"Гамлет"
Теперь все силы театра, прежде распыленные и несобранные, сосредоточились, наконец, на репетициях "Гамлета". И МХТ приступил к осуществлению замысла Крэга. Предстояло разгадать загадку Шекспира. До этого велись репетиции отдельных сцен, режиссеры Л. А. Сулержицкий и К. А. Марджанов (под общим руководством К. С. Станиславского) занимались с актерами их ролями по методике "системы", искали "психологические куски", "желания", "круги приспособлений", "лучеиспусканий", "лучевосприятий" и пр. Параллельно по эскизам Крэга строились ширмы, мастерились костюмы, устанавливался свет. И тут вскоре оказалось, что осуществить все, о чем мечтал Крэг, невероятно трудно.
Действительно, концепция Крэга могла смутить не только Художественный театр, но, пожалуй, и весь театральный мир тех лет. В сущности, это была идея создания символического театра, не лишенная крайностей и противоречий, но несущая в себе и серьезные открытия. И Станиславский работал над осуществлением ее с полной верой в то, что она способна, как некогда спектакли мейнингенцев, открыть для него новую эпоху в истории театра. Казалось, его собственные поиски последних лет, интуитивные и разрозненные, приобретали под влиянием Крэга необходимую концентрацию и целеустремленность.
Исходной мыслью Крэга было желание поставить "Гамлета" не как реальную пьесу, действие которой могло происходить некогда в средневековом замке Эльсинор среди исторически достоверных персонажей, а как отвлеченное от своей эпохи, поэтическое общечеловеческое представление, равно близкое всем людям и временам, а значит и современности. Тот разрыв мечты и действительности, который был личной трагической темой английского режиссера и который так часто возникал в поэтическом ряде созданий русского режиссера, здесь претворялся в конфликт духа и материи.
Гордон Крэг
"Шекспир, его земля - есть земля воображаемая... земля мечты*" - говорил Гордон Крэг, раскрывая свой замысел "Гамлета" Станиславскому. В этом воображаемом мире существует один лишь дух - Гамлет. Сам "Гамлет есть дух, а все, что окружает его, есть материя". "Весь смысл пьесы - это борьба духа с материей, невозможность их слияния, - одиночество духа среди материи**". Поэтому спектакль должен стать "монодрамой", и публика будет смотреть на сцену "глазами Гамлета", видеть короля, королеву, двор "не такими, как[ие] они на самом деле, а только такими, какими они представляются Гамлету***".
*("Гамлет". Режиссерская экспозиция (1909-1911). Запись беседы 24 апреля 1909 rv Музей МХАТ, архив К. С., № 1279 (запись Л. А. Сулержицкого).)
**("Гамлет". Режиссерская экспозиция (1909-1911). Запись беседы 24 апреля 1909 rv Музей МХАТ, архив К. С, № 1279 (запись Л. А. Сулержицкого).)
***("Гамлет". Режиссерская экспозиция (1909-1911). Запись беседы 24 апреля 1909 rv Музей МХАТ, архив К. С, № 1279 (Запись 16 апреля 1909 г. № 1278.).
"Вся трагедия Гамлета - это его одиночество. А фон для этого одиночества - "двор", мундирный мир... И в этом золотом дворе, мундирном мире не должно быть разных индивидуальностей, как это было бы в реальной пьесе. Нет, тут все сливается в одну массу. Отдельные лица, как у древних мастеров живописи, должны быть закрашены одной кистью,, одной краской" 4.
***("Гамлет". Режиссерская экспозиция (1909-1911). Запись беседы 24 апреля 1909 rv Музей МХАТ, архив К. С, № 1279 (слова Крэга).
В золотом материальном, мире Гамлет проходит свой путь к смерти, совершая очистительную жертву. Он совершает "очищение" окружающей жизни не столько своими поступками, действиями, сколько своей любовью, своим "благородным духом". Поэтому "основная идея Гамлета - торжество любви*". "Гамлет - пример того, - пояснял режиссер, - как можно достигнуть всего путем любви. Он в течение одного месяца облагородил Данию, а Наполеон не сделал этого во всю свою жизнь".
