейчас еще есть актеры, которые эту речь могут наполнить живой душой. Но они редки, а без них эта речь - привычный, не замечаемый никем архаизм, она звучит в спектаклях, воздвигая еще один барьер между сценой и современной публикой, возвышая до странной театральной поэтики обычную прозу пьес.

Об этой болезненной склонности в речи замечал ведь еще Пушкин. "У нас употребляют прозу как стихотворство: не из необходимости житейской, не для выражения нужной мысли, а токмо для приятного проявления форм...".

13

Ленинградцы ходят на Симонова.

У нас редко ходят на актеров, чаще на режиссеров. Так уж движется искусство, хотя есть в этом обидное для театра. Когда-нибудь актер в ином современном качестве вернется как сила притяжения. "Хождение на Симонова", однако, воспринимается как возврат старой традиции. Оттого, видимо, что-то в этом есть трогательное и грустное.

Ленинградцы оценили его артистический подвиг, новый, для многих неожиданный взлет. Происходит душевная отдача, которой театр может гордиться. Когда Симонов выходит на сцену, ток пронизывает даже самую нечувствительную к театру натуру. Так действует на людей присутствие человека, которого мучает потребность сообщить людям о своих сомнениях и мыслях.

Приходит на память один эпизод из жизни Толстого. Восьмидесятилетним стариком он появился однажды на заседании тульского суда, где в это время слушалось дело политического. Похожий на стариков-крестьян, он вошел и сел в рядах для публики. И с судейскими чиновниками произошло странное. На короткий момент они почувствовали себя другими людьми, разбирательство пошло по иному пути и приговор был много мягче, чем следовало по статьям "уложения". Толстой не сказал ни слова, он только сидел и слушал, но таково было влияние этого человека.

Характер действия Николая Симонова на зрителей, думается, тот же. Он выходит в ролях Маттиаса Клаузена и Сальери и сразу захватывает зрительный зал. Потом, припомнив его исполнение, можно и не согласиться с его прочтением роли. Но он держит зал самосжиганием, страстной отдачей себя искусству. Это возвышает его над окружающими.

В Маттиасе Клаузене Симонов не учит, как поступать хорошо, а как плохо: поучительность чужда ему. Он достигает большего, показывая, что это за явление, что это за редкое явление - достоинство свободного человека.

Ленинградцы заполняют зал на "Маленьких трагедиях" и терпеливо ждут, пока в последней из них с львиной гривой могучего Сальери выйдет Симонов и будет слушать музыку, как может слушать ее лишь гениальный слушатель, и станет плакать слезами восторга перед искусством. И Клаузен поразительно слушает музыку. Музыка есть во всем - как изначальная сущность, и слушать ее стало темой симоновских героев.

14

На сквере около Пушкинского театра было так же ярко солнечно и пышно зелено, как и три часа назад, когда начался утренний спектакль. День нисколько не изменился. Так же подремывали пенсионеры на длинных скамьях, так же прогуливали детские коляски. Задрав головы, медленно обходили памятник финские туристы. Их ждал возле Публичной библиотеки автобус, прикативший прямо из Хельсинки. Граждане соседней страны запросто ездят в Ленинград на субботу и воскресенье, заполняя элегантные междугородные автолайнеры. Среди туристов много седых, старых женщин, одетых в однообразные, но практичные дорожные одежды, вместе составляющие стиль "бабушка-туристка". Финские бабушки обвешаны коричневыми кожаными футлярами фотоаппаратов и транзисторов и очень подвижны. Я сажусь на край скамьи, смотрю на неторопливое течение воскресного Невского.

И тут случилась встреча, нарушившая это спокойствие. Ко мне подошел низкий, плотный человек. Глаза его были беспокойны. Он оглядывал окружающее пространство, точно искал еще кого-то. Это был московский художник, которого я не видел года два или три. Когда-то он начинал успешно, и несколько его вещей были хорошо приняты на выставках. Это было давно, а с тех пор его новых работ не появлялось. Зато стороной доходили сведения о его речах и репликах на различных собраниях, заседаниях и обсуждениях. И уже давно не говорили, что он написал или нарисовал, но все чаще передавали, что он сказал.

