Первая студия

Шел 1912 год. Страна вступала в новый период общественного подъема, когда "повеяло иным ветром" и "потянуло опять к революции^*". Страх и отчаяние эпохи реакции сменялись другими, более бодрыми настроениями. Однако для Станиславского думы о будущем по-прежнему связывались не с идеями революционного преобразования жизни; гораздо ближе ему была толстовская вера в силу нравственного совершенствования человека. "Будить человеческое" в людях, создавать "нового человека" - вот достойное назначение искусства. Это стойкое, выстраданное убеждение Сулержицкого разделял и Станиславский.

^*(В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 21, стр. 340.)

Вот почему оба они мечтали "создать нечто вроде духовного ордена артистов. Членами его должны были быть люди возвышенных взглядов, широких идей, больших горизонтов, знающие человеческую душу, стремящиеся к благородным артистическим целям, умеющие приносить себя в жертву идее^*". Здесь, в студии, должны были слиться воедино этические и эстетические идеалы художника. Воспитание актера зависело раньше всего от воспитания человека.

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 355.)

Сулержицкий стремился осуществить в студии свою давнюю мечту о духовном очищении человека, искусство которого должно рождаться вдали от суеты городской цивилизации, среди природы и общего труда на земле. Он действительно попробовал провести в жизнь эту несколько утопичную, но чистую и благородную затею. Его занятия по "системе" Станиславского со студийцами превращались в тончайшее таинство человековедения. Высокий, благородный пример жизни в искусстве самих воспитателей воодушевлял и объединял Первую студию.

Студия сыграла значительную роль в духовной и творческой судьбе Станиславского. Она поддержала, укрепила его веру в себя, в перспективность его открытий, окружила его теми талантливыми учениками, которые могли понести - и понесли - его веру дальше, в будущее. Между тем в непосредственной режиссерской работе Станиславского опыт Первой студии сказался противоречиво. Все годы исканий он тянулся к "возвышенному реализму", разгадывал тайну обобщенного, монументального искусства, тяготеющего к символу. Здесь же, в Студии, его режиссерская фантазия невольно должна была ограничиться рамками искусства камерного, интимного, устремленного в глубину психологии личности. Макрокосм, к которому влекло режиссера, снова сузился до микрокосма.

Из космических вселенских далей художник снова возвращался на почву знакомой реальности. То противоречие д у ха и материи, которое он исследовал при постановке "Гамлета", теперь вновь входило в измерения человеческой души. Чисто толстовская потребность стояла за этим поворотом - влечение к нравственным опорам жизни, к утверждению добра как высшей ценности человеческой личности.

Новый виток спирального развития художника как бы вернул его снова, на иной ступени, к уютной камерности молодого Художественного театра, к тонкому психологизму Чехова. И произошло это не случайно. Хотя Станиславский с Сулержицким и стремились объединить и воспитать людей "возвышенных взглядов, широких идей, больших горизонтов", рождавшееся в Студии искусство не отличалось ни возвышенностью, ни широтой идей, ни далекими горизонтами.

Напротив, все своеобразие экспериментальной работы в Студии, все обаяние молодых студийных постановок заключались в стремлении защитить человека от надвигавшегося мирового хаоса, в' спасительном бегстве от него в малый круг простых, сердечных людей. "Гибель "Надежды"", "Потоп", "Сверчок на печи" - все лучшие спектакли Первой студии - были согреты душевным теплом добрых людей, собравшихся тесным круя^ком у камина в ненастную ночь.

Сквозное действие "Сверчка" - "принести добро людям", говорил Станиславский. Чистое, доверчивое, берегущее человечность искусство вызывало слезы на глазах не у одного лишь Горького, но у всех зрителей маленького студийного зала, куда люди шли словно на таинство, испытывая потребность очистить душу.

Вот почему Станиславский чувствовал в этом искусстве "духовного реализма" возможность обновления Художественного театра, возрождения святых для него чеховских и толстовских традиций. Проникая в тайники души человеческой, Сулержицкий с помощью нового метода Станиславского прикасался к той загадочной сфере подсознательного творчества, ради которого этот метод и создавался. Но прикасаясь к душевным струнам маленького, обездоленного жизнью человека, студийное искусство невольно опускалось на землю и отдаляло Станиславского от того "возвышенного реализма", к которому он все эти годы стремился. Высоты трагедии снова оставались впереди.

Чем глубже уходили студийные искания в малейшие изгибы человеческой психологии, в тончайшие нюансы настроений, тем больше обрывалось невидимых нитей, связывавших людей с огромным и враждебным миром. Спасение оказывалось самообманом изоляции. Порвать эти нити реально в жизни еще никому никогда не удавалось. Отогревшись у камина, человек вынужден был волей-неволей открыть дверь на улицу, где его сбивал с ног ураганный ветер, который не утихал, но крепчал с каждым годом.

В эти годы, предшествовавшие катастрофе первой мировой войны, и позже художник, словно прислушиваясь к подземным толчкам, упорно и бережно поддерживал огонь в том камине. В сущности, и его режиссерская работа внутри Художественного театра той поры тоже была упорной, но порой тщетной попыткой удержать, сберечь огонь доброго человечного искусства, не дать ему погаснуть.

Постановка "Гамлета" была для Станиславского последней грандиозной попыткой охватить жестокие, непримиримые противоречия предреволюционного времени, которые так или иначе входили, врывались во все его спектакли.

"Гамлета" обнимают с двух сторон тихие комедийные тургеневские постановки - "Месяц в деревне" и одноактные пьесы. Казалось, художник испытывал невольную потребность утишить, смягчить, согреть крэговский макрокосм.