*(Здесь и далее цит. запись беседы Крэга с исполнителями 17 марта 1910 г. Тетрадь № 3 (запись К. С. Станиславского). Музей МХАТ, архив К. С.)
Гамлет не был ни слабым, ни сумасшедшим, он был "замечательным человеком. У него была возможность жениться на Офелии, сесть на престол, - но он этого не сделал". Сумасшедшим он только притворяется и потому торопится предупредить об этом друзей. Но "люди не понимают его", как всякого благородного, идеального человека. Надо "отойти от; обычного черно-мрачного Гамлета", от рассудочности исполнения. Показать его светлым, сияющим, облаченным в белые или серебряные одежды, смотрящим чаще вверх.
В мысленном взоре Крэга образ Гамлета связывался с образом Шелли. Гамлет?, который "хорошо видит и чувствует пошлость", казался ему похожим на юношу Делли, который тоже "восставал против пошлости". При этом "Крэг показывал портрет Шелли и восторгался тем, что он был бунтовщиком", рассказывал, что в Оксфорде сохранилась его комната, где на полу валялись рукописи, дорогие издания книг, химические препараты, и по всему чувствовалось, что здесь "он искал истины". Бунтарский дух, дух поисков истины, который "слишком революционен" для таких типов, как Полоний, и был очищающим началом пьесы. "Пока движется пьеса, - говорил Крэг, - видно, как постепенно Гамлет все очищает". Но действует он не насилием и убийством, а только добром и любовью: "он достиг всего только любовью", - повторял режиссер.
Путь поисков правды, который проходит герой, не завершается утверждением истины в конечной инстанции. Для Гамлета каждая новая мысль, каждое открытие - лишь полуправда. Именно поэтому он колеблется и не может действовать. В этом Крэг и видел разгадку сомнений Гамлета. "Должна же быть у человека какая-нибудь руководящая нить, хотя бы в смысле книжной веры, - пояснял он. - Принять что-либо и остановиться - это уже импульс к решению и начало действия. Все великие люди, совершая великие дела, принимали полуправду и останавливались на ней. Поэтому они могли решать и действовать. Гамлет же, принимая все, ни на чем не останавливается. Вытекающая отсюда нерешимость Гамлета отражается на каждом его действии*".
*(Здесь и далее цит. "Общие замечания Крэга. Тетрадь № 1" (запись К. А. Марджанова). Музей МХАТ, архив К. С.)
"Если бы не появился Дух, то месяцев через шесть Гамлет ушел бы от двора и стал спокойным, тихим философом". Исходный толчок трагедии - приход Тени отца Гамлета, вторжение инфернальной силы. "Впечатление, произведенное на Гамлета словами Духа, очень важно для всей пьесы, - настаивал Крэг, - а потому хотелось бы, чтобы в разных местах па протяжении всей трагедии оно напоминалось. Это можно сделать с помощью света: Гамлет видит, как кто-то в отдалении крадется и убивает, или другой какой-либо картиной, мучающей Гамлета..."
Призрак должен быть не "театральным", а "настоящим", так, чтобы зрители поверили "в его действительность". "Можно это сделать?" - "пугливо и по-детски спрашивал Крэг, точно боясь, что он сказал что-то глупое, не практическое и годное только для мечтаний, - посмеивался Станиславский. - В другие дни, точно разочаровавшись в возможности такого настоящего призрака и вспомнив всегдашнюю муку сценического деятеля, - заключающуюся в том, что приходится творить дух из грубой материи, - Крэг усиленно настаивал на том, что дух - это реальная трагическая фигура, возбуждающая одновременно и жалость, и ужас...*"
*(Здесь и далее цит. заметки К. С. Станиславского в тетради № 1.)
