"Хозяйка гостиницы"

Так или иначе, но для него постановка гольдониевской "Трактирщицы" была не столько стремлением прочесть именно этого автора или раскрыть в нем близкую себе современность, сколько желанием создать эстетически прекрасное, совершенное произведение искусства. В этом не было ни грана холодного эстетского любования формой. Эстетизм был вообще Станиславскому противопоказан, он по-прежнему отталкивается от ощущения живой жизни. Работая с О. Гзовской - Мирандолиной, он советовал ей идти от естественных, простых, "совсем простых" чувств, искать себя "в халате", думать о том, какой ей самой присущей женственностью она смогла бы "укротить такого субъекта, как Кавалер. Женственность и женская сила в самом широком смысле, но только естественная, искренняя, а не деланная - напряженная^*", - повторял он.

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 585.)

Вместе с тем Станиславский задумывал поставить "Трактирщицу" с пантомимами, сыгранными в манере commedia dell'arte. "Знаете что? - писал он художнику А. Бенуа весной 1913 года, - когда в театре идем слишком уж осторожно, бывает хорошо, но скучновато. Когда делаем смелые шаги и даже проваливаемся - всегда хорошо. Давайте - махнем! Решим пантомиму commedia dell'arte. Решить и баста, что выйдет - то и выйдет...

Играть commedia dell'arte гораздо легче, чем кажется, и я нисколько не боюсь за наших актеров, если только мы сами не отнимем у них радость и свободу чрезмерными требованиями (бросаю камень в свой собственный огород). Я даже предлагаю так. Заготовить несколько тем и играть их по выбору публики^*".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 585.)

Как видим, Станиславский предлагал поставить пантомимы примерно в таком же духе, в каком позже они были осуществлены Вахтанговым в "Принцессе Турандот". Правда, пьесу он оставлял в неприкосновенности, не превращал ее в условную театральную игру. Но соседство с импровизированными пантомимами должно было придать особый, неожиданный колорит всему спектаклю.

Бенуа чрезвычайно увлекся этой идеей режиссера. Комедия дель'арте была его давнишней мечтой, но перенесение ее на русскую сцену представлялось ему "величайшей трудностью". "Тем не менее, - писал он Станиславскому, - я считаю прямо необходимым испробовать и наши силы в этом роде. Во-первых, чем черт не шутит? А вдруг и выйдет? Не попробовав (и еще раз, и еще раз), нельзя говорить. С другой стороны, соблазняет то, что это действительно самая живая форма сценического искусства, а Художественный театр всегда стремился к жизненности - это его "сквозное действие". За это я его люблю^*".

^*(А. Н. Бенуа - К. С. Станиславскому. 1 апреля 1913 г. Музей МХАТ, архив К С. № 11675/1.)

Важно заметить, что увлечение комедией дель'арте, которым потом будут попрекать Станиславского, расценивая его как дань модному стилизаторству, на самом деле было стремлением найти ключ к свободному, живому творчеству актера. В России одним из первых и наиболее последовательно занялся изучением и претворением опыта итальянской комедии масок Всеволод Мейерхольд, стремясь разгадать секреты "театральности". Позже ее начал применять в своих поисках стилизованной поэтичности молодой Александр Таиров. Параллельно в Старинном театре К. М. Миклашевский пробовал осуществлять исторически точные "реконструкции" этой старинной формы итальянского театра. Каждый из них шел своим путем.

Цель Художественного театра Бенуа определял таким образом: "...Нужно не только, чтобы вышел занятный и изящный спектакль, а чтобы родилась на русской сцене новая жизнеспособная форма действия. Нужна не подделка под старинную commedia dell'arte, а нечто наше, новое, свежее и современное...

