В тургеневских стенах

 "Подъезжая к Орлу, попали в предгрозье.
 Небо постепенно темнело, а поля становились
 до крика зелеными. Они кричали от распиравшей
 их зелени, ждавшей, как любви, первой весенней грозы.
 И возле Орла она разразилась.
 Молнии стали близко ударять в землю.
 Кто не видел хотя бы раз этой картины
 в здешних местах, вряд ли поймет,
 в чем заключена страшная и тихая красота средней России,
 заворожившая столько душ, столько великих талантов..." 
 

Из N. N.

О чем рассказал павильон

И возникло странное видение. Едва открылся занавес, время с необыкновенной быстротой пронеслось в обратном направлении и застыло, застигнутое властной рукой.

В тесных кулисах было пыльно, темно и душно; кто-то прокричал хриплым голосом:

- Эй, Прошка, сегодня поставишь купецкий павильон на первый акт, а дворянский на второй, слышишь?

Тот, кто кричал, не видел Прошку, исполнявшего в труппе с полдюжины обязанностей - суфлера, помощника режиссера, рабочего сцены, а когда надо, и художника, и переписчика ролей, и, само собой, актера на выходах, а то и на ролях почище.

Кричавший не стал повторять приказания и ушел. Он знал: Прошка не подведет. И Прошка не подвел. Когда в девятом часу в ампирной зале губернского Дворянского собрания скопилось довольно публики, "купецкий павильон" за старым бархатным занавесом, наскоро почищенный, но вполне еще приличный, стоял твердо.

Когда это было, господи, когда это было!..

А вот же стоит, стоит неколебимо. Как поставил его знавший свое дело Прошка, может быть, семьдесят лет назад, а может быть, и того более - так и стоит.

В последние четверть века я видел его неисчислимо. В нем представляли Островского (одного и с соавтором своим, Соловьевым), Мамина-Сибиряка, Сухово-Кобылина и даже Льва Толстого и Чехова.

Его надобно осмотреть неторопливо, он заслуживает того, ибо он - реликвия, символ.

Это полуовал, обращенный к нам, зрителям. По верху пущен карниз. Изрядной ширины, он крепким обручем сжимает всю конструкцию, придавая ей основательность. Между обручем и полом, соединяя их, укреплены этакие пилястры - в театре их называют ставками. Затем, чтобы держать все сооружение. Между пилястрами, - "стены" из крашеной ткани. Все - и карниз, и пилястры, и стены - выкрашено разного тона коричневой краской. Занавеси на (дверях не то красного, не то коричневого с пролысинами плюша. Добавьте еще карнизики деревянные, фигурные по-над дверями, тоже коричневые, да печь изразцовую, прислоненную к тарной стене, и вы получите представление о "Прошкином" павильоне в наше время.

Планировка сооружения бесхитростна. Прямо вход с приступочками, обрамленный плюшевыми занавесями. За приступочками - "заспинник" с большим окном, за окном - "задничек" с видом... Ну пусть это будет Москва, как указано у авторов. Все-таки и купол соборный одной из "сорока сороков" виднеется и еще что-то, с колоннами. Справа опять же вход, но со ступенями и с перильцами. Слева - третий вход (а можно - и выход) без ступеней. Все входы-выходы, разумеется, с плюшем и без дверей (еще Прошкина условность!). Возле правого входа, того, что со ступенями, - фикус развесистый в кадке, а по обе стороны того, что прямо, - два "купецких" портрета в овалах. Ну, кажется, все. Конечно, и мебель. Стулья "старинные", тоже коричневые, а в другом акте их подновят красной обивкой. Коричневый буфет, коричневый стол, на столе скатерть - плюшевая, бордовая.

Во втором действии "купецкий" павильон небольшими изменениями превращается в "дворянский". В простенки между пилястрами вешается ткань другого, "благородного" цвета, а вместо "парсун" - женские силуэты, и ставится зеркало, где вместо стекла фанера с мазками краски - условность, узаконенная еще в "допрошкины времена".

Как известно, павильон этот сделался притчей во языцех еще в конце прошлого века. Над ним издевались "художественники". С ним боролись, его победили, кол в могилу вбили и сочинили теорию его бесславной смерти. Но он пророс, пророс, как репей, неодолимой силе которого изумлялся Толстой. И поневоле устрашишься страшной его живучести.

Едва открылся занавес и не появился еще в центральном проходе слуга с подносом, "купецкий" павильон рассказал все, все выдал, визитной карточкой спектакля явился. Можно было предсказать, как объявится сию минуту слуга, как пройдет он танцующей "лакейской" походкой, как поднос будет держать, как причесан будет, как смотреть... И он вышел, прошелся, был причесан, смотрел. Неожиданностей не предвиделось.

Когда-то в детстве нас водили на "Недоросля". Это были утренние спектакли - иллюстрации к учебнику. Как только добирались до главы "Денис Фонвизин и его комедия", так классами, по парам, шли в театр. Там на сцене показывали оживший параграф. Мы радовались - все точно совпадало с учебником. Отклонений не было. Митрофан не хотел учиться, а хотел жениться. На голове у него была какая-то пакля, а нос загибался кончиком. Правдин был правдив, а Стародум толст. Через год, в следующем классе, отлынивая от уроков, снова шли с младшими на "Недоросль" и с удовольствием убеждались, что все оставалось по-прежнему. Так указать, ушедшая стабильность средней школы.

"Женитьба Белугина" в Орле живо напомнила эти "утренники". Спектакль определился, едва проиграли актеры первую сцену.

У художника на сей раз не было оригинального взгляда на пьесу. Это печальное обстоятельство было следствием отсутствия такого взгляда у режиссера. От него, как ни поворачивай, начинается брожение, возбуждающее художника, передается то святое незнание (как же надо сегодня ставить "Горе от ума"?!), которое в искусстве дороже совершенной "вооруженности" - есть такое бронированное слово.

На сцене стояла декорация, десятки раз встречавшаяся на сценических просторах областных театров Омска и Тюмени, Пензы и Перми, Кургана и Брянска. Совсем такая же, чуть-чуть не такая, почти такая...

Эта декорация сегодня безобразна. (Это слово впервые применил Алексей Дмитриевич Попов.) Когда-то, как в истоке всякого штампа, была она образным слепком с бытия. Теперь это лишь очередной слепок с вереницы слепков.

А кто такие Белугины? Сколько у них миллионов, да что эти миллионы значат? Торговцы они или фабриканты? И каков в связи с этим уклад их жизни, дома? И давно ли сам-то дом выстроен, от дедов он, что на "парсунах", или от нынешнего богатства?

Нет, не возникали такие вопросы в голове режиссера, когда он принимался за "Белугина". А почему, собственно, не возникали? Почему бы им и не возникнуть в тургеневских стенах, в городе, откуда произошла особой высоты в размышлениях, особой прочности и филиграни в отделке, на редкость фундаментальная литература.

Артистам, разыгравшим "Женитьбу Белугина", не приходило как-то на ум, что всех этих купцов и купчих можно играть как обыкновенных живых людей, что они на самом деле были. Они относились к ним как к сценическим маскам, как к системе масок, принятой для пьес Островского, то есть исповедовали этакий "реалистической формализм".

Еще, возможно, что артисты и режиссер относились к персонажам как к раритетам и цель спектакля заключали в оживлении на сцене того, что навсегда ушло из жизни и никаких соотношении с сегодняшними орловцами не имеет.

Между тем ситуация пьесы отнюдь не относится, так сказать, к (проклятому прошлому".

Молодой Белугин отказывался жениться на невесте своей и сестре друга Васи Сыромятова. Он, Белугин, внезапно влюблен, чувствовал что-то такое, чего никогда не чувствовал, и с другом своим ссорился. Согласитесь, положение драматическое. Если представить, что это не с купцами, о которых мы не ведаем, а с нами. Если слегка переставить фигуры в этой ситуации, если даже ничего не переставлять, наконец, то почти "В день свадьбы" Розова получится!