Крэгу "хочется дать впечатление трагизма мертвеца реальными впечатлениями, и потому, пожалуй, он впадает в ультрареализм и с его помощью пытается дойти до отвлеченности", - замечал Станиславский. Дух "прям, потому что окоченел, как труп. Это скелет, изглоданный червями. Лишь куски мяса висят местами на костях (средневековая живопись - "смерть"). Это кости его скелета светятся и блестят от таинственного загробного света (а не латы). Дух запутан в какие-то материи, которые опутывают его ноги и мешают ему ходить... Ему хочется порвать эти путы. Это изодранный саван, полотна, которыми бинтовали покойников в гробу.
Transit gloria mundi* - выражает вся фигура этого лучшего из людей, в котором теперь живет одна его прекрасная и страждущая душа с рваными, истлевшими, бренными остатками материи, которые когда-то были прекрасны и царственно величавы...
*(Так проходит мирская слава (лат.).)
Повторяю, - неоднократно восклицал Крэг, хватаясь за свои длинные волосы и с отчаянием откидываясь назад, - это очень важная и трудная роль, так как он должен изобразить человеческую фигуру - и не быть человечным в этом реальном образе".
Дух, как мысль, "то появляется, то исчезает за углом" (Крэг предполагал это осуществить с помощью двойников). Скрывается он незаметно в стену, и на месте его исчезновения постепенно тает световая тень.
"То, что случилось, не поддается восприятию и анализу человеческого, материального мозга, - продолжал Крэг, - поэтому чувство старается понять сверхчеловеческое. Отсюда является мистическое настроение..."
Итак, Крэг предполагал весь спектакль начать с появления призрака. Ему хотелось в этой постановке обойтись совсем без занавеса. Зрители, наполняющие зал, могут видеть на полуосвещенной сцене высокие ширмы*. Слуги просцениума в костюмах цвета декораций устанавливают ширмы на свои места. Затем "сразу тухнут все огни и в зрительном зале, и на сцене" и в полном мраке в глубине узкого коридора между ширмами появляется таинственный свет - "едва видный". Оттуда вместе со светом движется и какая-то тень - это тень отца Гамлета. "Следом за ней расплывается и устанавливается на сцене свет". Светом стушевывается, смягчается архитектурная жесткость ширм. Они становятся воздушными и обретают живую динамику.
*(Крэг очень дорожил своим изобретением ширм, которые по его почину теперь применяются чуть ли не каждым театром мира. Характерно, что после выхода в свет книги Станиславского "Моя жизнь в искусстве" Крэг настоял на изъятии из нее расказа о ширмах, на изобретение которых он взял патент. Позже эта купюра была восстановлена (см. К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 337).)
Когда в финале картины дух исчез - "свет тухнет. Остается один луч света, как в начале картины, т. е. в том месте, откуда являлся дух". В полной темноте "слышны колокола. Звон переходит в гул. - Это звон свадебных колоколов. Гул растет, врываются надтреснутые колокольные звуки. С ними смешиваются звуки удаляющегося погребального марша". Во время "этого гула быстро меняется декорация".
Возникает золотой дворец. Крэг задумывал, что здесь особые слуги: просцениума "в пыльных, инквизиционных костюмах" незаметно "приникают к стенам и подслушивают" разговор придворных с Гамлетом. "Эти фигуры точно сдвигаются и душат Гамлета в этой спертой атмосфера этикета дворца, лести и подлости".
"Среди золотых стен, на высочайшем троне, в золотых парчовых одеждах и коронах сидят король с королевой, а от них с высоты трона ниспадает горой вниз золотая порфира, мантия. В этой огромной мантии, идущей от плечей владык и расширяющейся книзу в ширину всей сцены, прорезаны дыры, из которых торчит бесконечное количество голов, подобострастно взирающих на трон, - точно золотое море с золотыми волнами,, из гребней которых выглядывают головы придворных, купающихся в золотой дворцовой роскоши... Вот картина королевского величия, каким вит дит его Гамлет в своих мучительных видениях, в своем одиночестве после смерти любимого отца.