Подойдя ко мне и едва поздоровавшись, он начал с полуслова. Он говорил, что до меня, по всей вероятности, дошли слухи о его речи на таком-то собрании, но все это неправда, потому что сказал он не то, а совсем другое, а его поняли неправильно и некоторые, непонявшие, передали его слова в искаженном виде, тогда как все помнят, что он говорил на предыдущем собрании и что этим его выступлением можно проверить то, последующее, которое, по его мнению, кто-то и где-то исказил. В свою очередь то, предыдущее его выступление, было не совсем искренно, потому что ввиду присутствия того-то и того-то он должен был говорить не совсем то, что он хотел, а несколько иное, надеясь, что его все же правильно поймут, а его коллеги, художники, учившиеся вместе с ним в художественном институте, все-таки не поняли и ругали его, когда ругать было не за что, потому что он заботился об их же благе, и если кто-нибудь из них уже успел мне или кому-нибудь другому передать его слова на собрании, то надо знать, что это было не так или не совсем так...

Он долго еще кого-то защищал, а кого-то обличал, с кем-то не соглашался, от кого-то, кто еще ничего не сказал, но может сказать, страховался. Было и жаль его и неприятно с ним. Наконец он ушел.

Накануне в мои руки попал дневник старой ленинградки, библиотечного работника Ольги Федоровны X., который она вела все время блокады города. Я читал его всю ночь, и после, все оставшееся время в Ленинграде жил под впечатлением его. Двадцать четвертого декабря сорок первого года, в холодный и голодный день, эта женщина, буднично представив себе, что может умереть, вспоминая о мирной жизни, думала о той, казавшейся несбыточной, которая будет потом. Она записывала: "...Работали мы не за страх, а за совесть, не по нудной обязанности, а с увлечением, с подъемом. И если мне хотелось бы сохраниться в этой буре, то ради иной, свободной жизни. Свободной от ненужной компанейщины, от всяческого дилетантства; мне думается, что если бы каждый выполнял свои прямые обязанности, то не нужно было бы "вовлекать", "привлекать" людей без конца..."

Жаль, если этот способный художник так и не поймет, что единственные его прямые обязанности - стоять у мольберта и молча, обязательно молча (наговорился уже на всю жизнь) писать.

Я поднялся со скамьи, подошел к краю тротуара и стал смотреть на противоположную сторону Невского, на арку, ведущую в Ленинградский театр комедии и в главный магазин "Гастроном" - двойник нашего московского "Елисеева".

15

Там, в затемненной арке, сталкиваются два людских потока. Один за хлебом насущным, другой, подтверждая, что "не хлебом единым" - к кассам и к входу Театра комедии. Духовная и материальная пища теснятся на одном пятачке. Лица у людей из театрального и гастрономического потоков разные. Зрители спешат пробиться через покупателей, покупатели - сквозь зрителей. Правда, выходя из театра после спектакля, зритель уже без всякого неудовольствия сворачивает в "Гастроном", прихватить чего-нибудь к чаю - человеческая натура изменчива!

Прохаживаюсь между Публичной библиотекой и сквером и вдруг, а может быть, и не вдруг, а, как бывает, неизвестно почему, мне померещилась женщина, забытая книжная тень. Она ходила здесь, где хожу я, между библиотекой и сквером. Высокая женщина с тонкой, красивой шеей. Ее маленький рот чуть приоткрыт, в глазах - напряженное ожидание. Глаза большие, брови черные, широкие, густые, талия узкая. Холодными пальцами мяла кружевной платок. С тех пор прошло восемьдесят два года. Много? Может быть, и не очень - всего две моих жизни. Теперь ходят финские туристы, а тогда, в мартовское утро, ходила она, мяла свой платок. Зачем ей это было нужно? Значит, было нужно. Она принадлежала к поколению, у которого мысль обращалась в дело, не застревая в сложных рефлексиях.

Она ходит и ходит здесь и мнет свой платочек, а как только карета покажется на Невском, она должна поднести его к лицу. Человек, стоящий на углу Малой Садовой, пройдет несколько шагов - вот к тому окну - мне его видно отсюда - "Магазин подарков", "Ювелирторг".