Нельзя сказать, что актеры играли нехорошо, точнее, что все играли нехорошо. Не в том дело!

Они играли в особой системе измерений. Разве можно утверждать, например, что геометрия Эвклида неверна. Она верна, и было время, когда ее принимали за единственную и абсолютную истину.

Так и в театре.

Если условиться, что "Женитьбу Белугина" следует исполнять в таком измерении, какое принято на орловской сцене, то можно найти в спектакле места интересные, а иными и заразиться...

Тогда приятно встретиться вновь с еще одной маменькой (а в другой пьесе - это может быть сваха), которую сочными брызгами разделывает О. Каринская. А какой у нее говор, какие ужимки и истинно кукольная глупость! Это, конечно, много раз встречалось, но если только условиться, что так надо и что иного не дано, можно усмотреть и нюансы орловской Настасьи Петровны и любоваться ими.

Если условиться...

С гастрольным блеском темпераментный Н. Белоусов проводит свою роль Андрея Белугина. Особенно разнообразно в первой половине спектакля. Это скованный бессловесностью любовный ураган. А уж когда свидание у него с предметом своим, когда она поцеловать себя разрешала, боже, что тут с ним делалось. Не знал, как подступиться, бедняга, бежал к ней, по пути со стола цилиндр хватал и прижимал его к груди - уж так ему на светском уровне быть хотелось. Чья здесь находка, актера ли, режиссера? Но это жемчужное зерно, мгновение искусства. Ах, если б так было на протяжении всего спектакля!

А все-таки какой он, Андрей Белугин? А вот какой - он влюблен и обманут.

Приняв канон провинциальной мелодрамы, актер, как и должно, летел вперед на радость зрителям. И было от чего радоваться - уже трещала разрываемая страсть, но клочьев не летело. Актер проходил по лезвию. Но проходил...

В принятом измерении разнообразнее, изощреннее других сказывалась мать предмета. Тут М. Колесова такую гамму вздохов и ахов практичной Нины Александровны демонстрировала, что заселишься.

Были в спектакле, однако же, исполнители не на уровне, нэзависимо от "измерения". Например, И. Бурмистров. Он - Агишин. Ну, злодей, злодей хоть куда, змей-соблазнитель. Только свой злодейский текст актер произносил, а сам как бы отсутствовал. Лишь мефистофельские брови, из-под которых он бросал взгляд, оставались с нами.

Условие игры в совершенной чистоте выдерживала актриса Е. Ларина - Елена. Она и попрыгунья, она и строптивая (купеческая Катарина), и, конечно, мила и изящна. Но приходило время полюбить ей своего Петруччо - Андрея Белугина, и тут ее не было. Глубокое чувство в принятые условия игры не входило.

Три цвета классики

Итак, если условиться, - все как у людей; одни актеры хороши, другие послабее, третьи, увы, не совсем, чтобы того... Вот разве артистка Е. Иванова, Татьяна, невеста брошенная, и говорит не "по-купецки", и держится спокойно, и как-то нам ближе и понятнее. Но речь не об отдельных актерах - о тайне современности.

Современность классики? Что такое эта формула, скажем, для режиссера, поставившего "Женитьбу Белугина"? Судить приходится по нетленному павильону и тому, что в нем происходило. Таковы суровые правила профессии. И получается - проблемы для режиссера здесь нет.

У нас много мудрили (и мудрят) с этим понятием, бог знает до чего договариваются, до каких нелепостей. И шарахаются, как водится, от стенки к стенке. Есть, например, такая "успокоительная" точка зрения: классика не имеет к нынешнему дню, и соответственно к нашей жизни, никакого касательства. Не имеет - и все тут. Ставиться же классика должна затем, что, во-первых, так положено, чтобы классика ставилась, а во-вторых, чтобы наши зрители знали, как наши в прошлом веке разные сословия, как передовые люди боролись с проклятым прошлым - тогда еще настоящим. Одним словом, в постановке классики театру отводится роль создателя живых картин, место движущегося музея.

- А какая же у него здесь может быть еще роль? Что может быть общего с нашей жизнью у гоголевского "Ревизора"? - вопрошает какой-нибудь теоретик районного масштаба, пуще всего боящийся, как бы зритель в гоголевском персонаже не признал его самого.

Но как это ни удивительно, можно если не посочувствовать, то, во всяком случае, понять такого теоретика, когда он сталкивается с не менее странной практикой какого-нибудь отдельно взятого театрального деятеля. Последний полагает, что классика напрочь современна, то есть злободневна. (В этих двух понятиях у нас - увы так часто не находят никакой разницы ни "теоретики", ни "практики", что руки, поднявшиеся для того, чтоб эту разницу доказать, опускаются. В сотый раз докажем, в сотый раз забудем!)

Ну а раз она злободневна, то, значит, и форма и содержание - все про нас. И напирает больше на форму. Одевает городничего в костюм с намеком на френч районного работника, сажает за стол чуть ли не с авторучками в виде модных ракет, и тот ведет прием граждан, разных там Бобчинских и Добчинских...

Такова другая точка зрения, в отличие от "успокоительной" - "раздражительная".

Обе "точки зрения", как легко заметить, на уровне букваря. (Неужели они и вечны, как букварь!)

Но есть иной взгляд, возвышающийся над мудрыми житейскими соображениями. Он не зависим ни от ситуации в театре, ни от ситуации вообще.

"Даже когда мы возвращаемся к произведениям прошлого (причем никогда разные эпохи не выбирают одно и то же в великих складах прошлого...), то это не прошлое воскресает в нас; это мы сами отбрасываем в прошлое свою тень - наши желания, наши вопросы, наш порядок и наше смятение".

Это писал Ромен Роллан. Трудно сказать лучше. Классика оттого и классика, что, выразив свое время, выразила нечто большее, свойственное и тому, что ушло, и тому, что наступит, - присущее человеку. Из разной классики в разное время можно черпать разное - в зависимости от духовных потребностей общества.

Такова высокая, философская точка зрения, единственно возможная, ибо проистекает из существа предназначения искусства, из соотношений его с обществом.

Нельзя ставить Островского только оттого, что - "знаете, давайте поставим Островского, давно у нас не шел Островский!" Нельзя ставить Грибоедова только оттого, что - "знаете, давайте поставим Грибоедова, давно у нас не шел Грибоедов!" Если это толкает на постановку, то, разумеется, пути иного нет, как брать одну из существующих "систем" - ставить "купецкий" павильон или выдвигать на фурке современный стол.

Третьего тут не дано. Третье дано художнику со своим взглядом на жизнь, мучающемуся различными общественными вопросами. У такого художника, как звезда в ночи, загорится мечта поставить классического писателя, того самого, который вдруг совпал (это всегда вдруг, это счастливое прозрение) с кругом его мыслей и о прошлом, и о будущем, и о дне текущем. Тогда не надо будет ломать голову: а как изловчиться и поставить современно? Современен будет сам дух спектакля, современно самочувствие его участников, и возникает та великая современность театра, с которой ничего уже нельзя поделать, которая его суть. Тогда пораженные зрители будут спрашивать друг друга, как спрашивали они однажды на старой классической комедии: "Скаяште, они, верно, (что-то прибавили от себя?" А "они" - создатели спектакля - ничего не прибавили, ни буквы! Просто они думали про зрителей.

Такого круга мыслей о дне сегодняшнем, который вдруг совпал бы с "Женитьбой Белугина", не обнаруживалось в спектакле, и от этого, а не от внешних его признаков, он был весь в прошлом. И декорация и манера игры были производным от главного - отсутствия современной мысли. Отсутствие же ее скрыть в театре нельзя. Это не удается даже крупным мастерам.

