"Тургеневский спектакль"

Первой постановкой после "Гамлета" стал для Станиславского тургеневский спектакль 1912 года, составленный из трех одноактных пьес: "Нахлебник", "Где тонко, там и рвется" и "Провинциалка". Режиссировал он в двух последних комедиях снова, как и в "Месяце в деревне", в союзе с художником М. Добужинским.

Три пьесы составляли своеобразную трилогию. В "Нахлебнике" (из которого ставился только первый акт) столичное и провинциальное барство издевалось над сморщенным старичком-приживалом, превращая его в шута. Во второй комедии - "Где тонко, там и рвется" - любовное состязание шло как будто на равных, но заканчивалось победой девичьей искренности над "онегинской" игрой ума. В третьей - "Провинциалке" - в шута превращался уже заезжий столичный барин.

"Где тонко, там и рвется" открывала перед зрителями знакомую атмосферу любования старым дворянским стилем, ажурными узорами психологического поединка между Горским - В. Качаловым и Верочкой - О. Гзовской в сцене у клавесина. Прозрачная поэзия и нежная интимность достигали той изящной тонкости, которая рвется уже без малейшего ветерка, а просто потому, что слишком истончилась и стала беззащитна.

В "Провинциалке" быт уездного городишки Добужинский рисовал с добрым юмором. Влиятельный столичный граф Любин (его великолепно играл сам Станиславский) пасовал перед обаянием и лукавым умом скромной провинциалки Дарьи Ивановны (ее столь же великолепно играла М. П. Лилина). Когда в финале их психологического сражения граф падал перед ней на колени и не мог сам подняться, без помощи простодушных провинциалов, эта сцена читалась как символический образный итог всей трилогии. Здесь мягкий тургеневский юмор соприкасался с сатирической буффонадой автора "Дядюшкина сна".

Образ графа Любина (над которым Станиславский работал с помощью Сулержицкого) стал существенным звеном в цепи его актерских и режиссерских исканий. Та тема духовного аристократизма, которая с такой утонченностью и благородством жила в его Ракитине и Абрезкове, здесь теряла всю свою привлекательность. Открывались совсем иные черты барства, для самого актера абсолютно нетерпимые.

'Провинциалка' (1912 г.). Дарья Ивановна - М. Лилина, граф Любин - К. Станиславский

"У меня нет в характере ничего из того, что есть у аристократов (например, презрение к людям, отношение к ним свысока, глумление, швыряние и пр.), - признавался он. - Я не люблю и даже ненавижу эти черты у аристократов. Чем больше я ненавижу, тем больше я знаю, чувствую и понимаю эти черты людей, мне не свойственные. Чем больше я их знаю, тем лучше могу объяснить (чувство) другим. Вот почему нередко только умный может хорошо сыграть дурака (вернее, передать его типичность)^*".

^*(К. С. Станиславский. Записная книжка № 927. Цит. по кн.: И. Виноградская. "Жизнь и творчество К. С. Станиславского". Летопись. Т. 2, М., ВТО, 1972. стр. 329.)

Приведенная запись (связанная с работой над "Провинциалкой") любопытна во многих отношениях. Помимо того, что она приоткрывает личные свойства самого художника и проливает свет на его новый тургеневский образ и на эволюцию темы аристократизма в его творчестве, здесь наблюдена также известная закономерность сценической сатиры.

Еще недавно в своем генерале Крутицком Станиславский отлично разделался с философией охраны законности старого миропорядка, найдя свой образ как бы вне себя лежащим - в облике замшелого, вросшего в землю, но прочно стоящего домишки. Современники замечали, что в этом Крутицком "отметается временное, бытовое и местное и со сцены глядит на вас вечный символ! Некогда страшный, пугающий, но уже побежденный, если не жизнью, то стрелою сатирика...^*"

^*(Всеволод Чаговец. Спектакли Художественного театра. "Киевская мысль", 19 мая 1914 г.)

Так, в Островском тема "эпического покоя" приоткрывала свою оборотную сторону. Теперь, в тургеневском спектакле, актер снова почувствовал, что позиция неприятия, отчуждения от образа помогает рождению недлинной сатиры.

(Характерно, однако, что принцип "внутреннего оправдания" сохранялся и тут. Не случайно Станиславский не принял предложенного ему Добужинским грима "старого волокиты", и "придумал себе длинные висячие бакенбарды, от которых физиономия получилась постная и унылая и даже было жаль этого старого франта, когда он рушился на колени перед лукавой провинциалкой^*". Так возник первый спор режиссера с художником).

^*(М. Добужинский. О Художественном театре. Цит. выше, "Летопись", стр. 351.)

В режиссуре Станиславского второй тургеневский спектакль стал попыткой комедийного преодоления элегических настроений "Месяца в деревне". То "этикетное барство", мимо которого с презрением проходил Ракитин, здесь становилось центром мишени. Лирическая ретроспекция мотива "эпического покоя" уходила в глубокий подтекст. Вперед выступала сатира, ведя за собой тему изжитости барства. Эту комедийную линию Станиславский блестяще продолжил постановкой "Мнимого больного", осуществленной вместе с художником А. Н. Бенуа весной 1913 года.