"Мнимый больной"

Привлечение в Художественный театр такого человека, как Бенуа, было далеко не случайным шагом Станиславского. В эти годы исканий он постоянно тянулся к новым людям, собирал и вводил в театр новых декораторов, музыкантов, писателей, подчас инакомыслящих, но способных обогатить его искусство свежими идеями.

Интересный художник-мирискусник, человек широкой, энциклопедической культуры, знаток различных стилей и направлений в искусстве, влюбленный в старую Францию, и в частности в Мольера, Бенуа сам в ту пору был увлечен поисками Художественного театра. Он видел в этих упорных поисках "прелесть какого-то донкихотизма". Восхищаясь постановкой "Братьев Карамазовых", Бенуа утверждал, что "Художественный театр в целом, как "Митя не умеет лгать". Все, что удается "СотёсНе Francaise", все, что может удаться Рейнгардту или Мейерхольду, все, что обман, каботаж, - все это им недоступно^*".

^*(Александр Бенуа. Мистерия в русском театре. - "Речь", 27 апреля 1912 г.)

Теперь на мольеровском материале Станиславский хотел создать вместе с Бенуа что-либо "близкое к совершенству": дать внутреннее оправдание яркой условной форме сценического гротеска.

Вначале (осенью 1912 года) приступили к работе над "Тартюфом" и "Мнимым больным". Но очень скоро выяснилось, что союз с Бенуа обещает быть драматичным. Как художник, Бенуа оставался во власти театральной традиции (как теоретик, ее отрицая). Предложенные им эскизы декораций тяготели к оперной пышности версальских дворцов, к традиционному стилю "СотёсНе Francaise". И Станиславский, который стремился снять со сцены специфический "мольеровский мундир" и вернуться к жизни, приступил к осторожной, но настойчивой переработке Бенуа.

"Художники народ самолюбивый, - говорил Константин Сергеевич, - их замыслы, как больной зуб, нужно рвать, не сразу, а постепенно раскачивать, и потом уже, незаметно даже для них самих, удалить^*". Операция эта завершилась более или менее удачно с оформлением "Мнимого большого", но потерпела крах в случае с "Тартюфом". И поэтому в январе 1913 года было решено заменить "Тартюфа" - "Браком поневоле" (постановку которого взял на себя Вл. И. Немирович-Данченко). В целом задача предстояла не из легких, тем более что с Мольером художественники встречались впервые.

^*(Из воспоминаний И. Я. Гремиславского. "Иван Яковлевич Гремиславский". Сб. статей и материалов. "Искусство", М., 1967, стр. 132.)

"Идет мучительнейшая работа с Мольером, - сообщал Станиславский Л. Я. Гуревич. - Вот где приходится искать настоящий (не мейерхольдовский) пережитой, сочный гротеск^*". Полемика с Мейерхольдом, которая проглядывала на репетициях "Гамлета", продолжалась и тут. Станиславский как бы сражался сразу на два фронта: с оппонентом внешним и внутренним, так как в самом театре далеко не все понимали его увлечения, не хотели переучиваться, раздражались его вечной неудовлетворенностью и бескомпромиссностью.

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 559.)

Характерно, что вскоре после премьеры "Гамлета" В. Э. Мейерхольд вместе с А. Я. Головиным сочли необходимым поддержать Станиславского в его исканиях. "Здесь, в Петербурге, - писали они, - распространился слух о том, что Вы несете на себе одном всю тяжесть мучительного кризиса борьбы двух течений в Московском Художественном театре: старого и нового, представителем которого являетесь Вы вместе с молодежью, ищущей для сценического искусства выхода на новые пути.

В борьбе Вашей всей душой с Вами! Желаем Вам победы! Желаем Вам бодрости и здоровья! Мы убеждены, что победа останется за Вами, потому что Вы взяли в сильные руки свои знамя того Нового Искусства, которому не страшны никакие враги^*".