Но слышится возражение (оно всегда слышится в театрах, похожих на нынешний Орловский, когда заходит разговор о всех этих материях). Помилуйте - двадцать шесть "точек", сиречь репетиций, на спектакль, труппа в тридцать шесть человек, полторы тысячи в лучшем случае на оформление, десять обязательных премьер в год - попробуйте подумать здесь об ином измерении!

Однако представим себе (пофантазируем еще раз), что Агишин не злодей-соблазнитель мефистофельского толка, а нечто другое...

В "Комсомольской правде", в те самые дни, когда смотрел я спектакль "Женитьба Белугина", разбиралась одна странная история. В редакцию нечаянно попали письма нескольких молодых людей, где они всячески рекламировали этакий агишинский взгляд на пребывание свое в мире, на способы преуспеяния в нем, на отношение к женщине, на "шикарную" жизнь. "Комсомолка" вела полемику с нынешними Агишиными. Практицизм, приближенный к обыкновенному цинизму, наполнение жизни куцым стандартизированным рядом занятий захватывают сегодня известную часть молодежи. Явление это социальное и весьма тревожное. (Недаром, видимо, "проблема подростков" не сходит с газетных полос!)

Если же художник-режиссер полагает, что между классической пьесой, которую он собирается ставить, и всем этим нет решительно никаких соответствий, постановка его останется архаичной, какие бы "сверхсовременные" декорации он ни употребил, в какие бы условные костюмы ни нарядил актеров.

Нужна современная мысль! Тайна ее возникновения - одна из интимнейших тайн художника. Для появления ее не нужны "точки", не важны отпущенные суммы и количество актеров в труппе - нужен художник, личность.

Если с главной площади города...

Каждый день перед спектаклем я уходил в тот край города, который и поныне при небольшой помощи воображения расскажет вам о прошлом. Оно слишком на слуху, на языке нашем - книгами, судьбою необыкновенных русских людей...

Часами просиживал в Тургеневском музее - трудно уйти от шкафов, хранящих библиотеку Белинского... Ходил по пустынным комнатам ветхого дома, где помещается "Музей писателей-орловцев", читал хрупкие листы газеты, в редакции которой работал когда-то Бунин.

Впечатления от спектаклей перемешивались с ощущением этого живого прошлого. Трудно было отделить одно от другого. Но в Орле яснее, чем в местах иных, понимаешь - и не следует отделять.

Если с главной площади города, минуя перекресток, идти мимо тяжеловатого почтамта по улице Горького, входишь под сень деревьев, они накрывают проезжую часть. Весна в этом году сильно затянулась, и в двадцатых числах мая свежая зелень торжествовала.

Дома становились приземистее, и можно было рассмотреть те дворянские особнячки, что составляли когда-то основу этой местности и теперь доживают последние годы.

Однако и сейчас место это в Орле особенное своим настроением. То почерневшие бревенчатые стены и старые доски, то полукирпичные строения, то штукатуренные и каменные флигели с провинциальными ампирными деталями. Заборы, заборчики, местами проглядывающий булыжник, растущая сквозь него трава, водопроводные колонки, а над всем этим шумящая и все скрывающая клейкая зелень того первородного цвета, увидеть который можно всего только несколько дней весной. Незаметно начинается балочка; давно бросившая асфальт и забывшая уже о булыжнике тропинка ведет вниз. И вдруг выходишь на берег. Речка несерьезная, домашняя, течет свободно, виляет. Это и есть Орлик. На нашем, высоком ее берегу желтые тропинки пробираются по ярким травянистым откосам между редкими деревьями. Пониже, у самого берега, молодая рощица, возле нее старая строгая со снятым куполом церковь. Направо посмотришь - берега заворачивают и уходят в поля, налево - город, собор, трубы, а на другой стороне - одноэтажные домики "Веселой слободки" и вырывающиеся ввысь из дворов деревья.

Через речку перекинуты утлые мостики на жердочках, по берегам пацаны удят мелюзгу, а за плотиной, похожей на запруду древнего поместного пруда, с удочками народ повзрослев. Голубое небо над всей этой неподвижностью и белые кучевые облака.

Этот высокий откос, выходящие на глинистый обрыв торны нескольких старых полудеревянных домов и отдельные деревья на склоне, наклонившиеся к мелкому блестящему Орлику, и есть то, что по традиции зовется в городе "Дворянским гнездом". Здесь родился Тургенев, говорят, здесь началась история Лизы Калитиной. Помните: "Перед раскрытым окном красивого дома, в одной из крайних улиц губернского города О... (дело происходило в 1842 году), сидели две женщины...".

Где-то вот здесь, рядом это и происходило. Бунин верил, что было именно здесь, вернее, ему хотелось верить. Это чувствуется в его "Лике".

Вечереет. А рыболовы все стоят и стоят. Перехватывают удочки, закуривают и опять стоят. Не хочется уходить от них. Но сегодня в театре "Грушенька", и, оставляя рыболовов, взбираюсь на вполне современный мост с люминесцентными светильниками.

Для Орловского театра следовало бы инсценировать ее заново. Работавший по заказу театра "Ромэн" драматург сделал упор на "цыганские сцены", а цыганские сцены сегодня и в "Ромэне" не то, что прежде. Голован от такой направленности инсценировщика пострадал. Меж тем это не только один из интереснейших типов Лескова, но один из удивительнейших образов в русской литературе. Он странен, причудлив, очарован, то есть заколдован силой жизни. Попытка расколдовать его, лишить странности и трактовать как-нибудь в привычных выражениях, например, "русский богатырь, прямой и честный" - так его и трактует И. Бабушкин, - удобна рецензентам, но, увы, лишает Голована обаяния. Богатырь, да не богатырь. Прямой, да не прямой. Честный? Разумеется - честный. Только честность-то его не та честность, про которую говорят: умирать будет - чужого не возьмет. Первое же свойство его характера - артист!

И князь - артист. Но... В. Лидо и поет хорошо, и тоска в его князе какая-то бродит, а вот артиста в нем нет. В том понимании слова, которое в ходу в весьма широких кругах народа. "Артист" - это когда не знаешь, что он в следующую секунду выкинет. Не угадаешь, куда его поведет. А если дело какое делает: лошадь ли укрощает, песню ли поет, рассказывает ли, плетень обыкновенный ставит, то делает это с лихостью и изяществом - удивишься!

На князе, к сожалению, печать "отрицательного героя". А вы покажите, какой любовью он Грушеньку полюбил, как горел, как неистовствовал, вы полюбуйтесь-ка его артистизмом! Зритель сам ахнет, когда князь Грушеньку-то бросит. Без указующего перста театра.

И выходит - еще добираться театру к этим лесковским типам. Они впереди у него. Только не представлять их легкими, ясными как на ладошке. Люди эти замысловатые!

Оттого и получился проходимец, магнетизер, пьяница самым лесковским в спектакле, от понятой актером замысловатости. П. Орлов так его сделал, что все время кажется в этом качающемся страннике что-то уже и от персонажей Достоевского.

Орлов так играет, что за чертами его магнетизера какая-то чертовщина прячется. Что-то невысказанное, что хочется выпытать у него. Так и играть надо сегодня, чтобы у зрителя почти что чувство неудовлетворенности оставалось от того, что не узнал еще о герое, не высказал актер чего-то, с собой унес...

Такой предстала и бывшая возлюбленная князя Евгения Семеновна, строгая женщина, - играла ее молодая актриса Л. Любимова. Спокойно говорившая, спокойно ходившая, она несла в себе что-то. Разочарованность? Горе? Да, конечно... Изюминку!

Человек и стены, которые он обжил и наполнил духовностью своей, находятся с ним в неизбежной и живой связи и после него продолжают его жизнь, втягивают нас в нее и наполняют ею.

Разве кто-нибудь указал студенту из Томска записать накануне в книгу Тургеневского музея: "После всего того, что я видел, мне кажутся до смешного мелкими и ничтожными пустяками все наши личные неприятности, возведенные нами самими в ранг несчастий. Мне хочется вновь перечесть книги Тургенева".

