Заключение

Так началась новая пора в жизни Станиславского - человека и художника. Пора нелегкая, суровая, но пронизанная стоической убежденностью в том, что его искусство будет понято и принято народом, совершившим революцию.

Пройдут годы, в которых будет и растерянное молчание, и трагические неудачи, и невежественные наскоки деятелей Пролеткульта, и упрямое нежелание старого художника дать немедленный "отклик" на события современности. Но убежденность его подтвердится: новый зритель, пришедший в зал Художественного театра, примет его прежние спектакли как радостное первооткрытие. И тогда доминантой этих трудных лет в жизни Станиславского станет медленное, но неуклонное собирание сил на поиски нового языка искусства, близкого революционной эпохе.

Режиссер заговорит на этом языке не сразу. Сначала его искания будут перенесены в студийную обстановку, как это бывало с ним всегда в моменты переломные. Он займется воспитанием молодых актеров, сам вместе с ними нащупывая более действенные принципы актерского искусства. В самом конце 1917 года поставит вместе с молодежью солнечную, динамичную, откровенно театральную комедию Шекспира "Двенадцатая ночь", придя на помощь осиротевшей Первой студии. Тогда же он положит начало и своей оперной студии, где будут рождаться новые принципы музыкального театра. К нему, больному, в его квартиру в Каретном ряду, а потом в Леонтьевском переулке будет стекаться молодежь со всех концов Москвы, чтобы послушать лекции о законах сценического мастерства, практически постичь тайны складывающейся "системы".

Только в начале 20-х годов появятся новые спектакли на сцете Художественного театра, подписанные именем Станиславского. Замысел постановки блоковской пьесы останется неосуществленным, так и не преодолев преград на пути создания поэтического театра, особенно теперь, когда прекрасная легенда "Розы и Креста" покажется такой надмирной и анахроничной. Первым в 1920 году выйдет, чтобы прожить свою короткую жизнь, байроновский "Каин". Он вберет в себя все нелегкие раздумья художника последних лет, попытается разрешить проблемы "братоубийственной войны" и необходимости "очистительных жертв" во имя высоких богоборческих идей, попытается постичь, наконец, тайну, философско-обобщенного трагического искусства, но только прикоснется к ним, оставив все проблемы и тайны неразрешенными.

К. Станиславский, фото 1915 г.

Потом, испытав очередное разочарование в трагедии, режиссер снова вернется к комедии. И они послушно, одна за другой, будут идти ему навстречу, будут приносить не только успех и признание народа, но и приоткрывать тайны будущего искусства. Именно здесь его режиссерские принципы получат свое развитие и обновление. Именно на комическом плацдарме будет завоеван и утвержден новый язык сценического искусства.

Сначала откликнется старый гоголевский "Ревизор" с новым Хлестаковым - Михаилом Чеховым, который в 1921 году смело раздвинет рамки, указанные традицией, и продемонстрирует уморительную и тревожную фантасмагорию тщетной попытки превратить нуль - в единицу, ничтожество - в лицо значительное.

Затем придет Островский. Его "Горячее сердце", поставленное Станиславским в 1926 году, после возвращения на родину из длительных зарубежных гастролей, как бы подведет итоги раздумьям о жизни и о театре, соберет в единый мощный узел все душевные силы немолодого художника, чтобы совершить решительный и свободный акт прощания с прошлым. В густой, беспощадной сатире на застарелое российское хамство и невежество, берущее власть над скромными русскими "сердцами", проглянет такая дерзость обобщения, такое смелое искусство реалистического гротеска, какого, может быть, не достигал еще Станиславский за всю свою долголетнюю творческую практику.

Здесь заживет новой жизнью тот "реализм, отточенный до символа", который проступал прежде во всех его лучших спектаклях и который тем не менее всегда оставался для него величиной искомой. В том сплаве индивидуального и всеобщего, психологического и социального, которого он достигнет, появится новый ведущий. Если прежде им чаще всего бывало личное, субъективное начало, то теперь ведущим станет начало всеобщее, объективное. Если раньше властвовал закон "внутреннего оправдания", то теперь с ним разделит власть и закон "внешнего осуждения". Объективный взгляд со стороны - в момент высшего овладения образом - будет сообщать удивительную импровизационную раскованность и свободу И. Москвину - Хлынову, М. Тарханову - Градобоеву, В. Грибунину - Курослепову, Ф. Шевченко - Матрене, чьи образы превратятся отныне в нарицательные символы старого российского быта. Так будет сформирована модель нового сценического искусства: своим путем придет режиссер к единству субъективного и объективного начал в искусстве актера, посягающего на крупные исторические и социальные обобщения.