^*(В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы. М., ч. I. "Искусство", 1968, стр. 99.)

Разумеется, Станиславский, в свойственной ему манере, отвечал, что в борьбе, которая неизбежна там, где идут искания, он не смеет жаловаться на противников, а, напротив, он их уважает. Главное же признание, которое он делал, адресовалось в подтексте также и самому Мейерхольду: "Я совершенно изверился во всем, что служит глазу и слуху на сцене. Верю только чувству, переживанию и, главное, - самой природе. Она умнее и тоньше всех нас, но..!!?^*"

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 539.)

Многозначительное многоточие, которым обрывалось это признание, говорило о том, что режиссеру далеко еще не ясны были пути поисков "настоящего (не мейерхольдовского) пережитого, сочного гротеска". Один из путей, который он решил опробовать, как раз скорее сближал его с Мейерхольдом: это было обращение к приемам итальянской commedia dell'arte. Станиславский тоже был одержим в эту пору идеей импровизации свободного творческого самочувствия, которое рождает оправданные изнутри, неожиданные актерские краски и приспособления.

Репетируя "Мнимого больного", Станиславский, по совету Бенуа, вначале использовал приемы комедии масок. Одновременно он стал проводить те же опыты в Студии, куда привлек к работе и Горького, присылавшего с Капри специальные темы-сценарии для актерских импровизаций. Возникла мысль о коллективном создании пьес самими актерами в процессе свободных импровизаций на основе сценария.

Известно, что актер Станиславский достиг блистательного успеха в "Мнимом больном" в роли Аргана. Позже сам он рассказывал о том, как было найдено комедийное решение роли: вместо первоначальной сверхзадачи - "хочу быть больным" - была взята более точная - "хочу, чтобы меня считали больным". "Пока я искренно хотел быть больным, комедия отнюдь не была смешною, наоборот, - все выходки партии Туанетты против меня были просто бесчеловечны. - Измывательство над бедным больным. - Но как только я пошел от самодура-буржуа, когда я захотел, чтобы все считали меня больным, и стал стремиться к буржуазному, по-новому осветилась вся пьеса, и контрдействие Туанетты и ее партии (противоборцев буржуа-самодура) сразу приобрело гуманность, и стала смешною вся комедия^*".

^*("Село Степанчиково". Мысли и замечания К. С. Станиславского, 1916 г. Записаны В. М. Бебутовым. Музей МХАТ, архив К. С. № 1396, стр. 22.)

Впрочем, здесь режиссер не отвечает на вопрос, почему же в "Мнимом больном" он сам, да и весь спектакль, смело вступили в ту особую сферу комического, которую он называл "гротеском". Почему родилась не просто "веселая комедия", но "буффонада, смелая, яркая. Артист не побоялся развернуться вовсю и смешил до упаду... Театр хохотал до слез, до изнеможения, почти буквально зрители "валились со стульев^*"". Можно только предположить, что "развернуться вовсю" актеру помогло особое чувство импровизационной свободы. Свободы, которая возникает от предельной веры в правду любой ситуации и дарит чувство полной власти над образом. Актер, спрятанный за буффонную личину, словна получает более широкие творческие полномочия, чем если бы он оставался в границах своей индивидуальности. Условная "маска" помогает актеру оправдывать положения самые рискованные, выходить за рамки достоверности. (На лице Станиславского, разумеется, не было маски. Но острейший грим подобие "живой маски" создавал.)

^*(М. Юрьев. Мольеровский спектакль. - "Рампа и жизнь", 2 апреля 1913 г.)

Словом, родился образ, замешанный на "густой театральности" и "карикатурной иронии". "Большим ростом, крупными, чувственно-плотоядными губами, плаксивым тоном он создал внешне блестящую фигуру здоровяка, болеющего одной мнительностью^*". Откровенно театральная игра жила в полном согласии с искусством "переживания".