Сегодня солнечно и покойно. Другой век, другие мысли, все другое. Неужели эта кровавая драма разыгралась вот здесь, на этом небольшом пространстве? Да, вот там, чуть левее, на Грибоедовском канале. Кровь, рваное мясо лошадей, лакированная щепа, странно сползший к решетке окровавленный пожилой человек...

Какая жизнь! Ну что, казалось бы, до нее, до этой книжной тени, - а обернулась живой женщиной.

Через несколько дней, бродя по "Литераторским мосткам" Волкова кладбища, я вспомнил ее имя: Анна Корба - народоволка.

Потом, в театральных блужданиях по Ленинграду, я снова встретился с народовольцами и не мог забыть о них, все примеряя к этой трагической эпохе русской жизни улицы, площади, мосты и дворы.

Октябрьская революция нанесена на карту города, на стены домов, рассказывает о себе в музеях, смотрит памятниками, покачивается на невской воде крейсером.

Можно вообразить город картой девятьсот пятого и даже пройти по ней. Девятьсот пятый на тех же улицах - это не археология.

Сегодня иду по карте "Народной воли". Улица Желябова, улица Халтурина... Потом можно пойти в Петропавловскую крепость, послушать экскурсовода. Между прочим, когда у одного из них спросили: есть ли связь между знаменитой народоволкой Верой Фигнер и знаменитым тенором Николаем Фигнером, "солистом его императорского величества", экскурсовод сказал: никакой! А они были братом и сестрой. Отношения у них были сложные, не хрестоматийные. Оказавшись в квартире Маргариты Николаевны и Татьяны Николаевны Фигнер, я узнал о театральных интересах их тетки, восемьдесят лет назад маленькой, слабой на вид женщины, в которой после убийства Александра Второго воплощался весь таинственный и жуткий Исполнительный Комитет "Народной воли", державший в постыдном страхе всю государственную пирамиду империи.

В 1932 году Маргарита Николаевна работала в Чебоксарах режиссером в чувашском ТЮЗе и преподавала историю театра в местном театральном училище. Вера Николаевна в письмах к племяннице все выспрашивала о том, какие чуваши актеры, что делается вокруг и встают ли на ноги колхозы. Ум у нее был ясный, свежий, словно и не было за плечами восьми десятков и двадцати лет крепостной одиночки...

16

Если от Театра имени Кирова вы не спеша пойдете к Невскому по коленцам Грибоедовского канала, вас ждет открытие многих стран. Вот Петербург Добужинского. На другой стороне, отражаясь в воде канала, стоит красноватый прокопченный временем трехэтажный дом. Окна его в белых наличниках, как поджатые губы. Возле - горбатый мост с решеткой. Рисунок ее точно штемпель, города. У моста - дерево; оно растет из камня и расползается ветвями по красноватому фасаду.

А вот Петербург Гоголя. Подьяческая улица, коротенький тупичок в неправдоподобно крупном булыжнике, проросшем травой. Дома ветхие, как шинель бедного чиновника. Обвалившаяся штукатурка лепных деталей обнажила дранку. Другой горбатый мост, его держат зубами четыре льва.

Протеснился между львами на ту сторону, иду набережной до переулка Гривцова. На доме номер девять - обычный дом, с гладким желтым фасадом и толстенными стенами, как водится, с маленькими окнами-впадинами - выбита надпись. Чуть выше человеческого роста, а значит, метров около двух.

"Вышина воды 7-го ноября 1824 года".

Пушкинское наводнение! А на углу, возле самого канала - та же надпись, но по-немецки. Она заметно ниже русской, оттого что мостовая тут горбится, готовясь перейти в мост.

Чем ближе к Невскому, тем гуще идут машины, забивая весь поперечник набережной. Ревут, надрываются, дышат соляркой МАЗы. В акварельной старине - сегодняшний машинный напор.