Мне при этом представляется возможным сохранение некоторых традиционных типов: Касандры, Полишинеля, Капитана, Доктора, Пьеро и Арлекина. В детстве я застал их на русской Народной сцене, на балаганах Марсова поля, и они пользовались тогда настоящей популярностью. Авось они способны теперь возродиться и не в своем первозданном итальянском облике, а в том, который они приобрели в России. Типы эти сами по себе и общечеловечны (отсюда их повсеместный успех, длившийся 3 века), и пленительны, и сценически удобны... Наконец, именно эти фигуры настолько (до сих пор!) знакомы, что они кажутся существующими, их появление среди других не шокирует, но радует как нечто правдивое, возможное, сообщая при этом всему оттенок сказки, вычуры, который так пленителен на сцене. Сплести правду с фантастичностью - вот в чем задача^*".

^*(А. Н. Бенуа - К. С. Станиславскому. 1 апреля 1913 г. Музей МХАТ, архив К С. № 11675/1.)

Если мы вспомним, как любил Станиславский сплетать "правду с фантастичностью" п как настойчиво искал все последние годы секрет обобщенности, поэтичности жизненно правдивой игры актера, то поймем, сколь перспективной казалась ему работа над освоением приемов комедии дель'арте. Он предчувствовал, что в этих пробах, быть может, будет найдено "начало нового искусства^*". Между тем Бенуа не преувеличивал, когда говорил ему, что "самое осуществление чертовски трудно!". И он оказался прав.

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 576.)

Дело стало не только за подбором тем для импровизации. Их отыскать было бы сравнительно просто. Можно было позаимствовать кое-что из опыта Горького или А. Н. Толстого, писавших сценарии для Студии. Думается, что начинание скорее всего застопорилось по причинам куда более существенным и не до конца осознанным самими режиссерами.

Принцип "душевного натурализма" неминуемо входил в противоречие с законами актерской игры комедии дель'арте. Станиславский энергично настаивал на том, что "творческое переживание артиста должно соответствовать природным привычкам души, оно должно быть органически естественно и правдиво до натуралистической точности (понимая слово в смысле натуры)^*". Ему настолько важно было пробудить в актере естественное переживание, что он невольно оставлял в тени вопросы формы, внешней техники актера.

^*(Записная книжка, 1913 г., VIII. Музей МХАТ, архив К. С. № 783, л. 9.)

Мечтая "создать такой театр, в котором все подчинялось бы правде и естественной красоте переживания", он утверждал, что "внешнее нужно не само по себе, как у некоторых современных искателей, а в прямой зависимости от душевной сущности творчества, как ее чуткий и красивый выразитель^*".

^*(Записная книжка, 1913 г., IX. Музей МХАТ, архив К. С, № 784, л. 34.)

В общей форме все это было бесспорно настолько, что под такими словами мог бы подписаться любой из "некоторых современных искателей". Между тем когда Станиславский углублялся дальше в эту проблему, то неизбежно культ чувства, культ переживания вел его не то чтобы к отрицанию, но к преумалению техники игры. Техника становилась для него как бы синонимом ремесла, штампа, дурной условности, убивающей живое чувство. Он не соглашался с мыслью великого итальянского трагика Томмазо Сальвини о необходимости двойственного единства жизни актера на сцене.

"Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство". Раздумывая над этими словами Сальвини, Станиславский замечает: "Раздвоение артиста в момент творчества - очень опасное насилие, уродующее природу артиста и создающее еще новые условности актерского ремесла^*".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5, стр. 489. Позже, в "Работе актера над собой", он сам пришел к мысли о закономерности подобного раздвоения актера в момент творчества (см. там же, т. 3, стр. 131, 133).)

Опасение это и удаляло режиссера от постижения техники актеров комедии дель'арте. Его манил секрет свободного импровизационного самочувствия актера, скрытого за маской (которое он сам ощущал, играя Аргана). Интуитивно он чувствовал, что где-то тут таится ключ к живому творчеству. Но прием откровенной маски его отпугивал. Ведь всю жизнь на сцене он, в сущности, только и делал, что снимал маски с людей, обнаруживал за кажущимся - истинное лицо человека, за видимым - скрытое, за внешним сюжетом - его подводное течение, за словами - их подтекст. Теперь ему казалось, что маска потянет только к штампам, потому что люди вообще "не легко снимают со своей души маску, которой они привыкли прикрывать свою органическую природную естественность^*".