^*(Эм. Бескин. Московские письма. - "Театр и искусство", 29 марта 1913 г.)

"Да, его Арган был фигурою фарса, вполне мольеровскою фигурою, - пишет Н. Эфрос. - Не пропущена не использованною ни одна фарсовая возможность, ни один, вульгарно выражаясь, "крендель"... И в то же время этот Арган был не только смешною театральною фигурою, какою бывал почти всегда до сих пор, какою узаконен "Французскою комедиею".., но был и живым, жизненно содержательным лицом...

Актер, потому что он - художник, вошел весь в жизнь вымышленного образа и нас ввел в нее, во всю ее полноту, пестроту и даже сложность, сделал близкими все переживания этого смешного, но часто и жалости достойного человека, столь же глупого, сколь и добродушного, столько же капризного, сколько и доброго..." Злился ли актер, дрожал ли, благоговел ли, опускался ли на колени или таял в сластолюбивой нежности - "всюду он был в самом полном смысле искренним, ярко жил всеми этими чувствами, доведя себя до полной в них веры. И от этого только увеличивался комический эффект^*".

^*(Н. Эфрос. Мольер в Художественном театре. - "Речь", 29 марта 1913 г.)

Обратим внимание на то, как подчеркивает критик особую полноту владения образом у Станиславского. Очевидно, актер достиг здесь искомой формы гротеска именно потому, что поднялся к той предельной полноте, за которой уже следует момент видного нам отделения от образа. Именно в этот момент актер становится свободным художником, способным оправдать любое преувеличение, сгущение, обострение, которое есть уже не просто "натуральное" переживание, но переживание, ставшее искусством.

Преувеличение жизненно достоверного до границ условности ради активизации средств сценической выразительности и стало законом всего спектакля. Станиславский-режиссер вполне доверился художественному вкусу Бенуа, взяв на себя всю работу с актерами (которой в эту пору был особенно увлечен). После Станиславского-Аргана художник Бенуа стал вторым героем мольеровского спектакля. Тем не менее влияние Художественного театра, его эстетический заказ в работе художника сказались. Мирискусническое чувство историзма, стиля мольеровской эпохи обрастало живой плотью. В полном согласии с мыслью Станиславского Бенуа так "одел" сцену, что "обжитость" атмосферы незаметно, исподволь набирала условную остроту театральности.

'Мнимый больной' (1913 г.) Арган - К. Станиславский

"Все живое, настоящее, теплое в этом необыкновенном спектакле, - свидетельствует П, Ярцев. - Живут крыльцо, и лестница, и дом, и свод ворот, и узкая улица сбоку, и камни, и бассейн в "Браке поневоле", живые стены в комнате Аргана, и живут все вещи, как живут все люди, как живут краски их костюмов". Комедии Мольера в Художественном театре "разыгрываются как бытовые пьесы. Но - чего зритель даже и не примечает - в их естественный ход часто вплетается условность, преувеличение^*".

^*(П. Яр цев. Спектакли Московского Художественного театра "Брак поневоле" и "Мнимый больной". - "Речь", 18 апреля 1913 г.)

Современников покоряло высокое эстетическое наслаждение от спектакля как от совершенного произведения искусства. Им нравилось, что "все это пропитано тонким и каким-то любовным чувствованием Мольера, его эпохи, стилей его пьес и все полно благородной красоты... Прелестна и красная спальня Аргана... Комната полна характерности, уюта и "обжитости". В ней именно живут, а не играют... Кое в чем с умыслом "подпущен" шарж - в чрезмерности количества и в чрезмерности объемов всякой аптечной посуды и т. п.^*".

^*(Цит. выше статья Н. Эфроса.)