Казалось бы, ветхие дома, стены, пятна несвежей штукатурки, но если это дом, где жил Лесков или Грановский и где велись когда-то беседы умных, талантливых людей, растворившихся потом в умственном богатстве России, в душевной структуре ее, то это уже не стены только, но что-то живое, дышащее, говорящее с вами о самом главном для вас. Кто бывал не с торопливой экскурсией, а в одиночестве в домах Толстого, Чехова, Тютчева, тот знает это ощущение, тому знакомо это чувство сопричастности.

Студент этот выразил то, что многие знают о себе...

Так чем же наполняют орловскую сцену орловские стены, чем могут они ее наполнить? В октябре ей сто пятьдесят лет, но какой смысл в солидной этой цифре для тех, кто сегодня выходит на сцену?

Семьдесят пять лет назад, в половинный, следовательно, юбилей театра, в "Орловском вестнике" - газете "общественной жизни, литературы, политики и торговли", в номере от 11 октября 1890 года, появилась статья молодого сотрудника Ивана Бунина под названием "Из орловской старины. Орловский театр в двадцатых годах". (В "Музее писателей-орловцев" хранится экземпляр "Вестника" с первой публикацией перевода "Песни о Гайавате" с правкой Бунина. Начинается поэма на первой полосе, сразу после титула газеты. Радостно видеть этот газетный лист, где вместо традиционных "нам сообщают из Самары..." вдруг - "Если спросите - откуда эти сказки и легенды с их лесным благоуханьем..." Право же, дух захватывает!)

В театральной статье Бунин, используя мемуары некого Гурия Эртаулова, показавшиеся ему любопытным источником, писал: "Против дома дворянского собрания, на том самом месте, где теперь высятся здания Бахтина кадетского корпуса, была целая, худо вымощенная, заросшая травою степь под наименованием "Каменской площади", обстроенная множеством старых, с красными крышами строений, принадлежавших тогдашнему орловскому вельможе графу С. М. Каменскому. В этих зданиях помещался театр, известный тогда во всей России под названием "театра графа Каменского". Театр этот доставлял немалое удовольствие орловцам, хвалившимся тем, что они, не в пример другим губерниям, имеют "свой" собственный театр, привлекавший к себе посетителей не только из уездов Орловской губернии, но и из городов окрестных губерний, пробавлявшихся театрами крайне невзрачными и содержимыми какими-нибудь антрепренерами-горемыками, нанимавшими труппу за медные гроши...".

Бунинская статья заключала в себе краткую историю театра Каменского, который "был долго в цветущем состоянии и доставлял до тех пор удовольствие орловцам, пока, наконец, состояние графа окончательно не рухнуло.

Он умер... оставленный всеми, в положении, близком к нищете, и в самых мучительных физических страданиях.

Еще ранее этого покончил существование и его театр...".

А сегодня в театре "Поднятая целина", и актерам, играющим шолоховских героев, нет дела до "физических страданий" графа - бог с ним! Но от театра его тянутся любопытные нити. И о них-то сегодняшней орловской труппе нельзя не задуматься. Впрочем, посмотрим на сцену...

По ней ходил неожиданный дед Щукарь. Не дежурный старый хохмач, от которого уже деваться некуда, а грустный Щукарь, Щукарь-меланхолик. Это неприкаянный старик, скрывающий невзгоды свои бравадой.

Есть неожиданное и в Макаре Нагульнове - В. Лидо. Макар, которым не только овладела страсть стать интеллигентом, потому что так надо революции, но который уже вкусил культуры. И при всем при том - партизанское начало.

С. Козлов показывал Половцева серьезно, со всем его кодексом чести "белой кости", в нем был трагизм незаурядного человека, превратившегося в зверя из-за ненависти к родному народу.

Давыдов же у Н. Белоусова получался открытым, обаятельным парнем, как говорят в театре, "социальным героем". Только на этот раз не хотелось бы вкладывать в это определение осуждающего смысла - Давыдов и был социальным героем. В свое время от пришествия Давыдовых на сцену и термин возник. И пока не породил он "амплуа", все было хорошо.

Давыдов был весь там, в начале коллективизации. Сильный, не великого ума, но великой убежденности. Он был современен лишь тем, что помогал нам сегодня понимать и силу и слабость пионеров коллективизации.

Но и "Поднятая целина" оказалась спектаклем спокойным, как у людей.

...А нити от театра Каменского тянутся в иную сторону, дерево все разветвляется и разветвляется, как тургеневский дуб в нынешнем Спасском-Лутовинове, и ветви его - все судьбы человеческие.

В 1822 году в графской труппе играл Михаил Семенович Щепкин. Здесь познакомился он с актрисой Кузьминой, купленной графом в 1815 году в Казани у наследников внезапно умершего владельца труппы. О блистательном дебюте этой актрисы на орловской сцене сообщали даже "Московские ведомости". Щепкин был поражен ее талантом, очарован ее личностью и все вспоминал и вспоминал ее - стариком уже - при каждом удобном случае.

Она знала по-французски, по-немецки и по-английски и Шекспира на камерных вечерах исполняла на его языке.

А дерево все разветвляется.

В 1839 году летом на даче Панаевых, близ Химок, Щепкин рассказывал о ней, о ее судьбе несчастной (судьба крепостных актрис известна, можно сказать - банальна, фатально драматична, но здесь, кажется, личность женщины была какая-то ослепительная). А через полгода, познакомившись с Александром Ивановичем Герценом, он и ему рассказывал о Кузьминой.

А дерево все разветвляется.

В 1846 году Герцен написал свою "Сороку-воровку", и вот уже судьба орловской актрисы влилась в судьбу русской литературы не только классической герценовской повестью, но и появившимися позднее мемуарами Ивана и Авдотьи Панаевых.

А ветви все прибавляются. Белинский взял повесть для альманаха - он в восторге от нее. "Одного боюсь, - писал, - всю запретят. Буду хлопотать, хотя в душе мало надежды".

Появилась новая ветвь. В 1849 году Плещеев в письме Федору Михайловичу Достоевскому рассказывал, что целый вечер просидел как-то у Щепкина, который вспоминал о русских артистках и о той же Кузьминой, ее теперь, после герценовской повести, называли не иначе, как "Сорокой-воровкой"...^*.

^*(См.: Путинцев В. Крепостная актриса Кузьмина. - "Вопр. лит.", 1963, № 9; Чернов Н. Крепостные актрисы Орловского театра. - "Театральная жизнь", 1961, № 4.)

Поразительно, сколько и каких имен объединила так или иначе история орловской актрисы, какой составила культурный пласт. А ведь еще не все имена названы! Еще лесковская ветвь с его "Тупейным художником" оттуда же, из графского театра берет начало. Однако заметьте, - и это важно для размышлений о том, что же означает стопятидесятилетие для нынешних орловских актеров, - заметьте, что привлекала прежде судьба Кузьминой, ее личность. Наверно, она была превосходного таланта актрисой, и созданные ею художественные ценности имели свое значение, но несравнимо большее значение для Щепкина, а в особенности для Панаевых, Герцена, Белинского, Лескова, Плещеева, Достоевского имела сила сопротивляемости ее обстоятельствам, глубина ее душевной жизни, или, как принято теперь говорить, - масштаб личности...

И так вот почти в каждом спектакле можно было увидеть актеров, которые делали что-то интересное, не поверхностное. Но нельзя было увидеть спектакля, который был бы открытием. Режиссура оказывалась более умелой или менее умелой, но не направленной к какой-то оригинальной цели. Массовые сцены игрались на уровне массовки вообще. Оформление решало, казалось, одну задачу - заполнить декорациями непременно все пространство сцены и сделать их как можно более похожими на "настоящую природу" или на "настоящую постройку".

