"Николай Ставрогин" ("Бесы")

Но была постановка, за которую художественники сражались стойко и упорно, не желая признавать ее своей ошибкой. Борьба вокруг нее началась еще тогда, когда спектакль был только задуман: после успеха "Братьев Карамазовых" Немирович-Данченко собирался ставить инсценировку другого романа Достоевского - "Бесы". С резким протестом против этого намерения Художественного театра выступил М. Горький, опубликовав 22 сентября 1913 года свое широко известное письмо в редакцию "Русского слова" "О "карамазовщине"". Театр ответил ему "Открытым письмом", напечатанным в той же газете четыре дня спустя.

С тех пор началась полемика, под знаком которой прошел весь сезон 1913/14 года. В споре с Горьким Станиславский принял сторону Немировича-Данченко. Ему не была близка позиция писателя, продиктованная в первую очередь соображениями политического характера. Горький был тогда "глубоко убежден, что проповедь со сцены болезненных идей Достоевского способна только еще более расстроить и без того нездоровые нервы общества". Он называл Достоевского "злым гением нашим", изобразившим "две болезни... - садическую жестокость во всем разочарованного нигилиста и...мазохизм существа забитого, запуганного, способного наслаждаться своими страданиями". В "Бесах" Горький видел лишь "русский садизм", "пасквиль временно-политического характера" и "темные пятна зловредного человеконенавистничества". Федора Карамазова называл "главным героем" писателя и утверждал, что "Достоевский, сам великий мучитель и человек больной совести, любил писать эту темную, спутанную, противную душу...

Почему же внимание общества пытаются остановить именно на этих болезненных явлениях нашей национальной психики, на этих ее уродствах? - возмущался Горький. - Их необходимо побороть, от них нужно лечиться, необходимо создать здоровую атмосферу, в которой эти болезни не могли бы иметь места.

А у нас показывают гнойные язвы, омертвевшие тела, заставляя думать, что мы живем среди мертвых душ и живых трупов.

Никто не станет отрицать, - продолжал он, - что на Руси снова наступают дни, требующие дружного единения умов и воль, крайнего напряжения всех здоровых сил нашей страны, - время ли теперь любоваться ее уродствами? Ведь они заражают, внушая отвращение к жизни, к человеку, и, кто знает? - не влияла ли инсценировка "Карамазовых" на рост самоубийств в Москве?"

Придя к такому заключению, Горький и считал, что теперь инсценировка Достоевского - "затея сомнительная эстетически и безусловно вредная социально". Теперь, когда "русская действительность пересыщена страданием, в ней достаточно реального горя". И совсем не нужно показывать со сцены "страдания ирреальные, искусственно содеянные) Достоевским.

"Я предлагаю всем духовно здоровым людям, всем, кому ясна необходимость оздоровления русской жизни, протестовать против постановки романов Достоевского на подмостках театров^*", - призывал он.

^*(М. Горький. О "карамазовщине" (письмо в редакцию). - "Русское слово", 22 сентября 1913 г.)

В письме Горького некоторые увидели "покушение на свободу творчества" и призыв к уничтожению культурных ценностей. Автора босяцких рассказов, "На дне", недавно нашумевшей "Исповеди" упрекали в непоследовательности. Многие (в их числе А. Куприн, Л. Сулержицкий, К. Станиславский, Вл. Немирович-Данченко) напрасно старались отделить Горького-художника от Горького-политика, видя в этом письме крайнее проявление его партийных взглядов.

Позиции Горького-политика театр не принял. "...Нам тяжело было узнать, - отвечал театр писателю, - что М. Горький в образах Достоевского не видит ничего, кроме садизма, истерии и эпилепсии, что весь интерес "Братьев Карамазовых" в Ваших глазах исчерпывается Федором Павловичем, а "Бесы" для Вас не что иное, как пасквиль временно-политического характера, и что великому богоискателю и глубочайшему художнику Достоевскому Вы предъявляете обвинение в растлении общества.

Наша обязанность, как корпорации художников, напомнить, что те самые "высшие запросы духа", в которых Вы видите лишь праздное "красноречие, отвлекающее от живого дела", мы считаем основным назначением театра^*".

^*("Открытое письмо М. Горькому (Московский Художественный театр, 24 сентября 1913 г.)". - "Русское слово", 26 сентября 1913 г.)