По Дзержинской выхожу к улице Гоголя, на угловом доме - памятная доска: здесь умер Петр Ильич Чайковский. А чуть дальше, по Дзержинской, возле первых ворот другая доска: здесь жила Агриппина Яковлевна Ваганова, ученики из ее школы на улице Росси разлетелись по всем балетным труппам страны. А если заглянуть в прямоугольный двор, то всякий обитатель его, указывая на ряды окон третьего этажа, сообщит: там жила Уланова! Укажет на другие ряды и скаячет, а там... - и произнесет другое имя, столь же громкое, а потом назовет еще и еще имена русского искусства. И тем-то и удивителен этот город, что если мир Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского, Некрасова, Блока - ваш мир, то потянется для вас такая цепочка, начнет заплетаться такими узорами, что только дух захватит от ее бесконечной связи и гармонии.

Вхожу во двор. Поднимаюсь по неширокой лестнице. Одна из старых артистических квартир, в которых поражает вас законченность, завершенность стиля. Здесь вещи опробованы, каждой пользуются, и всякая доставляет удовольствие удобством и согласием с другой. Рассматривая мебель в таких квартирах, можно заметить изобретательность мебельщиков, их заботу о практичности и, представьте себе, если употребить нынешнее понятие, - даже о малогабаритности... И возникает мое детство, дом на Театральной площади в Москве, прихожая, стул, одним поворотом превращавшийся в лесенку для библиотеки - его сделал еще крепостной мастер; изящный, на тонких витых ножках столик для кофе, крышкой которого служил закрытый стеклом пейзаж. Он накрывал собой другой столик, точно такой же, но чуть меньше, а тот в свою очередь другой - еще меньше, - и так шесть столиков, точно матрешка. Приходят гости, и пять столиков сразу расставляются по комнате! А разве придумано что-нибудь удобнее знаменитых шведских шкафов для книг?..

Здесь, в ленинградской квартире, на стенах коридора настоящий музей, но с не остывшим еще дыханием представленных в нем людей, с теплотой их рук, только что державших перья, которыми они сделали дарственные надписи хозяйке дома. Арам Хачатурян. Вот Жан Виллар в Дон Жуане - у него быстрый почерк, и написал он много, не заботясь о фотографии. Анна Ахматова, Качалов, а вот Иветт Шовире.

Из комнаты слышен голос хозяйки - Татьяны Михайловны Вечесловой, - она рассказывает кому-то из гостей...

- Тридцать восьмой год был, и время-то трудное, а они приехали, мхатовцы, имели успех... - такая ночь была, такая ночь, мы вышли, а Книппер говорит: не хочу домой! На острова, хочу шампанского! И мы поехали на острова и пили шампанское, такая ночь была, такая ночь...

17

Время близится к десяти. Приезжают гости, кто после спектакля, кто после репетиции, а кто и особо поджидал этого вечера, предвкушая пение Сергея Александровича Сорокина, последнего, должно быть, хранителя старинного городского романса и классической цыганской песни. Той песни, что заворожила всю нашу литературу от Карамзина до Бунина и продержалась без существенных изменений целое столетие.

Хозяйка зажигает свечи. Высокие потолки становятся еще выше. Играют тени, пляшут, заманивают. Кто-то напевает романс Дениса Давыдова - "Летя на тройке полупьяным, я часто вспоминаю вас...".

Еще не смолкли разговоры о том, что занимает нас сегодня, о том, что в мире и что в театре. Но разговоры постепенно смолкают, потрескивают свечи, и тогда начинается голос. Перед тем, как ему зазвучать, гитара в руках Сорокина долго-долго что-то рассказывает. Звук ее не только чистый и благородный, но такой насыщенный густым резонансом дерева, что подумалось, что это совсем особая гитара, вроде скрипок Страдивариуса.

Гитара и в самом деле была особенной, еще пушкинских времен и хранилась как драгоценность в дорогом футляре. Но отличие ее звука вызывалось не одним качеством инструмента, а еще, конечно, и высоким мастерством исполнителя.

Он, видимо, раньше всего заботился о содержании звука, о том, чтобы каждый звук что-то говорил и ни один не пропадал ради пустого блеска. Оттого его длинные вступления и еще более длинные отыгрыши после некоторых песен были как бы предисловиями или как бы послесловиями. В них предсказывалась или досказывалась судьба тех, кто жил в песне, и создавался унисон переживаниям слушателей, которые уже нельзя было высказать словами, но можно было передать только этими звуками.