^*(Записная книжка, 1913 г., VIII,, № 738, л. 18.)

В иные моменты он чувствовал, что позиция известного отстранения от роли даже помогает овладению образом: "Чтобы войти в чувства роли или чтобы найти образ, очень полезно рассказывать о своей роли в третьем лице. Он говорил или делал так-то..." И тут же с удивлением замечал, как легко дается ему режиссерский показ: "Странное дело, когда думаешь, что роль играть не будешь - очень легко показывать ее. - Как режиссер я показываю легко всякую роль, но как только мне передают ту самую роль, которую я удачно показываю, - она у меня уже не выходит^*".

^*(Записная книжка, 1913 г., V. Музей МХАТ, архив К. С, № 780, л. 13.)

Тут Станиславский заметно приближался, как бы дотрагивался до той тайны творчества, которая дарит свободу на сцене. Режиссерский показ означает не тождество с образом (как у актера), а позицию господства, власти над образом. Это возвышение и освобождает, расковывает душу творца. В эту минуту он может делать все, что ему заблагорассудится, с подчиненным ему образом. (Вспомним известный пример Михаила Чехова о том, как Вахтангов, вообще-то неважно игравший на бильярде, стал показывать, как нужно играть, и в этот момент блестяще загонял шары в лузу^*.)

^*(См. Mux. Чехов. Путь актера. Л., 1928, стр. 91.)

Однако приближаясь к одному из самых сложных вопросов сценического творчества, Станиславский оставлял его в ту пору неразрешенным. Диалектика актерской игры существовала для него лишь как диалектика психологии образа ("играя злого, ищи, где он добрый"). Что же касается физического самочувствия, физического действия актера, то оно подчинялось природному, естественному импульсу души - и только. Жизнь тела, лишенная активной роли, зависела всецело от духовной жизни. Вот почему принцип "душевного натурализма" и входил в противоречие с приемами комедии дель'арте.

Наверное, поэтому, когда Станиславский начал работу над ролью кавалера ди Рипафратта, воображая себя "капитаном Спавента из итальянской commedia dell'arte ("Бенуа подслушал мои мечтания и дал мне соответствующий рисунок и грим: полу-Дон-Кихот, полу-Спавента^*"), из этой затеи ничего не вышло. Вместо искомого чувства свободы возникали привычные штампы. И, отбросив мешавший ему прием маски, актер вернулся к самому себе, к магическому "если бы". Примерно то же самое происходило на репетициях "Хозяйки гостиницы" с Г. Бурджаловым (Маркиз), с А. Вишневским (Граф) и с О. Гзовской (Мирандолина) - для каждого из них искали сквозное действие роли, идущее только от личности самого актера, от его собственных чувств. И все-таки до поры до времени ничего не получалось.

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5, стр. 521-522.)

Как же произошло слияние актера с образом? Об этом рассказывают дневниковые записи Станиславского. После ряда мучительных поисков, проб, перемен "зерна" образа на одной из репетиций - 8 сентября 1913 года - неожиданно был найден принцип действенности. Сначала занимались упражнениями на тему: "что бы я сделал, если бы...^*", а потом, не заботясь о переживании, перешли прямо к действию: "...почувствовав себя в гостинице, надо начать действовать, т. е. выполнять разные задачи. Сначала механически переносить предметы, наливать чай, смотреть в окна, веря тому, что один и в гостинице... Выполняя внешние задачи, по инерции привязывается к ним аффективное чувство^**".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5, стр. 521-522.)

^**(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5, стр. 525.)

Так интуитивно режиссер впервые нащупал новый принцип театральной игры, который много позже он теоретически разработает и определит как "метод физических действий". Надо начать действовать - вот открытие вечных истин, которое озарило Станиславского. Произошло это скорей всего потому, что подлинным ключом к театру Гольдони и к стилю итальянской комедии масок должно было стать и стало не переживание, но действие. Вернее, переживание, рожденное действием. А раз правда чувств была таким образом разбужена, - можно было уже безбоязненно расширять ее границы, преувеличивать комическое, сплетать правду с вымыслом, условностью, фантазией.