Пожалуй, наилучшим образом удалось это в оформлении сцены "В бригаде" в спектакле "Поднятая целина". Многоступенчатый станок был весь покрыт сочной анилиновой "травой". Было много "сена". Роскошный задник с пейзажем занимал не только "радиус", но продолжался далее, закрывая все кулисы. В середине, под казаном, дымился и в самом деле настоящим дымом (паром) костер.

Все было пышно и вызывало аплодисменты публики. Однако в этой пышности массовку совсем разморило, и бунта мужиков, готового вот-вот вспыхнуть, не получилось. Мужики вяло переругивались с Давыдовым.

Не получилось ярмарки в "Грушеньке", не получилось хором князя. Он скучал на оттоманке, подбитой той самой тканью, которой, кажется, не обшивают сегодня кушетки и самые отсталые промкомбинаты.

Орел, Орловщина - редкостный очаг, диву даешься, сколько же судеб связано с этим местом, с этой не звонкой природой, со старинными, некогда проходившими здесь трактами. В мае 1829 года Пушкин сделал крюк в двести верст, чтобы заехать в Орел к Алексею Петровичу Ермолову, герою двенадцатого года, знаменитому полуопальному генералу.

О чем они говорили? О Карамзине?.. Да, о Карамзине, а может быть, о тайных обществах и о том, как Ермолов выгораживал Кюхлю в бытность свою главнокомандующим на Кавказе, или о том, как отсюда, из-под Орла, 20 декабря 1825 года жандармы ночью увезли из имения Никиту Муравьева. Он не знал в тот момент, что в Петербурге друзья по "Северному обществу" вышли на Сенатскую, под пули. Не знал и того, что вскоре жена его Александра Григорьевна повезет в рудники под Читу пушкинское послание.

Орловцем был и Писарев, не признававший Пушкина, ратовавший за прямую и немедленную пользу литературы. Пушкин остался Пушкиным, но вряд ли выиграла бы русская литература, если исключила бы "за неуспешность" Писарева.

Отсюда вышли Тютчев и Фет. Здесь Апухтин, на чьи слова сочинял Чайковский, читал лекции о значении Пушкина. Тут много бывал Толстой, он останавливался в Мценске, ходил по домам в селе Кочеты и все расспрашивал крестьян. Еще и сейчас помнят, как подолгу и дотошно он разговаривал. Так его Нехлюдов перед отъездом своим вслед за Катюшей в Сибирь ходил по избам.

Здесь зарождались народнические кружки, шли в деревни будущие члены "Народной воли", а из народа выходили лесковские "странники", очарованные полноводьем жизни. Они являлись из того самого крестьянства, беднее которого, по словам Горького, в России не было.

Неизвестно, где увидел Лесков свою Грушеньку, но на Орловщине родилась Анастасия Вяльцева. Мы ничего не помним о ней, говорят, есть несколько треснувших дисков производства компании "Граммофон", но ею заслушивались в начале века Бунин и Андреев, и тогда еще новая пластинка звучала в усадьбе автора "Живого трупа".

Такова Орловщина, неиссякаемый источник. Отсюда исходили особого свойства токи, здесь всегда жили люди, связанные со всем, что было в России свежего, передового, порядочного. "Флигель изгнанника", где трудился Тургенев, не был кельей отшельника. Здесь рождался Рудин, которому суждено было погибнуть на баррикадах Парижской коммуны. Отсюда шли письма его создателя во Францию, к Флоберу.

От графа Каменского начавшись, существовал здесь театр. Его любили, хотя не со всяким антрепренером он процветал, случалось, и прогорал. Но, бывало, на его сцепе играли Савина, Ермолова, Комиссаржевская, Эрнесто Россп и Запьковецкая и многие еще прославленные мастера.

И только в одном из шести спектаклей показалась тренированная режиссерская рука, взяла всех, расставила по местам, начертила рисунок каждой роли, дала геометрические чертежи мизансцен.

Это была поставленная восемь лет назад работавшим тогда в Орле Л. Эльстоном "Зимняя сказка".

Собираясь на гастроли, театр возобновил, как каждый год возобновляет, этот любимый труппой спектакль, подновил откровенной клубной "бронзой" покои короля Сицилии и дал себе праздник.

Все актеры с удовольствием играли - кто "страсть", кто "преданность", кто "плутовство", кто "любовь", кто "коварство", кто "честность", кто "наивность".

Может быть, сочиняя эту неприхотливую сказку, Шекспир отдыхал от кровавых трагедий. И сегодняшние актеры отдыхали, с удовольствием нося костюмы, собранные из главы "Италия" в "Истории костюма" и опять-таки с удовольствием сшитые мастерскими.

"От дружбы шаг до пылкой страсти!" - восклицал король Сицилии (Н. Белоусов). И весь спектакль был поставлен так, что между крайностями был только один шаг, чтоб из "огня" можно было попасть только в "полымя". "А может быть, воображенье разыгралось?" - спрашивал король и "овевал" руками голову, показывая, как это разыгрывается в голове воображение.

Ах, если б еще чуть-чуть иронии, это была бы отменная сценическая шутка! Сказка-ложь, и без всякого намека. Режиссер знал, что делал. Это было настоящее искусство представления, и это не в осуждение, а в похвалу! Поразительная все-таки штука театр - восемь лет назад поставлена "сказка", можете себе представить все наслоения и все приблизительности ("вводы" и "приводы"), а вот же ясно видно, что хотел сделать и что сделал режиссер!

Что же означает для орловских актеров стопятидесятилетие?

Сегодня нет, да и быть не может, традиций театральной "системы" графа Каменского. Нет наследия и одной из лучших провинциальных российских трупп - В. А. Крамолова, игравшей в Орле с 1904 года по 1917-й. Это надо признать, если, не поддаваясь привычной инерции слова, серьезно задуматься о его содержании, о том, что явственно различалось бы в спектаклях театра. Не просматривается на орловской сцене и каких-то особых черт работавшей здесь до войны крепкой труппы под руководством М. Лященко.

Итак, сценической традиции, заметно отличающей Орловский театр, нет. Но есть ясно видимая на протяжении полутора столетий ирадиция Орла - иметь театр, который находился бы на уровне передовых театров страны.

Когда-то культурная Москва благодарила основателей Художественного театра потому, что еще в девятисотые годы ясно стало, что ему суждено изменить это древнее искусство. В Орле же, думается, возникла обратная связь, и в стопятидесятилетие свое театр должен благодарить город, благодарить судьбу, что возник в таком удивительном месте, и в дни юбилейных торжеств без суеты поразмыслить о том, что же такое культурные традиции Орла, что такое дух той литературы и того ощущения себя в жизни, который возник здесь и кругами расходится не только по России, но и по всему цивилизованному миру.

Люди, которых я видел

Через двадцать лет после войны подвиги обретают судьбы. Год, предшествовавший двадцатилетию победы, был годом, когда через печать, радио, телевидение шли к нам толпы индивидуальностей. Открывались необыкновенные истории. Подробности (как можно больше, как можно документальней) оказывались важны, люди тянулись к ним.

Незадолго до поездки моей в Орел в "Известиях" рассказывалось об очень старом уже человеке в Польше, в годы войны превратившего свой дом в пункт помощи беглецам из фашистских лагерей. Имя его Юзеф Хоецкий. Он и две его дочери ежедневно рисковали жизнью. "Вторично к Юзефу постучали в окно ранней весной 1942 года. Теперь их было двое, Хоецкий сразу узнал гостей - Николай Белоусов и Юрий Лысов. В печь полетели полосатые куртки и деревянные колодки^*".

^*(Пономаренко Ю. Дом на улице Завила. - "Известия", 1965, 5 мая.)

Что было дальше, рассказал мне один из здесь названных. Вышло это случайно - в разговоре с директором и артистом Тургеневского театра Николаем Степановичем Белоусовым.

Он оказался одним из тех, кого разыскал писатель Сергей Сергеевич Смирнов, - солдатом и библиотекарем гарнизона Брестской крепости, сражавшимся до конца, раненым, плененным, бежавшим один раз, бежавшим второй раз и третий и в конце концов дошедшим с нашей армией до Берлина.