Однако первым раздался голос не Сорокина. Собравшимся повезло - после спектакля завернул на огонек Александр Федорович Борисов, и тут уж я не только насладился его даром певца, но и понял, очутившись вблизи, особенность его характера, выражавшуюся в том, чтобы все делать основательно и хорошо, отдаваясь тому, что делаешь сейчас.

Он пел, и - странное дело - маленькие наивные мелодрамки старинных романсов превращались в его устах в драмы. Он переживал судьбу героинь, он сострадал им и делал это так обыденно, точно повествовал о знакомых всем женщинах, с которыми вчера только случилось обидное несчастье. Так спел он романс о неведомой "Манюрочке". Отчаяние героя: "ведь я тебя любил, любил..." тронуло до слез.

А потом он сделался насмешлив, сыграл шуточную про одиноких деда и бабку, а уж потом, распевшись, верным и поставленным голосом - "Час роковой" из песен "Живого трупа". Это очень трудная песня величайшей строгости, она теряет свое обаяние от ничтожной дозы не то что дурной "цыганщины", но даже от излишней лихости, как, впрочем, и от чересчур сильного, хотя и искреннего переживания.

А Сорокин все подыгрывал Борисову на своей удивительной гитаре и, не выдержав, спел ему "Величальную". Потом он раззадорился и прошелся по "величальному" кругу, приветствуя каждого особым, только ему предназначенным приветствием, сочиненным тут же, и, ни разу не повторившись, обойдя стол, вернулся, пропев совсем уже молодым голосом "величание" себе, положенное по ритуалу, которого уж, наверно, никто и не помнит, кроме него.

Он вкладывал в свое пение нерастраченное душевное знание того, как это пелось когда-то, он шел на грани того "чуть-чуть", после которого начинается пошлость. Только услышав его, можно понять, что происходит в театрах, где он ставит цыганские сцены в "Живом трупе" и в "Бесприданнице". Пока он сам на сцене, пока он еще в театре, эти картины - сама подлинность. Когда пройдут премьеры и, окончив работу, он уходит, эти сцены неуловимо меняются. Им нужен постоянный камертон, - дурной вкус и та самая, чисто театральная лихость вместо душевной отдачи подстерегают их.

Свечи все потрескивают. Ночь.

Вступает женский голос, гитара подхватывает, обрамляет песню, вводит ее, а в нужных местах гасит. Слова наивны, когда их читаешь сейчас, напечатанными современным типографским шрифтом, кажутся глуповатыми, а гитара и голос такие верные, что заставляют слушать их как откровение, как пережитое.

 "Нет, нет, нет, не хочу! 

 Уж ты больно так спесива,
 Гонишь прочь любовь мою,
 Иль любовь моя - не диво, -
 Так возьми всю жизнь мою! 

 Нет, нет, нет, не хочу,
 Ничего я не хочу!" 
 

И это "нет, нет, нет, не хочу!" - с такой страстью, что так и видишь эту черноокую, которая вся устремлена к нему, к неведомому. Еще не пришедшему. И все ему - пусть он и такой и сякой, но это он - и все ему.

Как-то передавали концерт по телевизору из Дома Союзов. Этот романс пела известная певица. Голос звучал колокольчиком, но так было все легко и все пусто, точно это был совсем другой романс.

А здесь Ее гимн Ему, возлюбленному, который и не назван, не участвует в романсе. Но ради него - это "нет, нет, не хочу". Это надо пережить как "да, да, хочу", но только обращенное к другому, прекрасному. Ну и, конечно, надо переживать, а не исполнять.

В сорокинских романсах своя, четкая драматургия.

Но вершиной вечера или, проще сказать, ночи была "Малярка". О ней надо рассказать особо. К ней Сорокин подходит постепенно. А уж когда полностью войдет в свою песенную стихию, заживет ею, зажгется, уж тогда он угостит - "Маляркой", позволит присутствовать при этой драме.