После этого Станиславский, как бы прорвав фронт, будет ставить в конце 20-х - начале 30-х годов один за другим целую вереницу спектаклей, по-разному, многоцветно варьируя свое открытие - то в лирическом, то в юмористическом, то в гротесковом, то в сатирическом ключе. И через все его комедийные спектакли этих лет, начиная с "Женитьбы Фигаро" и кончая "Мертвыми душами" и посмертным "Тартюфом", пройдет одна магистральная линия - дружеского сочувствия, человеческого сострадания людям простым, не облеченным знатностью и богатством, чинами и властью. Прежние демократические симпатии режиссера сообщат его новым работам естественную народность. То уходя в подводное течение спектакля, то всплывая на его поверхность, эти демократические симпатии контрастно оттенят ненависть и презрение к пошлости, хамству и лицемерию, в какие бы исторические или современные одежды они ни рядились.

На долю Станиславского выпала особая историческая миссия - в эпоху грандиозного переворота тысячелетней российской культуры, слома вековечного рабства человечества стать художником, который этот слом, это очищение от скверны, это прощание с прошлым и отразит. Миссия эта выдвигала тенденцию отрицания, разрушения, осмеяния на авансцену искусства. И режиссерский гений Станиславского, как могучее "чувствилище", как чуткий барометр самой жизни, к этой тенденции невольно клонился. Прощание с прошлым он отразит уже не только как современник, то смеясь сквозь слезы, то возмущаясь или негодуя вместе с героями. Теперь, словно поднявшись над событиями, взирая на мир с эпической широтой, он будет судить его с проницательностью и справедливостью историка. Прежний историзм художника, его пристрастие к эпическому на сцене теперь, на склоне лет, обретут особую емкость и мудрость обобщения.

Именно в этих спектаклях с яркой действенной силой развернется его учение о творчестве актера, его знаменитая "система". Созданная в ту пору, когда режиссер не соглашался быть только "передвижником" в искусстве и стремился отыскать пути к поэтическому театру, к обобщению чувства актера, прошедшая через многие стадии, противоречия и заблуждения, "система" придет теперь к органическому союзу "жизни человеческого духа" с "методом физических действий". Примат "духа", подсознательного, внутреннего поступится своим приоритетом ради того, чтобы обрести диалектическое единство с началом материальным, физическим, внешним. В этом единстве содержания с формой и будет найдена та гармония, которая дарует актеру - как высшую цель и награду - правду и свободу импровизационного действия на сцене.

Историческая миссия очищения жизни огнем сатиры на время как бы преградит художнику доступ к новым трагедийным, поэтическим замыслам. После неудачи с Блоком и Байроном Станиславский надолго уходит от произведений, созданных во имя гуманистического утверждения, восхищения человеческой личностью, во имя познания вечных вопросов "жизни человеческого духа". Он вернется к ним исподволь, постепенно, словно начиная все сначала.

Как когда-то в первые годы жизни Художественного театра, он приступит к исследованию новой современности в прежнем "чеховском" и "горьковском" ключе. В чеховской камерности "Дней Турбиных" и горьковской публицистичности "Бронепоезда 14-69" он увидит русского интеллигента и русский народ на распутье революционных дорог. За кремовой шторой или на митинге - все равно - будет решаться один вопрос: по какую сторону баррикад стать человеку? Вопрос этот будет решаться не только на сцене но и в душе художника. Вот почему эти спектакли-диспуты, поставленные в 1926-1927 годах, станут поистине переломными: после них театр, а вместе с ним и его создатель вступят в новую полосу своего существования - выбор будет сделан.

Теперь Станиславский продолжает ставить один за другим свои комедийные спектакли, но в душе его постепенно оживает давняя, отодвинутая временем мечта - Шекспир. К 1930 году созревает величественный план постановки "Отелло". Вобравший в себя всю широту эпического размаха художника, всю его любовь к живому, вещному миру, всю его обычную "повествовательность", этот план продемонстрирует нечто новое. Он обнаружит не только тесную связь венецианского мавра с миром вещей, понятий, представлений, но и его свободу, независимость от среды, его окружающей, его теснящей.

Перед мысленным взором режиссера встанет во весь рост уже не прежний скромный герой - ничем особенно не выдающийся, рассмотренный "на почве массы" обыкновенных людей. Нет, Отелло должен стать человеком особенным, необычным, даже по-своему исключительным. Конечно, он будет душевно прост, но эта простота великая, гармоничная, не замутненная венецианской цивилизацией, когда еще можно по-детски чисто и наивно чувствовать себя свободным. За эту свободу он, в сущности, и поплатится. Цивилизованный мир - мир "духовного упадка Венецианской республики" - отомстит "дикарю", не признающему его законов, бросит его в "подвал" жизни, но так и не сумеет навязать ему чужой веры: добровольно уходя из жизни, Отелло останется свободным.