Не в тот раз, о котором рассказывалось в "Известиях" (тогда их поймали), а в следующий, когда наши уже были в Польше, он, получив от чудных этих людей одежду, кружным путем двинулся навстречу фронту. На вокзале маленького городка взял билет в противоположном фронту направлении на какой-то местный поезд. Ехать от фронта казалось ему естественнее для всяких проверок. Потом он узнал, что если бы взял билет на другой поезд, как он хотел вначале, то попал бы в облаву гестапо, как попали в нее другие беглецы, и был бы расстрелян. Однако и здесь ему пришлось пережить страшный момент.

Вошел немецкий патруль и занялся проверкой пассажиров. Белоусов, стараясь это делать как можно тише и незаметнее, стал пересаживаться с одной лавки на другую, постепенно приближаясь к противоположной двери вагона. Он знал, конечно, что с другой стороны тоже движется патруль, а может быть, стоит в тамбуре. Но выхода не было. По крайней мере там, в противоположной стороне, могла возникнуть какая-нибудь случайность, какая-нибудь непредвиденная возможность. И он пересаживался, стараясь сжиматься и казаться незаметнее. В таких случаях человеку кажется, что он как-то умаляется внешне, и он в самом деле умаляется оттого только, что весь сосредоточен на единственном желании - умалиться.

Он медленно пересаживался, наблюдал, сохраняя между собой и патрулем расстояние, которое все-таки сокращалось. Патруль двигался быстрее. Но Белоусов оказался раньше у желанной двери и спокойно вышел в нее.

В тамбуре спиной к нему и лицом к стеклу двери стоял польский полицейский. Его поставили здесь замыкать с этой стороны вагон. Он никак не реагировал на появление человека, хотя, очевидно, в стекло или краем глаза видел его. Николай Степанович встал рядом. Это не было обдуманным решением. Неизвестно было, что сделает полицейский в следующий момент, но неизвестно было и то, как стал бы он реагировать на попытку перейти в другой вагон. Неизвестно было, открыта ли дверь в другой вагон. Патруль должен был вот-вот показаться. Белоусов просто встал рядом с польским полицейским, просто встал рядом, а что ему было делать, и какой тут мог быть расчет? Полицейский, не поворачивая головы, взглянул на него и остался в той же позиции. Они стояли плечом к плечу.

Дверь отворилась, и в тамбур вышли немцы. У двери спиной к ним, уткнувшись носами в стекло, стояли две неподвижные фигуры. Ничего не сказав, немцы прошли в следующий вагон.

Рассказ этот невозможно забыть, а ведь так, к сдову пришлось... Подумалось, а если поставить эпизод этот в театре. Представьте - без слов, лишь жуткое напряжение. Подойдет патруль, спросит документы, или он выйдет раньше. Обернется полицейский или нет. Делать, что должно, вести себя единственно возможным образом. Трудно сказать - героизм ли это? Но из таких минут складывалось то огромное и бесконечное, что потом было названо победой.

Однако на сцене давалась героика, принятая в наших театрах в 1946-1947 годах, и актеру Белоусову - в спектакле "Люди, которых я видел" он играл капитана Громова - было не до минут, а режиссеру Горину не до пауз. На сцене много говорили и очень много стреляли.

Пьеса, написанная в очерковой манере, была наполнена действием до краев. Люди в спектакле должны были слишком часто принимать решения и стремительно их выполнять и слишком редко думать и переживать свою повседневность.

Режиссер не стремился противостоять пьесе, подчеркнуть минуты размышлений, заставить зрителей пережить. Не предложил он актерам произносить ударные места как бы про себя, как бы выношенное, точно бы не предназначенное для посторонних ушей. Не выбрал он и той единственной секунды спектакля, когда герой мог повернуться к зрительному залу, выломиться из спектакля и, как с трибуны, произнести речь. Актеры то и дело говорили в зал, и все, даже самые маленькие, эпизоды заканчивались резко поставленной точкой. Он не стремился сбить ритм пьесы, он подчинялся ему.

Любители спорта знают: когда команда соперника желает подавить ураганным темпом, опытные спортсмены не стараются играть еще быстрее, они действуют по-другому - сбивают навязываемый им темп, используют любую возможность замедлить игру и выбить у соперников их оружие.

Мастера знают, что лишь тогда проявятся их лучшие качества, когда они заиграют в "свою игру", заставят партнеров играть в своем темпе.

Что-то очень похожее происходит в театре. Подчинившись ритму пьесы, отнюдь не составляющему ее достоинства, режиссер представил нам тот тип героического спектакля, который был характерен для театра лет восемнадцать назад. Помните у Охлопкова в 1946 году в "Сталинградской битве" огромная, во всю сцену, карта со стрелами грядущих ударов. Перед картой, на авансцене, генералы. Потом по этим стрелам - тогда это было ошеломляющей новинкой - пошли кадры кинохроники наших наступающих войск.

В таких приемах, с разницей лишь в качестве постановочной техники, поставлены в Орловском театре "Люди, которых я видел". Но запомнилось не то, что громко кричало о себе со сцены, а что жило в спектакле, выбиваясь из его эстетики.

Старый генерал, командир дивизии, тяжело присевший на бруствер, к солдатам. Артист П. Орлов не стремился играть бывалого вояку - его комдив был, скорее, штатским пожилым человеком.

Милая белорусская девушка, телефонистка Люся Петрович (ее играла Е. Иванова), домашняя, уютная, попавшая в невероятно затруднительное для женщины положение. Отец ее будущего ребенка погиб, да и кому скажешь о том, что из солдата надо становиться матерью. Вот и приходится скрывать.

Старый сапер, делавший свое дело с той же дотошностью, с какой у себя в колхозе исполнял слесарную или иную какую работу. Так же просто погибал он, спасая товарища. Артист С. Козлов и этот поворот жизни сапера сумел сыграть тихо и оттого, может быть, особенно ярко. К смертному часу своего героя он уже как-то исподволь создал характер. Только - увы - по воле режиссера пришлось ему произнести речь, стоя на коленях, оборотившись к залу. Пришлось ему это сделать, когда все уже без речей поверили в высоту скромной солдатской смерти.

И капитан Громов, мучившийся изменой жены, приславшей ему "честное" письмо о том, что полюбила другого, не дождалась, уронивший голову на стол, пьющий стакан за стаканом, был достоверней, чем капитан Громов чапаевского склада, офицер, мчавшийся по минам на своей машине.

Да, вот так... Переживающий по совсем не военному поводу капитан действовал сильнее, чем капитан, мчащийся по минам. Потому что в первом случае он весь был перед нами, со своей мукой, - крупным планом, и все, что происходило с ним, имело зримую протяженность. А во втором - мчавшийся по минному полю - за сценой. Что он там чувствовал и как вел себя - нам было неведомо. Мы видели лишь, как массовка на сцене (очень простенькая, хилая массовка) "реагировала".

Если поставить на сцене эпизод из жизни артиста Белоусова, когда он, советский солдат, сидит на лавке в польском вагоне и следит - достанет его немецкий патруль или не достанет, но ни самого Белоусова, ни вагона, ни патруля не будет, а будет лишь рассказчик - это и будет канон героического спектакля 1946 года, в котором поставлена пьеса С. С. Смирнова на орловской сцене.

Но я слышал рассказ об этом эпизоде из первых рук, и никакая массовка мне его не заменит.

Много воды утекло с 1946 года, слишком много с тех пор узнали мы из первых рук, чтобы довольствоваться и теперь лишь рассказом о подвигах. Сегодня - время исследования их. Рассказать на сцене можно о миллионах, исследовать - только единицы. Взяв их крупным планом, обнаружив в них личность.

Гром победы требовал пиротехники, сущность победы требует тишины.