Надо полагать, что именно поэтому спектакль "Хозяйка гостиницы" (показанный впервые 3 февраля 1914 года) принес огромную победу актерскому искусству Станиславского. В дуэте-сражении Мирандолины с кавалером ди Рипафратта побеждала, вопреки замыслу режиссеров, не "власть женщины", но грубоватое добродушие мужчины.

Режиссер-художник А. Н. Бенуа не случайно предложил назвать спектакль "Хозяйка гостиницы", а не "Трактирщица" (как называлась первая постановка театра в 1898 году). Он стремился увести театр от простонародного быта, от натуралистических подробностей. "Слово Трактирщица уже потому не годится, - писал Бенуа Станиславскому, - что одно оно сразу дает аромат капусты и внушает мысль о клопах. Я же хочу представить опрятную и приятную гостиницу для знатных постояльцев^*".

^*(А. Н. Бенуа - К. С. Станиславскому, 14/27 июня 1913 г. Музей МХАТ, архив К. С, № 11476.)

Принцип "обжитости" декораций сохранялся и здесь. Бенуа, который, по словам И. Я. Гремиславского, теперь "полностью перешел на позиции К. С. Станиславского", наполнял сцену горячим итальянским солнцем, пронизывал вечерней туманной дымкой, обнаруживал "очаровательные жилые уголки" флорентийской гостиницы XVIII века. Режиссер и художник добивались того, чтобы обобщение поднималось над бытом, его не уничтожая, и потому на сцене быт предстал как бы очищенным от прозаической обыденности.

Работая с О. Гзовской, Станиславский тоже вел ее от житейского восприятия образа к самому широкому смыслу слова "хозяйка": "Власть женщины - для этого написана пьеса, - говорил он ей - ...И сквозное действие надо искать в области - хозяйка - женщина, которая властвует не только в гостинице, но и в сердцах мужчин^*". Впрочем, поиски "женственности и женской силы в самом широком смысле" в спектакле заслонились иной темой.

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5, стр. 527.)

"Прелестная фарфоровая куколка", "кокетливая утонченная барышня", "расчетливая северянка", обитавшая в рафинированном, чарующем палаццо, словно увиденном "в лорнет Бенуа^*", Мирандолина - Гзовская пасовала перед искренностью чувств "большого ребенка", "простоватого, но удивительно простодушного, милого, чудаковатого человека, такого стильного в своем мундире и треугольной шляпе^**".

^*(Эм. Веский. Лорнет Бенуа. - "Театральная газета", 9 февраля 1914 г.)

^**(Як. Львов. "Хозяйка гостиницы". - "Обозрение театров", 6 февраля 1914 г.)

Снова, и, пожалуй, в последний раз, в спектакле прорвалась личная, лирическая тема актера Станиславского. Зазвучала та светлая, мажорная мелодия утверждения жизни, что жила вопреки всему в душе художника. Сквозь итальянскую пьесу проступала душевная потребность русского национального свойства. По контрасту с временем, а может быть, как сожаление о ныне утраченном, рождалась и мощно развертывалась стихия иной, условной, но для художника более действительной жизни. Стихия ясных чувств, душевного здоровья, доброй гармонии, живущей в мире вечно, несмотря ни на что. Юмор уходил еще дальше, чем в "Мнимом больном", от сатирической злости, от острых, гротескных ритмов. Это был смех не скованного, но свободного человека. Здесь, в сфере искусства, жила творческая свобода художника.