...Он сидит спереди, у дворцовой каменной балюстрады, погруженный в свои грустные думы, и ему чудится глупая, развратная, ненужная роскошь дворцовой жизни ненавистного ему короля*".
*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 339-340.)
Весь мир, противостоящий Гамлету, закрашен одной краской всеобщей пошлости и продажности. Крэг не делал исключений. "Вся семья Полония - пошлая, воспитанная на традициях придворного царедворца, - говорил он. - Сам Лаэрт - будущий Розенкранц и Гильденстерн и в старости - Полоний*". Ему хотелось "вычеркнуть все благородные слова у Лаэрта". Не щадил он и Офелию: "Офелия до сумасшествия - отрицательное лицо. - Она вырастает в возвышенный образ тогда, когда очистится горем, приближаясь к сумасшествию".
*(Цит. выше заметки К. С. Станиславского в тетради № 1.)
Вокруг трона и в дворцовых комнатах кишат просители. "Все шепчутся неслышно, ходят на цыпочках". "Просители выжимают, вечно выпрашивают у короля и королевы. Это должно производить впечатление жизни животных, - утверждал Крэг. - Публика, смотря на этих лицг должна говорить: неужели это люди, а не животные. Король - крокодил. Полоний - жаба. Розенкранц и Гильденстерн - хамелеоны".
'Гамлет'. Тронный зал, рисунок Г. Крэга
В финале дворцовой сцены, когда Полоний бежит к Гамлету, Крэг предлагал опускать одну за другой решетки, - "первую легкую, красивую золотую решетку, потом бронзовую, дальше стальную".
"Полоний не может пройти через решетку и остается за ней. Это не символ, а дает какое-то ощущение того, что Полоний застрял в ней, как лягушка, тогда как Гамлет идет дальше, дальше и дальше...*"
*(Здесь и далее цит. запись К. А. Марджанова в тетради № 2.)
В сцене, когда Король с Полонием подстраивают свидание Офелии с Гамлетом, Король "делается похожим па тигра... Офелия... похожа в это время на бедного поросенка, поставленного на приманку при охоте на крокодила. ...Король всходит на ступеньки и весь в золоте, с блестящими глазами наблюдает все, каждую минуту готовый, как тигр, ринуться на жертву... Полоний... прячется за ним и подсматривает.
'Гамлет'. Монолог 'Быть или не быть', рисунок Г. Крэга
Король здесь должен быть страшен. Большая голова, блестящие глаза, громадные руки, как орлиные когти. Надо надеть на него яркую маску, чтобы это зверство его не пропало для глаз зрителя".
Характерно, что режиссер чувствует необходимость прибегнуть к маске в момент напряженной концентрации, сгущения образа. Подчас ему кажется, что этот прием вообще подошел бы к тому стилю новой театральности, которую он искал для этой "нереальной" постановки, для "страны воображения". И тогда он спрашивал: "нельзя ли играть эту пьесу в масках*?"
*(Запись К. С. Станиславского беседы Крэга с исполнителями 17 марта 1910 г. Тетрадь № 3.)
В момент одиночества, в час глубоких философских размышлений, когда Гамлет как бы вступал в иной, потусторонний мир, его должна была сопровождать "аллегорическая фигура смерти". Монолог "Быть или не быть" режиссер строил как диалог со смертью. "Тут Крэг слышит музыку в воздухе и видит свою фигуру смерти, - записывает Марджанов. - Неопределенный мотив, точно музыка водяных капель. Гамлет точно разговаривает с этой музыкой. Отвечает этой музыке та аллегорическая фигура смерти. Музыка очень радостная. Весь этот монолог должен передавать дух, душу Гамлета. Все спокойно - замерло! Это на сцена, а внутренний мир Гамлета*".