Она поется по-цыгански. Сорокин предваряет ее рассказом. Песня была услышана Пушкиным в его скитаниях по Бессарабии. Девушка Малярка, дочь главы табора. У нее жених, молодой, красивый, любимый. Приезжает старик, сильный хозяин соседнего табора, и сватает ее. Отец согласно обычаям не может отказать, а дочь не смеет противиться его воле. Малярку выдают за старика. Но друзья жениха крадут ее во время свадебного пира, и влюбленные бегут. Снаряжена погоня. Их догнали, жениха убили, и Малярка стонет над его телом, жалуется на судьбу, оставившую ее в живых.

Сказав это, Сорокин стал перебирать струны своей гитары, словно советуясь с ней о чем-то, а потом запел на заманчивом, больше похожем на таинственные степные выкрики языке. Пенье с перво-то же звука захватило, и повело, и понесло куда-то. Он пел строго, с мужественным драматизмом и бесконечным разнообразием интонаций, часто одинаковых слов и звуков, передавая все оттенки переживаний и свое к ним отношение. Это был рассказ, повесть, целая философия. Вдруг гитара начала бешено биться, аккорды пошли как всполохи пламени, он брал их тесно сомкнутыми пальцами, и они точно срывались с гитары. Все быстрее, все быстрее-сейчас догопят и схватят! А когда догнали, раздался тяжкий стон, вздох - ой, ооой, оох. Это жалобы и причитания Малярки - ой, ооой, оох, ооох...

Кончилось, свершилось.

Голоса уже не слышно, а гитара еще долго стонет о судьбе Малярки.

Это было не пение, а чудо. Недаром Рахманинов говорил, что "Малярку" невозможно записать на ноты.

"Малярка" Сорокина - шедевр редкого искусства, целая эпоха русской песни.

18

Стою возле дома на Невском, на котором сохранена надпись: "Граждане, эта сторона улицы при артобстреле наиболее опасна".

Надпись врывается в праздничное течение Невского, останавливает помимо воли, хотя слова "артобстрел", "опасна" - где-то на другой планете. Но та планета - вот эта земля!

В блокадном дневнике старой ленинградки, что читаю по ночам, записано: "Ужасающий двадцатиминутный обстрел нашего района. Попало в Алин дом. Убитые и раненые на Ситном рынке, на проспекте Горького. Дыра в Биржевом мосту, убитые и раненые на мосту... Боже мой, боже мой, - увидим ли день освобождения?"

Если б можно было такие записи помещать иногда на домах!

В "Известиях" напечатана заметка. Ленинградский горсовет отвечает бельгийскому гражданину, жителю Льежа: "Мы были очень рады получить от вас письмо и тысячу бельгийских франков, которые вы прислали в фонд строительства памятника героическим защитникам Ленинграда в период Отечественной войны...".

Деньги на памятник собирают ленинградцы, собирают в других городах, присылают из-за границы. Собрали уже больше двух миллионов: через газеты выясняют мнение горожан, где этот памятник соорудить.

Память защитников Ленинграда, стойкость его граждан, вынесших нечеловеческие страдания, чтят всюду в мире. Писем, подобных тому, что напечатано в "Известиях", приходят многие сотни.

Возле этой блокадной надписи на стене мне и вспомнился эпизод из спектакля, виденного накануне. Можно, конечно, отнестись к нему как к пустяку, не заслуживающему внимания, тем более что и спектакль-то понравился, но, думается, это не пустяк.

Спектакль "Женский монастырь" в Театре имени Ленсовета И. Владимиров поставил весело, с блеском, изобретательно. Артисты драмы танцуют, поют - словом, чувствуют себя нормально и хорошо в оперетте, ну, может быть, не в оперетте... И Алиса Фрейндлих хороша - легка, изящна, музыкальна. Некоторые сцены в этом спектакле, например пародия на скучное собрание, - образец истинной комедийности, столь редкой даже в театрах оперетты. Но есть в спектакле одна картина, оставившая горьковатый осадок: в городе, покинутом женщинами, оказывается все-таки одна, приезжая солистка филармонии, мастер художественного слова, этакая стиляжка, претендующая на интеллигентность. В качестве образца сугубой рафинированности, подлежащей осмеянию, не знаю уж кем - постановщиком или авторами, - выбран ни в чем не повинный выдающийся французский поэт Артюр Рембо. Артистка, кривляясь на все лады, произносит "Артюр Рембо" и все пытается начать его стихи. Начать ей не удается, и противным голосом она выкрикивает только одну фразу: "Лобзая грудь ее!" Ей кажется, что это так смешно, что дальше некуда. На спектакль приходят люди, многие из которых здесь-то впервые и услышат имя поэта и будут думать, что Рембо, конечно же, из обихода любителей скабрезностей и вообще сплошное извращение. Они так и не узнают, что это строка из прекрасного стихотворения "Офелия", которое начинается так:

 "На черной глади вод, где звезды спят беспечно,
 Огромной лилией Офелия плывет,
 Плывет, закутана фатою подвенечной. 
 В лесу далеком крик: олень замедлил ход... 

 Лобзая грудь ее, фатою прихотливо
 Играет бриз, венком ей обрамляя лик,
 Плакучая над ней рыдает молча ива.
 К мечтательному лбу склоняется тростник..." 
 

Вот откуда вырвана и обращена в пошлость эта строка. Ну, а что сказали бы мы, если бы строку из нашего Лермонтова ("...и грудь хранила знаки пламенных лобзаний") так же разменивали с эстрады где-нибудь во Франции? И имя Лермонтова могло также "экзотично" звучать для французского уха, как для нас имя Рембо.

Ради красного словца проявлено неуважение к поэзии другого народа.

19

"Имя Пушкинского дома Академии наук". Эти пять слов сами собой выстраиваются в ряд и звучат, как стихи. Должно быть, Блок не сочинил их - просто увидел. Как давно я здесь не был! Вспомнилась тишина маленького читального зальца при Отделе рукописей, где сердцебиение начиналось при одном только виде темно-бордовой папки с надписью золотым тиснением - "рукопись Лермонтова".

Но сегодня здесь шумно.

Сегодня, в июне 1963 года, Пушкинский дом решился на эксперимент. На ежегодную Пушкинскую конференцию приглашены не только люди, причастные к академической науке, но и практики - актеры, режиссеры, чтецы, сценаристы и критики. Решено вместе обсудить вопрос о взаимодействии разных сфер, чтобы общими усилиями расширить пушкинское начало в нашей жизни.

Не часто встречаются эти люди - больше живут по своим клеточкам, узким специальностям. Оттого долго притираются друг к другу, ищут общий язык.

В кулуарах разговоры.

- Вам нравятся "Маленькие трагедии" в Вахтанговском театре?

- Да, там есть кое-что интересное... Это черно-белое решение...

- А как вы оцениваете "Маленькие трагедии" в Пушкинском театре?

- Там тоже есть кое-что интересное...

Дальше не спрашиваю! Ох, сколь живуче в умах критиков представление о некой идеальной постановке, которая может быть создана по образцу мечтаний Агафьи Тихоновны: из одного спектакля половину первой картины, из другого финал, из третьего - исполнителя роли Сальери, из четвертого - черно-белое решение, и вот уж тогда... А то, что сам подход к пушкинской драматургии одного режиссера в совершенном противоречии со взглядами другого - это как-то и не занимает.

Впечатление, которое произвел основной театральный доклад кандидата филологических наук - "Маленькие трагедии" на советской сцене", - было неожиданным.

Вначале докладчик говорил, что отношение зрителей к "Маленьким трагедиям" и вообще к пьесам Пушкина изменяется. Потом - что это отношение уже не то, что тридцать и даже двадцать лет назад. Затем он сообщал, что зритель ищет в "Маленьких трагедиях" ассоциаций с сегодняшним днем, а режиссеры ищут способов актуального выражения пушкинских пьес. (Ну что ж - хорошо, правильно, хотя, между прочим, зритель во все времена искал в театре ассоциаций с его тогдашним "сегодняшним" днем, а режиссеры или, когда их еще не было, сами актеры искали способов актуального выражения.)

Сейчас-то, думаю, докладчик, наверно, скажет, какие же возникают ассоциации и какие применяются способы для актуального выражения.

Но докладчик (строгая женщина) предпочла иной путь: стала добросовестно и длинно излагать рецензии на спектакли.