С той же целью обострения условности представления Бенуа предложил в "Мнимом больном" вывести на сцену арапчонка. Станиславскому эта идея пришлась по душе, его не пугало, что уже "Мейерхольд их (арапчат. - М. С.) очень использовал^*". Прием этот применялся по-разному. У Мейерхольда в мольеровском "Дон-Жуане" арапчата были "прислужниками сцены" (зажигали свечи в люстрах, возвещали начало действия, собирали разбросанные по сцене вещи, подавали их персонажам комедии), чем снималась достоверность живой жизни и подчеркивалась условность зрелища. Бенуа предпочел иную форму остранения, обострения действия, не нарушающую течения жизни: "одна из дам среди гостей будет с длинным шлейфом, который будет нести арапчонок^**". Принцип бытового оправдания сохранялся: неожиданная деталь лишь приперчивала житейское, делая его более пряным, острым, но не лишая правдоподобности. Так оно и получилось в спектакле.

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 559.)

^**(Из письма А. Н. Бенуа - К. С. Станиславскому, 15 февраля 1913 г. Музей МХАТ. архив К. С, № 11397.)

Мольер дал Станиславскому ощущение органического синтеза театральности и правды. Тема "мнимого больного" расширялась в спектакле до "всеисчерпывающего" содержания. Живучесть, поразительная жизненная сила мещанства утверждала свою власть с помощью "болезни". Парадоксальность бытовой ситуации доводилась до издевательского оперного апофеоза, когда в финале целая камарилья шарлатанов-врачей "венчала на царство" облаченного в докторскую мантию и парик, раздутого от важности Аргана. Так доведение достоверного до грани условного непроизвольно рождало антибуржуазный, антимещанский пафос спектакля, а с ним вместе - внутренне оправданные формы гротеска.

Постановка апофеоза поражала "буйным вихрем красок". Докторов в интермедии играли с импровизационной раскованностью и каждый раз с новыми "придумками" молодые актеры М. Чехов, Е. Вахтангов, В. Готовцев, П. Бакчеев, А. Дикий. Врывались "стильные юноши в зеленых костюмах с огромными красными полотнищами, и, как по мановению волшебной палочки, исчезала строгая фламандская комната и на ее месте оказывался огненный, огромный, пышный зал, в котором разыгрывалась жеманная и ошеломляющая глаз церемония^*" посвящения Аргана в доктора.

^*(Як. Львов. Два Мольера. "Обозрение театров", 2 апреля 1913 г.)

Блестящий опыт мольеровского спектакля Станиславский с Бенуа решили продолжить в постановке "Хозяйки гостиницы" Гольдони. Но до этого театр выпустил еще один спектакль, сыгравший в его судьбе роль слишком заметную, чтобы о нем можно было не упоминать.

В исканиях 1913 года сказалась одна черта творческого и человеческого облика Станиславского, которую обычно называют его аполитичностью. Действительно, при всей своей активной антибуржуазности и демократичности он никогда не был политиком и публицистом в искусстве. Открытая тенденциозность ему была противопоказана. Было время, когда сама жизнь властно электризовала его произведения, и тогда художник становился "политиком поневоле", его художественное мышление творило в унисон с передовыми идеями своей эпохи.

Теперь наступила пора, когда художник заметно охладел к программности творчества. Это происходило и потому, что старая программность, в какой-то мере высказанная, уже не волновала новизной. И потому, что жизнь не давала опоры прежним идеям. Скорее же всего потому, что в эти годы он был слишком захвачен разработкой своей "системы", и это главное дело жизни вытесняло все другие, доходя до фанатической одержимости. Так или иначе, но это приводило к известной самоценности вопросов актерской техники.

Художественному театру той поры вообще был свойствен пристальный интерес к "высшим запросам человеческого духа", углубление в психологию, в духовный мир образов вне прямой связи их с политическими и социальными категориями. Подчас это вело театр к репертуарным компромиссам, когда на его сцене появлялись такие пьесы, как "У жизни в лапах" К. Гамсуна и "Екатерина Ивановна" Л. Андреева. Правда, подобные заблуждения осознавались довольно скоро и самими создателями МХТ оценивались достаточно сурово.