После этого короткого письма Немирович-Данченко в целой серии интервью и статей тщательно обосновывал позицию Художественного театра и свою как постановщика "Бесов". Он горячо и убедительно защищал Достоевского как гениального художника и свою собственную постановку "Братьев Карамазовых". Менее убедительно выглядела его попытка снять все "наносное", реакционное с романа "Бесы", сохранив в инсценировке лишь "глубокие положительные идеи романа". "Это наносное (и надуманное), - утверждал он, - так легко снять, сдуть, и остается глубокое, важное, значительное, громадной художественной и идейной ценности". Ибо "истинно художественное не может быть аморальным^*".

^*("Протест Горького. В. Немирович-Данченко о протесте". - "Театральная газета", 6 октября 1913 г.)

Полемика эта необычайно характерна для позиции Художественного театра той поры, да и для судеб русской культуры вообще. С одной стороны, попытка Немировича-Данченко "игнорировать" реакционный смысл фигуры Петра Верховенского, желание ограничиться только личной трагедией Николая Ставрогина были тщетны. Хотел ли того театр пли не хотел, постановка "Бесов" вступала в конфликт с нарастающим революционным движением в стране, ставила под сомнение саму идею революции как единственного пути к освобождению народа. В этом смысле Горький был, безусловно, прав.

В обстановке острой идеологической борьбы двух национальных культур в русской предреволюционной культуре театр должен был сделать свой выбор. Он желал удержаться в некоей "третьей" позиции, выбрать положение "над схваткой". Но понятно, что позиция эта не могла быть устойчивой, и вольно или невольно театр склонялся к одной из сторон. Предостережение Горького как бы обнажало эту ситуацию.

С другой стороны, полемический тон открытого письма продиктовал Горькому формулировки чрезмерно резкие. Его характеристика всего творчества Достоевского в целом явно нуждалась в коррективах. И к чести Горького надо сказать, что позже, в иной исторической обстановке, он сам это почувствовал. Уже после революции, при подготовке своего собрания сочинений, писатель счел необходимым несколько отредактировать первоначальный текст письма. В новом варианте были, в частности, выброшены слова об "ирреальных, искусственно содеянных" страданиях у Достоевского и введено рассуждение о наследовании всего "ценного, полезного" в культуре прошлого.

Теперь же, в 1913 году, Горький как бы не считал нужным различать что-либо "ценное, полезное" в творчестве Достоевского. Затея инсценировки романов Достаевсокго казалась ему заведомо вредной, поскольку спектаклей этих Горький не видел и судил о них априорно. В глазах художественников его письмо ставило под сомнение возможность и необходимость отражения в искусстве самой горькой, самой мучительной и безысходной правды жизни. Такой позиции Художественный театр разделить не мог.

И хотя собственной натуре Станиславского не была близка мучительная, болезненная разорванность души и сознания героев Достоевского, как художник он мог понять и принять такое искусство именно потому, что оно рождалось правдой жизни. Кроме того, его эстетическая позиция, сторонившаяся крайности политических соображений, была одушевлена в эти годы идеей сохранения и развития самоценности великой русской культуры. Тем более что теперь он вновь вернулся к "внутренней правде" на сцене, и ничего для него не было дороже этой правды.

"После ряда исканий, побед, ошибок и разочарований, - говорил Станиславский, подводя итоги пятнадцатилетней жизни Художественного театра, - мы, отправляясь от реализма внешнего, через схематизацию, импрессионизм и символизм пришли к реализму внутреннему

Новый реализм не есть реализм быта и внешней жизни, а реализм ее внутренней правды, - то, что, по-моему, лучше всего выражается словами: "душевный натурализм^*"".

^*(Нир. К.С. Станиславский о Художественном театре (наша беседа). - "Театр", 13 октября 1913 г.)

В исканиях предельной правды переживаний, в исканиях "душевного натурализма" Станиславский отводил важнейшее место Достоевскому. "Достоевский, поставленный с внешней условностью, оказал на наше развитие такое же влияние, как и Гамсун, - утверждал он. - "Братья Карамазовы" вызывали те же огромные куски внутренней жизни, что и "Драма жизни". Обе эти постановки сами по себе требовали от нас внутренних, подводных течений, только в первый раз мы подходили бессознательно, а во второй уже шли, подготовленные прежним^*".