'Хозяйка гостиницы' (1914 г.). Рипафратта - К. Станиславский

Вот почему этот чудаковатый Рипафратта вызывал не только добрый смех, но и сочувствие, как "некое чудо жизни на земле". И оттого, что Кавалер и смешон, и трогателен одновременно, "все светлеет и смеется вокруг него, когда он появляется на сцене. Его воинственность, придуманная ненависть к женщинам, которой он упрямо верит, его легковерие в обращении с Мирандолиной, его растерянность, когда он видит, что обманут, и его детский гнев - все мило, кроме того что смешно. Потому что благословенна живая жизнь на земле, сердца малые, как и великие, чувства мудрые, как и наивные. Благословенны и чудесны. Таково зрелище смешного Кавалера в русском представлении итальянской комедии^*".

^*(П. Ярцев. Русское представление итальянской комедии. - "Речь", 23 февраля 1914 г.)

Б творчестве Станиславского этот спектакль явился своеобразной защитной реакцией от времени, когда в воздухе уже чувствовался "запах гари и железа". В тревожном предощущении мировой катастрофы художник словно поднимался над жизнью, уходил в светлую утопию. Так началось расхождение художника со своим временем. Поиски трагедии ненадолго затихли. Разумеется, режиссер был далек от мысли поставить какую-либо модную адюльтерно-эстетскую пьесу на радость буржуазной публике, диктовавшей свои вкусы театру, и осуждал подобные репертуарные уступки МХТ. Но сам в эту пору знал лишь одну форму преодоления действительности - преодоления через смех, через доброту и простую, извечную радость жизни. "Хозяйка гостиницы" этим и покоряла зрителей. "Жизнь ясных чувств, душевного здоровья, богатства органического - до печали сладостна русскому сердцу. Ибо ему по-своему очень открыто чувство "прежде смысла" любить жизнь^*".

^*(П. Ярцев. Русское представление итальянской комедии. - "Речь", 23 февраля 1914 г.)

Не случайно М. Горький, приехавший в феврале месяце с Капри в Москву, порадовался спектаклю "Хозяйка гостиницы" и студийной постановке "Праздник примирения" Г. Гауптмана, ощущая в этих работах Станиславского и молодых актеров близкую ему тенденцию. На "Празднике примирения" произошло симптоматическое примирение Горького с Художественным театром, хотя увиденный им в тот же приезд "Николай Ставрогин" лишь подтвердил его прежнюю позицию. "Я отношусь отрицательно к необходимости инсценировать Достоевского на сцене, не соглашаюсь с направлением репертуара Художественного театра, но, вместе с тем, я люблю этот театр и считаю его необходимым... как высшее учреждение, воспитывающее в обществе высшие театральные вкусы", - заявил тогда Горький^*.

^*(М. Hup. Беседа с М. Горьким. - "Театр", 15 февраля 1914 г.)

Действительно, в репертуаре МХТ сосуществовали, подчас противоборствуя, разные линии. Поиски трагедии, которые настойчиво и целеустремленно вел все эти годы Немирович-Данченко в постановках Ибсена, Л. Андреева и Достоевского, привели теперь, весной 1914 года, к созданию спектакля "Мысль". Новая пьеса Л. Андреева, написанная в жанре интеллектуальной драмы, была воспринята театром как развитие мотивов Достоевского, а рациональный психологический эксперимент доктора Керженцева - Л. Леонидова - в духе противоречий, терзающих душу Раскольникова. Трагедия мысли сменялась трагедией безумия.

Как ни старался театр освободиться от острых экспрессионистских настроений времени, как ни искал выхода к свету, свободе и человечности искусства, он бессилен был это сделать. Дисгармония мира, боль времени настигали его снова, уводя "душевный натурализм" в тайники мучительно разорванного подсознания. Не случайно "Мысль" стала для Художественного театра последним спектаклем мирного времени, как бы предвещавшим вступление в полосу нового "безумия мира".

Спектакли Станиславского "Мнимый больной" и "Хозяйка гостиницы", веселые, изящные, сверкающие красками Бенуа, прославляющие вечную радость жизни, словно парили над жизнью, казались прелестной утопией. Но мир шел к своей катастрофе, и трагические постановки Немировича-Данченко - "Братья Карамазовы", "Николай Ставрогин" и "Мысль" - явились пророчеством. Летом 1914 года Россия была ввергнута в первую мировую войну.