Письмо Б-ву

Дорогой друг, в нарушение правил, я решился прервать заметки о Вашем театре и о Вашем городе и обратиться к Вам с письмом. Подумалось, а что, если то, ради чего это написано, будет, как говорится, "не понято". Это было бы грустно, потому что, согласитесь, если применить к взаимоотношениям театра и критика известное изречение, в котором больше печали, чем юмора: "Писатель пописывает, читатель почитывает", то вряд ли следует эти взаимоотношения сохранять.

Но мы условились с Вами говорить до конца все, что думаешь.

В общем-то в театре благополучно: есть талантливые актеры, выполняется план и даже получается прибыль. Тонус труппы хороший - это тоже дорогого стоит. Публика театр любит, ходит в него. Труженики театра, а это истинные труженики, заслужили юбилей, и пусть в этом никто не сомневается! Те, кто близко наблюдает работу театра, знают, что его людям никак не "передают", скорее - "недодают"! Так что, если отсчитывать от этой точки, все благополучно.

Но есть другая.

Представьте себе, что в городе Орле достаточно автомашин, и таксопарк и все прочие автохозяйства выполняют план, дают прибыль, водители работают с энтузиазмом, получают вымпелы, и пассажиры довольны. Есть только одно обстоятельство - в городе до сих пор ездят на "Победах". Нет ни одной "Волги". Иногда, правда, доходят до горожан слухи, что в Москве и в других местах ездят на каких-то "Волгах", а некоторые даже видели эти машины, да иногда пролетают по трассе иностранные лакированные незнакомцы. Тем не менее в городе господствует мнение, что "нам-де и на "Победах" хорошо, пусть они себе там выдумывают разные "Волги"!".

Фантастическая картина, что и говорить. Тем не менее что-то похожее, как мне кажется, происходит с Орловским театром.

Помните, когда мы шли на сдачу спектакля "Сады цветут" (Вы еще говорили: "не показательно...", "для гастролей по области, для колхозов...", "одна из трех бригад...", "занят, кто остался от первых двух..."), Вы сетовали, что художник оформил спектакль слишком условно, "нереалистично", съездил-де в Москву, насмотрелся там и...

То, что мы увидели, было постыдно - давайте уж называть вещи своими именами! Неловко было смотреть на это, неловко об этом говорить. Как будто мы все вместе делали какое-то неприличное, недостойное взрослых людей дело, и надо было его сделать как можно быстрее и тише, сбыть с рук и заняться чем-то нормальным.

Неприличие же состояло в том, что пьеса была редкостно примитивной. И в том, что будущий зритель молчаливо предполагался таким же примитивным, способным воспринимать лишь глупенькие "комедии положений". А зритель этот был тот самый, на которого с надеждой смотрит сейчас страна, кто снабдит ее хлебом насущным. Правда же заключалась в том, что давно следовало восстать против этой устарелой, "компанейской" системы "обслуживания" (как чуждо само это слово искусству!), которая унижает и театр и зрителя.

Но возвратимся к художнику.

Ну чего он мог там, в этой "зловредной" Москве, насмотреться! Да, в ряде московских театров работают интересные, современные художники. Но современность их не в том, что они делают какие-то условные декорации вместо реалистических, а в том, что сам подход их (и, разумеется, постановщиков спектаклей) к декорациям, к их назначению, само представление о том, как воздействуют сегодня декорации на зрителя, как небо от земли отличается от представления, существующего у вас в театре! Между ними дистанция в двадцать лет.

Помните, один из художников показывал нам эскизы к постановке "Дворянского гнезда". Это были неплохо сделанные акварелью этакие "среднетургеневские" эскизы. Их могли бы сделать в любом областном театре. Знаете, есть такой стиль "под Тургенева". Ничего своего, орловского! Точно и не существует в Орле "Дворянского гнезда", точно и нет на свете парка в Спасском-Лутовинове, которым нельзя надышаться, на который нельзя насмотреться! А главное, точно и не может существовать взгляда на тургеневских героев, отличного от того, который существовал двадцать или сорок лет назад.

Можно вообразить, как сделали бы у Вас к премьере такие декорации, и публика стала бы аплодировать, как аплодирует она художнику в последней картине "Грушеньки". Но ведь публика потому будет аплодировать, что театр держит ее в убеждении, что цель декорации - создать иллюзию настоящей травы или листвы. Но ведь это не прошлое, это старина-матушка!

Говорят - публике нравится. (Верю - Вы к этому запрещенному приему не прибегнете!) Публике нравилось и на "Победах" ездить. Но... разонравилось!

Еще об одном предмете хочу сказать. (Я понимаю, конечно, в какую деликатную сферу вторгаюсь.) В театральном организме происходит неизбежное равнение на самую сильную фигуру, на самый сильный характер. Мне кажется очень важным, чтобы в театре существовала уверенная, культурная и целеустремленная режиссура, которая не подстраивалась бы под манеру игры одного-двух ведущих актеров, в том числе под такую определенную манеру, как Ваша, но действительно вела бы театр.

Пока же он склоняется к слишком прямолинейной игре, к слишком частой апелляции к публике, к непременной внешней яркости. Пока со сцены Вашей смотрит крепкое лицо областного театра. Не Орловского областного - а вообще областного... А так хочется, чтобы стал он Орловским!

Я прохожу возле Большого театра и смотрю на балкончик, что притулился к глухой стене и висит над площадью. Моего дома на Пушкинской больше нет. Но чем дальше уходит время, тем все более укрепляется во мне уверенность, что здесь я жил среди необыкновенных русских людей...

Орел... Старый центр города; дом, где жил Лесков... Перечислите вновь, назовите только орловцев, принадлежащих России и всему культурному миру: Тургенев, Тютчев, Апухтин, Грановский, Писарев, Лесков, Бунин, Андреев, Пришвин

Орел. Старый центр города

Старый Орловский театр. Кого он только не видел на своей сцене! Здесь гастролировали знаменитые русские актеры, бывали и зарубежные

Это место в Орле называют 'Дворянским гнездом'. Помните у Тургенева: 'Перед раскрытым окном красивого дома, в одной из крайних улиц губернского города О...' Говорят, это было здесь. Из Орла нельзя не поехать в Спасское - Лутовиново, это совершенно невозможно. Нельзя не пройтись его аллеями, не посмотреть на удивительные дубы, не представить себе Марию Гавриловну Савину здесь, на берегу 'Савинского' пруда

На берегу 'Савинского' пруда

Здесь понимаешь, почему автор 'Войны и мира', бывавший тут, выбрал дуб, похожий на этот, для диалога с ним Андрея Болконского. Потому что такое дерево имеет душу...

Когда смотрю на улицу Росси в Ленинграде, мне все кажется, что это тоже песня природы, только выраженная в камне подслушавшим ее зодчим

Когда ехали со Смоктуновским на дачу, он рассказывал о семье, жене и сыне и всячески избегал разговоров о Гамлете...

Киносъемки - школа ожидания. Не научишься ждать - с ума сойдешь! Это еще репетиция. До съемки далеко. И. Смоктуновский - Гамлет, Офелия - А. Вертинская

Мышкин Смоктуновского - одна из самых романтических театральных легенд последней четверти века. Я хорошо помню атмосферу этого успеха - что тогда делалось! 'В переполненном зале господствует ощущение, что не всякий день увидишь творимое в этот раз на сцене...' - писал профессор Н. Я. Берковский

Глубокая светлая ночь. Бесконечными набережными выбираемся к Неве, Петропавловский шпиль чернеет по мере того, как светлеет красное небо за ним. Верхушка шпиля видит дальнее солнце... На границе темного и белого черные баржи ждут своей очереди. Уходим к Невскому. Три часа утра, холодно...

Набережная Невы

Спешим на Дзержинскую. Отогреться. У Татьяны Михайловны Вечесловой не спят в эту ночь, горят свечи, собрались друзья, люди театра...