^*("15 лет Художественного театра. Беседы с К.С. Станиславским". - "Столичная молва", 15 октября 1913 г.)

Самым ценным результатом пятнадцатилетней работы театра Станиславский считал то, что характер внешней постановки стал определяться внутренним самочувствие, "духовной партитурой" актера. А эта "внутренняя партитура" может быть основана "только на самых естественных - натуралистических, в смысле натуральности, переживаниях^*".

^* (Юбилей Художественного театра. (Беседа с К.С. Станиславским). - "Руль", 14 октября 1913 г.)

Немирович-Данченко, работавший в это время над "Бесами", также считал, что Достоевский важен для русского актера именно тем, что в нем он может не "играть - докладывать", а "создавать", творить, "исчерпать свою творческую силу до дна". Репетируя "Бесов", он был занят "исканием образа реального, но как бы отточенного до символа - образа, корни которого - в жизни, но который - весь идея".

"Что такое Николай Ставрогин, как не идея отрицания, опустошившего богато одаренную душу? - спрашивал постановщик. - Что такое Петр Верховенский, как не идея разрушения, "бес" разрушения?

Если актер останется на почве реального, бытового изображения, - кончится тем, что поэтический образ потонет в том житейском, бытовом материале, который в произведении поэзии должен быть лишь фоном для проявления духа. Если же он оторвется от реального, он будет картонен.

Достоевский как гениальный художник дает актеру материал для реальных переживаний и непрерывно вдохновляет его фантазию идеями, парящими над жизнью^*".

^* ("Актеры и Достоевский". (Беседа с Вл.И. Немировичем-Данченко)". - "Рампа и жизнь", 6 октября 1913 г.)

Критика, недоверчиво относившаяся ко всякого рода исканиям Художественного театра, не замедлила уцепиться за этот новй виток спирали, возвращающий актера к реальному, "Натуральному" переживанию. С нескрываемым торжеством она поспешила констатировать не развитие, а возвращение вспять. "Наконец-то из уст самого Станиславского вырвались те слова, которые аналитики этого театра давно произнесли, - "натурализм", "настоящая жизнь", "настоящая логика", - писал Эм. Бесскин, поставив эпиграфом к своей статье слова художника Борисова-Мусатова: "Когда меня пугает жизнь, я отдыхаю в искусстве".

"Дайте нам в театре не протокол "настоящей жизни", а наоборот, отдых от нее, красивый, волнующий отдых, - провозглашал критик... - Пусть в жизни будет натура, там она неизбежна, а на сцене дайте нам только отблески жизни, только зарницы ее, только минуты "возвышающего обмана"^*.

^*(Эм. Бескин. Душевный натурализм. - "Театральная газета", 20 октября 1913 г.)

Но Художественный театр как раз совсем не стремился к "возвышающему обману" и к "отдыху" от пугающей жизни. Он "не умел лгать". И пытался доказать это своей постановкой "Бесов". Спектакль, получивший название "Николай Ставрогин" (он был показан в конце октября 1913 года), по словам Станиславского, "вышел важным, значительным, не для большой публики, а скорее для знатаков", он "не имел шумного успеха, но слушали хорошо, рецензии хорошие^*".

^* (К.С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 589.)

Действительно, большинство "знатаков" высоко оценили спектакль, хотя и видели все его противоречия: спектакль и в самом деле нащупывал болевую точку современности, обнажал угрозу ультралевых, авантюристических, экстремистских тенденций в политической жизни России, но, поднимая эти вопросы, оставлял их без ответа. Правда, позже появились и резко отрицательные отзывы, в которых МХАТ называли "буржуазным" театром, зашедшим "в тупик реакции". Было напечатано и новое письмо Горького "Еще о карамазовщине", где он сосредоточил весь свой огонь уже не столько против Достоевского, сколько против его сценического воплощения, а за "оговорку" о богостроительстве был, как известно, раскритикован В. И. Лениным.

Спектакль "Николай Ставрогин" интересен в истории Художественного театра тем, что откровенно проявил современную идейную и художественную позицию своих создателей. Как ни старался Немирович-Данченко остаться в кругу общечеловеческой "психологии, не связанной с определенной эпохой или определенным общественным моментом", как ни пытался снять "карикатуру на русское общественное движение^*", театру не удалось уйти от острейших мотивов современности.