*(Здесь и далее - цит. выше запись К. А. Марджанова.)
Как же показать фигуру смерти: с помощью света, тюля или поручить эту роль молодой актрисе? Крэг останавливается на последнем варианте. Показывая на макете, откуда должна появляться эта фигура, он предполагал, что она возникнет в луче света, как "радость смерти, вся золотая, причем золото это шевелится, движется", а с другой стороны на Гамлета глядит "темнота жизни, т. е. то, от чего он хотел бы бежать".
Мотив бегства в потусторонний мир из мрака и отчаяния жизни, мотив небытия как избавления, очищения человеческого духа от всего низменного, животного, материального и придавал образу смерти, в замысле Крэга, радостный, почти восторженный ореол. Гамлет как бы предчувствует, что там, за порогом реальности, в ином мире он будет, наконец, свободен, раскрепощен. Обреченный на муку, он тянется из этой тьмы-жизни к свету-смерти.
"Фигура появляется с музыкой, - пояснял Крэг. - Пауза. Гамлет входит в восхищении, а не задумчивый и грустный, каким все играют это место трагедии. Гамлет упоен этой музыкой. Перед тем, как говорить, он смеется от восторга, смеется в такт этой радостной музыке - это дуэт Гамлета и музыки (т. е. смерти). Гамлет никогда не видит фигуры смерти, но чувствует ее (она как бы притягивает его), и это чувство ему непонятно и приятно. К концу монолога, перед тем как увидеть Офелию, Гамлет становится печальным. В это время он остается за тюлем с огромной тенью, которая ползет на авансцену. В теневой стороне движутся какие-то фигуры (тени), которые окружают его и движутся с ним - точно черные думы.
...Во время всего монолога нужен тянущийся беспрерывно звуковой фон. Как у моря существует звуковой фон и на нем самостоятельные звуки ласкающихся волн. Этот фон похож на морской не характером звука, а той манящей, притягивающей мелодией, что звучит в музыке моря.
...Свет скользит, то падая на него, то уходя и оставляя его в тени. Гамлет в восторженном настроении. Фигура тянет его к себе... Идея жизни, т. е. переход в темноту. Он в сомнении. Музыка или прекращается совсем (кроме основного фона), или переходит в другую, где-слышны глубокие голоса, низкие басовые.
Смерть - радость - свет. Жизнь - мука - темнота".
В противоборстве этих двух начал наступает crescendo - "самый "острый момент, когда Гамлет понимает всю опасность и прелесть смерти. Он радуется и хохочет, как ребенок, что при виде моря чувствует его прелесть и возможность приключений". После этого идет спад - "Diminuendo" - золото, блеск его и музыка все тише, тише... фигура смерти грустно уходит вдаль... Гамлет грустен!" Прощаясь с Офелией, он "как бы посылает ей вздох прощания, точно умирающий последнее прости. ...Гамлет уходит. К этому времени мало-помалу тень в коридоре ложится все левее и левее, доходя до левой стенки. Гамлет уходит в тень. Тень сгущается. Последнее "прощай" Гамлета из темноты. Затем все гаснет в коридоре".
Музыкально-поэтическую сцепу сменяет резкий диссонанс: "Любовь в устах Короля - это самый противный звук во всей пьесе. Это похоже на грязный смех. Зритель уже было забыл о Короле и неожиданно падает с неба на землю, в грязь..."
Надо полагать, что решение сцены с фигурой смерти было встречено в Художественном театре с некоторым недоумением. Наверное, поэтому Крэг не раз возвращался к ней, разъясняя, увлекая актерское воображение, рисуя эскизы-наброски. Он и сам не был уверен, можно ли выводить эту фигуру на сцене. "Но если бы уж она и могла появиться, то первое ее появление должно быть во время монолога "Быть или не быть?". Она должна быть прекрасной, светящейся, и во время его раздумья она льнет к нему, кладет ему голову на плечо: а он погружен в свои думы и как бы слегка уклоняется от нее*".