'Только тут, на репетиции балета, я впервые понял, что ото искусство может затопить, завлечь на всю жизнь. Здесь, в этом насквозь дисциплинированном царстве, живет свой 'десятый век', своя 'не свобода, а воля'

Репетиция

Т. М. Вечеслова ведет репетицию

...Горят свечи, их пламя играет на лицах. Александр Федорович Борисов поет под 'сорокинскую гитару'. Сергей Александрович Сорокин аккомпанирует, но вот-вот запоет и сам...

На сквере около Пушкинского театра было так же ярко'солнечно и пышно зелено, как и три часа назад, когда начинался утренний спектакль. День нисколько не изменился...

В Ленинграде влечет к цитатам. Стиль города удивительным образом соответствует стилю порожденной им классической литературы

Там, в затемненной арке, сталкиваются два людских потока. Один за хлебом насущным (в гастроном), другой, подтверждая, что не хлебом единым... - к кастам Театра комедии...

Что-то есть страшноватое в самой налаженности театрального дела, в ритмичном течении жизни - двадцать шесть точек... десять премьер... полторы тысячи... сто выездов. (У каждого возникает своя ритмичность!) И так не хочется, чтобы в театре у вас возникли настроения, с которыми приходилось встречаться в иных местах, вроде такой, например, цепочки: мы дело делаем, а там, в столицах, с жиру бесятся, мы академий не кончали и потакать всяким там течениям-направлениям не станем. Мы реализм защищаем, а они там не прочь и в формализм поиграть.

Страшное это дело - устоявшийся ритм жизни.

А может быть, все к черту, а? Может быть, поломать все это? Предлагается десять премьер в год? Но почему не шесть, если вы и на шести проживете? Может быть, взять да и войти с ходатайством? Почему двадцать шесть, а не шестьдесят репетиций и три месяца готовить спектакль? Почему не взять какую-нибудь трижды рискованную пьесу? Почему не пригласить хоть на неделю, хоть на три дня в театр одного из тех, кто каждый день идет в неизвестное и потому держит знамя театра?

Может быть, так, а?

Ваш А. С.

В юбилейную ночь

Парижский театр "Ателье" привез в Москву "Месяц в деревне". "Правда" опубликовала фотографию французских Ракитина и Натальи Петровны. Можно представить по ней, как свободно чувствуют себя в тургеневских ролях Жак Франсуа и Дельфин Сейриг, и увидеть, с каким вкусом и пониманием эпохи они одеты. Представление об игре подтверждает и автор статьи, актриса, искушенная в Тургеневе, - Софья Гиацинтова.

"Его обаяние (это о Жаке Франсуа. - А. С), остроумие, утонченность мысли, правдивость русского интеллигента выражено с такой естественностью, будто он совсем "ничего не играет". Но кто из нас не знает, что вот это самое умение якобы без всяких усилий, "ничего не делая", воссоздать на сцене сложнейшую "жизнь человеческого духа" и есть самое трудное (и самое прекрасное!) в работе актера".

Со стенда Тургеневского музея в Орле тонко улыбается другой Ракитин, знаменитый английский актер Майкл Редгрейв. Портрет его напротив Джона Рида, считавшего Тургенева одним из своих учителей.

То, что Тургенев вслед за Чеховым сегодня репертуарный драматург для лучших зарубежных театров, отражает новый интерес к русской классической литературе, столь заметный в духовном обиходе человека Запада. Она притягивает его напряженностью своих исканий в глубинах человеческой души, конечной верой в цельность личности, истовостью в защите ее достоинства.

Когда этому человеку угрожает стандартизация и обесценение его "я" всякого рода глобальными концепциями человеческого ничтожества перед лицом атомной неизбежности, тогда все, что есть в мире мыслящего, обращается к русской литературе. Ибо нет другой литературы, которая с такой поэтичностью и с таким самоистязанием поднимала бы человеческую личность, утверждала бы ее как единственную меру в определении истинности любых концепций...

Перечислите вновь, назовите только орловцев, принадлежащих России: Тургенев, Тютчев, Апухтин, Грановский, Писарев, Лесков, Бунин, Андреев, Пришвин... В воображении тотчас же встанут сотни созданных ими людей. И что ни человек, то личность, тип. Не вообще - чудак, герой, праведник, мечтатель, подвижник, философ или тот, в ком всего этого намешано, как в лесковском Головане, очарованном странствиями среди людей, а неповторимый герой - индивидуальность, судьба. И еще причудливость, сказочность, мозаика контрастных и странных черт. И такой неотступный интерес художника к самой этой странности, что точно в ней-то и думал он уловить принадлежащее лишь этой личности. ("Странность" - категория особая в русской классической литературе, она признак индивидуальности, ее мета, - "Я странен! А не странен кто ж?") При изощренной культуре личности, а точнее сказать - благодаря ей, какая, однако же, связь с передовой общественностью, с гражданскими течениями, порой еще только грядущими в отдалении.

Деликатное внимание к личности человека, к его духовной жизни, умение "писать" человека на сцене, создавая почти неуловимую цепочку его душевных движений. Отвращение к крикливости, но любовь к раздумью, к тонким сочетаниям характеров - не в этом ли традиции "Орловского гнезда"? Не о них ли помнить, не ими ли жить тем, кто выходит сегодня на тургеневскую сцену!

И мечтается тургеневский театр... Воображение рисует картины. Театралы передают друг другу, образуя столь необходимую театру молву: если вы хотите посмотреть настоящего Тургенева, настоящего Лескова, поезжайте в Орел. Это гнездо русской классики. Ах, какая там Лиза! Какая там Верочка! А "Леди Макбет Мценского уезда"! Нет, вы болыпе\ нигде этого не увидите! "Ателье" - это хорошо, но что-то есть неповторимое в самой атмосфере орловских спектаклей. Это, как песня, на одном дыхании, как парк тургеневский в Спасском. Что-то в этом удивительно русское, интеллигентное, тонкое. Нет, что ни говорите, а там, в Орле, понимают в этих людях что-то такое, что в другом месте все-таки до конца понять нельзя. Что ни говорите - сердцевина России. Непременно поезжайте. Там идут все пьесы Тургенева и "Дворянское гнездо". Знаете, у них актеры как большой чести удостаиваются права играть в этом спектакле, он у них как первое причастие, нет, право же!..

Вы увидите там Бунина. Орловцы первыми сумели инсценировать его. "Жизнь Арсеньева", "Митину любовь", удивительно!

А Леонид Андреев... Они поставили "К звездам", и вообразите, получилось очень современно, он зазвучал у них как русский Ибсен, протестующий против индивидуализма, против "сверхчеловека". И они, представьте себе, доказали, что Андреев может читаться вовсе не как декадент. Поезжайте обязательно!

У них и современные пьесы звучат как-то особо, у них человек выглядит более тонко, не так громко, они стараются все сказать через характеры, а характеры у них сложные, интересные.

Да, классика - камертон орловцев, и, заметьте, они не всякую современную пьесу возьмут. У них пошлость, дешевка не пройдет! Особенно чутки они к языку, на псевдонародный говорок или на "юмор", вроде "вот я тебя сейчас шлепну пониже спины!" - их не купишь. Не та сцена, не те стены. Непременно поезжайте! А если не можете сейчас поехать, подождите - раз в два года они привозят свои классические спектакли в Москву, уж тогда театралы столичные их осаждают...

И побежит молва эта далеко, как трасса, что проходит через Орел, по которой катятся машины с номерами всей Европы.

После юбилейного дня наступает юбилейная ночь. И каждый из юбиляров остается один. И ничтожными кажутся судороги собственного самолюбия, возникающие при сопоставлении себя с другими, о которых сказали больше, уходит "текучка", что днем держит так цепко: репетиция - спектакль - репетиция - выезд - шефский - читка.

Возникает один только вопрос - куда уходят дни? Каково твое искусство, что дает оно людям?

Может быть, в эту ночь видится орловцам театр...