^*("Горький и Художественный театр". - "Голпг Москвы", 25 сентября 1913 г.)

В "остром, напряженном, угловатом и смутном" спектакле вырастал и ширился образ бесовского кошмара, жутких теней, что "в смертельной тревоге метались по стенам", продолжая мотивы "Драмы жизни", "Жизни Человека" и "Анатэмы". Вопреки замыслу режиссера героем спектакля сделался не Николай Ставрогин - В. Качалов, а Петр Верховенский - И. Берсенев: "этот маленький бес становился не только гаденьким, но и страшным...^*". Как ни призывал Горький художественников к "душевному здоровью", как ни заклинал отрешиться от Достоевского, они не могли изгнать из своей души страха перед "бесом разрушения". После позора и травм предательских провокаций Азефа и Гапона "Бесы" стали по-своему актуальны.

^*(Н. Эфрос. "Николай Ставрогин". - "Рампа и жизнь", 27 октября 1913 г.)

"Бесовским наваждением" была для художественников, разумеется, не сама идея революции, не святые для них идеалы шестидесятников, а лишь их ультралевая, нигилистическая накипь. В сущности, они воевали здесь с "нечаевщиной", превращавшей высокие идеи в "чертов водевиль", с бациллой безверия, цинизма, всеобщего отрицания, поругания того, что вечно, что составляет ценность культуры, гордость человечества. Страх перед "бесовским разрушением" этого рода жил в их сознании. Чувствуя острую и мучительную правду в Достоевском, театр стремился излить ее в спектакле, как бы ища избавления. Не упиваясь "сладострастием страданий", а смешивая ужас с издевкой над "бесовским наваждением", он превращал его в трагифарс. Иного пути избавления театр не знал.

Но было еще одно свойство художественников той поры, которое хотя и не освобождало от страха и отвращения перед "бесом разрушения", но зато приносило радость созидания. Это была радость творчества, рождения эстетических ценностей, дающих человеку наслаждение прекрасным и веру в то, что нить культуры не прервана. Высокая художественная культура театра той поры, восхищавшая всех современников, не бежала от правды, не пряталась в отдохновении "возвышающего обмана", но, стесненная своим временем, поневоле искала катарсиса только в эстетической сфере.

"Будущий историк русского искусства, несомненно, отметит одну черту наших дней, - писал Игорь Грабарь, - ... необычайное, совершенно исключительное по сравнению с предшествующей эпохой расширение круга художественных радостей... Пусть много безобразного еще кругом, пусть это безобразное временами вырастает до таких чудовищных размеров, каких оно не достигало никогда, но хочется верить, что с ним бороться можно, бороться стоит и бороться весело, ибо победа не за горами..."

Грабаря привела в восторг работа художника М. Добужинского и особенно лаконически точное решение картины "Мост": "В сущности, и декорации-то никакой нет: просто гладкий занавес - дождливое ночное небо, на котором рисуется силуэт моста с одиноко стоящим тусклым фонарем на нем. Но эта выдумка - такое подлинное искусство, такая художественная радость, и притом здесь так бесконечно много Достоевского... В этой кажущейся бедности вымысла, в сущности, огромное богатство и подлинная художественная мудрость^*".

^*(Игорь Грабарь. Декоративная сторона постановки "Бесов". - "Русские ведомости", 24 октября 1913 г.)

Расширение творческого диапазона театра, прикосновение - пусть болезненное - к трагедии, к мучительному миру Достоевского, а затем к другим, новым для МХТ мирам - к искусству чистой комедии и высокой поэзии - стало в эту пору, пожалуй, одной из самых сильных, скорее инстинктивных, чем вполне осознанных, потребностей Станиславского^*. Это была своеобразная защитная реакция от времени. А может быть, попросту режиссер не мог найти той новой драмы, которая вернула бы ему настоящие контакты с современностью.

^*(В создании "Николая Ставрогина" он почти не участвовал, хотя и предложил свое декорационное решение, более условное, нежели оформление Добужинского: "Спускать на серый холст - ниточки и линеечки - графические декорации с 1-2 типичным окном и занавес (как в "Жизни Человека" комната). Для мебели - 2 перекатывающиеся платформы". Записная книжка. 1913 г., IX. Музей МХАТ, архив К. С., № 784.)