*(Беседа Станиславского с Крэгом 16 апреля 1909 г. (запись Л. А. Сулержицкого).)
Выслушав этот замысел Крэга, Станиславский все-таки не удержался, чтобы не заключить "про себя": "Это другая пьеса*". Невольно вырвавшееся замечание было далеко не случайным. Русский режиссер был убежден в том, что все, самые сложные, самые тонкие и противоречивые душевные движения могут быть пережиты и выражены на сцене внутренним миром актера, а не с помощью аллегорических фигур. Крэг сомневался в этом. Так возник знаменательный спор двух великих режиссеров, мечтавших о поэтическом театре, но понимавших поэзию по-своему и искавших к ней свои пути.
*(Беседа Станиславского с Крэгом 16 апреля 1909 г. (запись Л. А. Сулержицкого).)
Спор возник пока лишь по поводу сценических средств, форм, способов решения. У нас нет оснований полагать, что вначале Станиславский не принимал идейного толкования "Гамлета", предложенного Крэгом. Во всяком случае, сомнений он не высказывал. Станиславскому всегда, а в этот период особенно, близка была мысль о трагическом разрыве поэзии и прозы, о противоречии духовного и материального начала в современной действительности. В те годы он постоянно возвращался к этой мысли, по-разному ее варьируя, мучительно ища выход, избавление.
Крэговский замысел "Гамлета" как бы подхватывал собственные духовные искания русского режиссера. Толстовская идея нравственного очищения, которую исповедовал в эти годы Станиславский, здесь приобретала великое, подвижническое значение. Этический план нравственного самоусовершенствования личности перерастал в общечеловеческий план очищения, спасения мира. Под влиянием Крэга Станиславский пришел к мысли о необходимости очистительных жертв.
Бунтарский, революционный дух Гамлета стремится очистить мир с помощью любви и добра. Ради этого он готов отдать свою жизнь. "Гамлет очистил атмосферу, он не собирался надеть корону, сесть на трон и зарабатывать деньги, - конкретизировал замысел Крэга Станиславский, - Гамлет знает, что он добьется, как Христос, добра ценою жизни. Когда атмосфера очищена, приходит Фортинбрас и забирает Данию*".
*(К. С. Станиславский. Замечания по спектаклю "Гамлет", 1910 г. (Автограф). Музей МХАТ, архив К. С, № 1285.)
Позже, репетируя с актерами, Станиславский стремился более реально понять замысел, включить в общечеловеческий план и более близкий современный смысл: "Дворец представляется мне целым миром лжи, коварства, порочности, одним словом, как в нашем большом мире, - говорил он. - Как Христос пришел очистить мир, так Гамлет прошелся по всем залам дворца и очистил его от накопившейся в нем гадости...*".
*(К. С. Станиславский. Беседа о "Гамлете" с труппой МХТ, 23 марта 1911 г. Музей МХАТ, архив К. С, № 1291.)
Немирович-Данченко предостерегал от такого широкого, современного прочтения Шекспира: "Опасаюсь идеологии: Гамлет - Христос, - говорил он в марте 1911 года. - Это может поднять, увлечь актера, но и запутать. Боюсь, что, может быть, это будет современная идеология". Он предлагал вернуться к истории, к первоначальному замыслу - образу средневекового, варварского Эльсинора. "При постановке надо очень помнить эпоху, - настаивал он, - животное, яркое, железное, бронзовое, но никак не современное". Для него вся пьеса сводилась к противоречию: "варвары и просвещенный человек". Записывая его слова, Станиславский подчеркивает: "эпоха не современная, а варварство, камень, железо, мех*".
*(Беседа о "Гамлете" 23 марта 1911 г. Цит. по кн.: И. Виноградская. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись, т. II. М., ВТО, 1972, стр. 280.)