На первый взгляд кажется необъяснимым, почему Станиславский не обратился теперь прямо к Достоевскому, которым был увлечен в эту пору весь театр. Ведь еще в 1907 году он говорил: "Нельзя без Достоевского. Не знаю как, но мы должны и будем ставить Достоевского^*". А в 1910 году он восторженно принял "Братьев Карамазовых" и сам собирался поставить "Униженных и оскорбленных". Немирович-Данченко вскоре начал работу над "Бесами". Поиски трагического, которые Станиславский вел в "Гамлете", как будто близко подводили его к трагически напряженному миру героев Достоевского.

^*(Яр-въ [П. М. Ярцев]. О Московском Художественном театре. - "Киевская мысль", 16 мая 1912 г.)

Однако тогда Станиславский Достоевского так и не поставил. Думается, что скорее всего причина отчужденности от Достоевского крылась в неосознанном внутреннем сопротивлении художника. Личная, лирическая тема творчества Станиславского, проступавшая в любом его спектакле, будь то Чехов, Ибсен, Л. Толстой, Горький, Гамсун, Л. Андреев, Метерлинк или Тургенев, в чем-то не совпадала с душевной настроенностью героев Достоевского. Прежде светлая, романтическая, она подвергалась всё более враждебным, все более чудовищным нападениям извне, набирала все больший трагизм, но никогда не теряла своей цельности.

Лирический герой Станиславского всегда рыцарски стойко хранил верность своим чистым гуманистическим идеалам. Любые, самые тяжкие события и думы бессильны были замутить, разорвать, исковеркать его душу. Экспрессионистская раздвоенность, душевный надлом, эмоциональная взвинченность, доходящая до грани патологии, сладострастие злобы, бессилие добра и темная радость страдания, словом, все то, что Достоевский называет одним коротким словом "надрыв", и то, что теперь особенно в нем ценилось, - все это как-то шло по касательной, не заполняло собой душевный мир образов Станиславского.

Ему был ближе Достоевский "добрый". В этом смысле он тогда был немного "не от мира сего". Словно приподнятый над современностью, одинокий, чудаковатый идеалист, он все еще по-донкихотски верил в силу добра. (Единственный образ Достоевского, который был ему по душе, - это тот же чудак-идеалист Ростанев из "Села Степанчикова", которого он сыграл в юности.)

Вот почему и казались какими-то странными, немного старомодными его Ивар Карено и Ракитин. И, наверное, не без влияния Станиславского качаловский Гамлет был сыгран не в ритмах и тонах Достоевского (что было бы для Качалова естественно после Анатэмы и Карамазова), а скорее в тонах Чехова и Толстого^*, теперь возвышенно приподнятых, холодноватых, отрешенных. Экспрессионистские мотивы еще не коснулись этого Гамлета, как коснутся они вскоре молодых студийцев Михаила Чехова и Евгения Вахтангова, чтобы позже, уже после первой мировой войны и революции, привести их к созданию нового, совсем иного Гамлета, Эрика XIV и гойевских образов "Гадибука".

^*(См. об этом: Я. Я. Чушкин. Гамлет - Качалов, стр. 102-103.)

Как ни старались Станиславский с Сулержицким уберечь Первую студию от дисгармонии мира, от разорванности сознания, болезненной исступленности, надорванности души, они были бессильны против времени. Мотивы эти исподволь, незаметно просачивались в студийное искусство, постепенно лишая его уюта и гармонии. Как ни старался сам Станиславский подняться над злобой дня и пронести в будущее чистоту и гармонию своей лирической темы, она все убывала и убывала из его произведений. И невозможно было ее удержать просто потому, что она стремительно уходила из жизни. Последний раз он захотел ее удержать уже накануне революции в том же близком ему образе полковника Ростанева из "Села Степанчикова", но эта попытка закончилась мучительным срывом.

Быть может, здесь и кроется разгадка того, почему Станиславский, стремясь душой ввысь, к трагическому искусству, в эти предреволюционные годы ставил с успехом чаще только комедии. А если и делал изредка попытки вновь вернуться к трагедии, то они приносили ему горькое разочарование, как было с пушкинскими маленькими трагедиями в 1915 году, с "Каином" - в 1920-м. В комедийных же спектаклях он достигал одной победы за другой, совершая в них подчас открытия исторические.

Комедийность была для него формой преодоления трагедии. Отсюда уходили трагические противоречия, мучительная амбивалентность души, от природы ему не свойственная, сменялась ощущением искомой цельности, душевного здоровья.

Кроме того, стихия комедийности - то утонченно грациозной, то буффонадной, то зрелищно игровой, то сатирически беспощадной - легче шла навстречу его поискам обобщенно-поэтических или гротесковых форм. Очевидно, сам жанр позволял режиссеру (и актеру) расширять границы искусства переживания. В природе комедийности есть то, что легче рождает чувство полноты власти над образом, что ставит актера как бы над своим созданием и дарит ему радостное ощущение творческой свободы, смелости, импровизационной легкости.

Вот почему в эту трудную для себя полосу жизни Станиславский с такой страстью окунулся в стихию комедийности. Здесь его новая теория актерской игры находила порой блистательную поддержку практики.

Конечно, уход в комедийность и в теоретическую разработку "системы" был в эти годы своеобразным вынужденным бегством и от трагических противоречий времени, и от "буржуазно налаженных душ" зрителей, а может быть, и защитной реакцией от декадентски эффектных мелодрам, заполонивших многие сцены и проникавших уже в репертуар Художественного театра. Так или иначе, но именно в эту пору началось расхождение художника со своим временем.