Она заботилась, чтобы была соблюдена хронологическая последовательность и полная беспристрастность. Перечислялись десятки спектаклей, было и "отсутствие цельности замысла", "с одной стороны и с другой", и подробно раскладывались "достоинства и недостатки", и в нужных местах употреблялось слово "порой". Было все, кроме страсти к своему предмету и тех самых мыслей и ассоциаций с сегодняшним днем, которые могли возникнуть у докладчика просто как у зрителя.

Торжествовала диалектика, добросовестное стремление к объективности вело к необъективности, ибо высшая-то объективность предполагает не только страсть, но и пристрастие того, кто смотрит и пишет. Подумал: если бы по принципам такого театроведческого перечисления Белинский описал мочаловского Гамлета, все давно забыли бы о спектакле и об актере... и о Белинском, конечно.

20

И все-таки Пушкин был.

После одного из докладов включили пленку. Это был толчок, объединивший всех, это был праздник.

"Вся комната янтарным блеском озарена!" Мы замерли от восторга, увидев янтарный блеск - так произнес это Антон Шварц. Шварца сменил Качалов. Его голос заполнил собой все.

"...В густое вино заветные кольца бросайте!" Густое он читал густо, точно лил терпкую и сладкую жидкость. А когда он бросил нам строку: "Пред солнцем бессмертным ума!" - "ума" прозвучало звуком "мммааа", как колокол, как малиновый звон.

Наступает очередь записи Яхонтова. Он читает "Рассудок и любовь". По-детски наивно, по-моцартовски мудро и прозрачно. А потом "Деревню", "В Сибирь". Вера и напор молодого Пушкина - Яхонтов никогда не забывал возраста Пушкина - торжествуют, завладевают залом, покоряют, господствуют.

Яхонтов, Шварц, Качалов, Ильинский - для меня это голоса юности, старших классов школы, в далекое уже, довоенное время.

А самым любимым был Дмитрий Николаевич Журавлев. В его исполнении мы впервые поняли, что "Медный всадник" - совершенство. После возникали другие пристрастия, да казалось, что и Журавлев уже не тот, что появилась в его чтении какая-то взвинченная напевность. Много лет, не желая расставаться с юношескими впечатлениями, я не слушал его. Но вот...

Он очень взволнован, рассказывает о том, как тридцать два года назад впервые прочитал с эстрады "Египетские ночи". Он вдруг затрепетал, как бедный итальянский импровизатор, и кинулся в главу "Египетских ночей", как в бурную реку, которую всякий раз надобно переплывать заново. Волнение его передалось залу. Он помолодел на тридцать лет, сказав: "На другой день Чарский в темном и нечистом коридоре трактира отыскивал 35-ый номер. Он остановился у двери и постучался". Глазами Чарского мы смотрели на итальянца, удивлялись ему, вместе с Чарским назвали ему первую тему для импровизации на любимую пушкинскую мысль: "...поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением".

Он был поразителен в этот день, Дмитрий Николаевич Журавлев. Возбужденный и успокоенный иным спокойствием - общей дрожью восторга с публикой, - он читал "Для берегов отчизны дальной". Силы этих стихов и впечатление, которое произвел в этот раз артист, не сумею здесь передать.

Это был истинно пушкинский день в Ленинграде.

21

За то время, что я прожил в нем, начались и достигли силы белые ночи. Город точно высветился изнутри и еще увеличил свое властное влияние. Все воспринималось не само по себе, а в тесной связи и невольном сравнении. И картины Эрмитажа, и павильоны киностудии, где снимался "Гамлет", и покачивающийся на мелкой волне трехтрубный крейсер, и дивный стадион, с трех сторон омываемый морскими волнами и ветрами, и новый Ленинград Московского проспекта, и колодцы старых его дворов, и юная девочка, танцующая в зале с деревянными потолками, и актеры, выходящие жарким утром на сцену Пушкинского театра, и еще многое другое, о чем не сумел здесь написать.

Величаво движение толпы по Невскому проспекту под ярким июньским солнцем. Но хорош, удивителен он не этим своим движением, а тем, что видишь и общее течение толпы и выражение лица отдельного прохожего.

Проспект - река истории нашей, и, как во все свои времена, он дает искусству неспешный и высокий урок...