Но отказываться от широких современных параллелей ему не хотелось. Характерное для этого времени сопоставление с фигурой Христа должно было придать образу Гамлета черты идеального человека, мессии. Вот в этом и заключалась главная трудность для актеров Художественного театра. Как соединить историческое и современное? Как воплотить "сверхчеловеческие страсти" в "сдержанной и чрезвычайно простой форме*?" - над этим вопросом Станиславский бился все эти годы.
*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 346.)
В полном согласии с ним Крэг был убежден, что "возвышенного" можно достигнуть только "наивысшей простотой". Уговаривая самого Станиславского играть Гамлета, он писал осенью 1909 года: "Чем больше я вчитываюсь в "Гамлета", тем больше вижу перед собой Ваш образ. Я не могу поверить ни на секунду, чтобы что-нибудь, кроме наивысшей простоты в передаче этого образа, могло поднять его на те вершины, на которые поднимается Шекспир. И ничего более близкого к этим вершинам я не видел в Вашем театре, чем Ваше исполнение "Дяди Вани"...
'Гамлет'. Гамлет и Смерть, рисунок Г. Крэга
Что может быть более возвышенным и великолепным, чем та простота, которую Вы вкладываете в свои роли в современных пьесах? Я имею в виду Вашу актерскую работу*".
*(Музей МХАТ, архив К. С, № 2116 (перевод с английского).)
Однако сам Станиславский, в котором Крэг видел идеального актера поэтического театра, чувствовал, что приемы, выработанные им в пьесах современных, не годятся "для передачи пьес героических, с возвышенным стилем*". (Наверное, скорее всего поэтому он и не взялся за исполнение роли Гамлета.) Оба режиссера решительно отвергали здесь и обыденную простоту, и рутинную условность. Оба хотели "совершенства, идеала, т. е. простого, сильного, глубокого, возвышенного, художественного и красивого выражения живого человеческого чувства**".
*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 346.)
**(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 345.)
Но каким путем идти к идеалу? На этот счет у Крэга и у Станиславского обнаружились мнения прямо противоположные. Английский режиссер, воюя в эти годы за освобождение актера от натуралистической имитации, от "фотографирования" жизни (которое уничтожает театр как искусство), приходил к мысли о необходимости отделения актера от человека. Он искал новое "искусство движения", особую систему "символических жестов", которая бы позволила актеру, отрешившись от своего человеческого "я", играть не себя, а образ, созданный автором, драматургом. "Существует театральное выражение об актере, "влезшем в шкуру роли", - писал он. - Было бы гораздо лучше, если бы он совсем вылез из шкуры роли*".
*(Эдвард Гордон Крэг. Актер и сверхмарионетка. - "Театр и искусство", 8 января 1912 г.)
Русский режиссер, напротив, был по-прежнему убежден в том, что человек и актер в театральном искусстве нераздельны, едины и не следует актеру "вылезать из шкуры роли", если он хочет, чтобы эта шкура была согрета изнутри живым человеческим теплом. Станиславский добивался не преодоления личности актера, а развития отпущенных ему природой возможностей. Он твердо отстаивал позиции реализма и находил такую "систему" актерской игры, какая позволила бы поднимать человеческое чувство, переживание до степени поэтического вдохновения. Крэг в это не верил, он исповедовал идеи символизма. И потому с самого начала работы над спектаклем возникали споры, которые касались проблем самых широких, не потерявших своей актуальности и по сей день.
Гордон Крэг опасался, как бы постановка "не была слишком реальна*", боялся, что действующие лица потеряют "всю свою символичность", если у них "появятся слишком реальные голоса, жесты и пр.". Если идти тем же путем, каким в Художественном театре "создавали Чехова, то может оказаться слишком много деталей, которые здесь никоим образом употреблены быть не могут**", - говорил Крэг.
*(Беседа К. С. Станиславского с Гордоном Крэгом 20 апреля 1909 г. Музей МХАТ, ар