Новая концепция шекспировского спектакля как бы подводила итог всей "жизни в искусстве" Станиславского. Он возвращался к своей юношеской мечте об Отелло с тем, чтобы теперь, под конец жизни, переосмыслить ее в свете всего пережитого, позже найденного и утерянного, чтобы осознать все величие и всю трагедию гуманизма.

Однако последний замысел шекспировской трагедии останется неосуществленным: пришедший слишком поздно, когда у больного режиссера уже не было сил самому ставить спектакль, он появился вместе с тем слишком рано. Художник снова опережал свое время, которое покамест отягощали другие заботы. Но пройдут годы, и другие художники подхватят режиссерскую мысль Станиславского: она оживет в творениях Алексея Попова, Бабановой и Астангова, Остужева и Михоэлса, которые по-своему заговорят о судьбах гуманизма во второй половине 30-х годов.

В эту пору Станиславский будет уже только учителем. Прикованный к постели, он вновь создаст свою (последнюю) студию и соберет вокруг себя юношей и девушек, чтобы успеть передать им все, что он познал за свою жизнь, чтобы научить их постигать сценические тайны Чехова и Шекспира. Летом 1938 года он угаснет, так и не узнав будущего размаха и величия своей последней мечты. Разнесенная по свету, она через много лет вернется к нам в ином обличий. И мы с волнением будем узнавать ее то в образах Пола Скофилда и Лоуренса Оливье, то в спектаклях Бертольта Брехта, Питера Брука или Вальтера Фельзенштейна.

Но обо всем этом речь пойдет впереди, во второй книге настоящего исследования, где будет рассмотрена режиссерская деятельность Станиславского в советскую эпоху, за последние двадцать лет его жизни. Теперь же попробуем вернуться назад, чтобы окинуть мысленным взором весь путь, пройденный режиссером вместе с Художественным театром в дореволюционную пору, и подвести некоторые итоги.

Как все гениальные люди, Станиславский был личностью по-своему уникальной и вместе с тем общезначимой. Его режиссерская школа, сформировавшаяся в эпоху трех революций и двух войн, выразила свое время сполна, но им не ограничилась. Динамическая формула развития театрального искусства, порожденная кризисным, переломным состоянием века, несла в себе активный импульс непрерывного обновления, эксперимента, поиска, но никогда не теряла при этом свою главную доминанту, знала свой предел, свою меру. Преследовавшее его чувство нового не было данью моде. Его искусство не носило масок и не пыталось менять их с завидной поспешностью. Лицо его театра было открытым и естественным, черты его бороздило само время.

В натуре Станиславского, по природе цельной и гармоничной, всегда существовал огромный запас прочности. При всех своих увлечениях, это был человек удивительно постоянный и верный себе. В годы, насыщенные резкими социальными сдвигами, пересеченные трагическими противоречиями, чутко прислушиваясь ко всем "веяниям времени", он отважно вбирал их в свои произведения, затем, чтобы преодолеть, сохраняя нетронутым чувство вечной земной любви к жизни, к человеку.

Наверное, поэтому Станиславскому и удалось создать такую прочную, не поддающуюся тлению систему режиссерских взглядов. В отличие от "системы" актерского искусства она осталась незафиксированной. Ушли спектакли, уходят их современники и очевидцы. Остаются мертвые документы, старые газеты, письма и фотографии. И когда сегодня мы пытаемся восстановить по части целое, то понимаем всю относительность и условность подобных реконструкций. Тем не менее они необходимы. Не только потому, что надо восстановить историю в ее правах - такой, какой она была. Важно отвоевать живого Станиславского у тех, кто искажает его наследие: у догматиков, с одной стороны, и у скептиков - с другой. Доказать, что его искусство вовсе не есть тот бескрылый бытовой реализм, который послушно укладывается в унылую схему. И постараться убедить тех, кто не мог видеть великих спектаклей Станиславского и Немировича-Данченко, кто не застал блестящую плеяду "стариков" - художественников, что в нынешнем спаде искусства МХАТ его создатели неповинны...

Посмертная судьба наследия Станиславского сложилась по-своему драматично. Его, основоположника советского театра, воспитавшего несколько поколений русских и национальных режиссеров и актеров, оказавшего огромное влияние на формирование прогрессивного театра и кинематографа всего мира, подчас пытаются изобразить не истинным новатором, не подлинным революционером в искусстве, каким он и был на самом деле, а лишь скучным "охранителем" традиций. Подобная несправедливость может быть объяснена лишь реакцией на тот многолетний процесс так называемой "мхатизации", нивелировки разных творческих направлений, на ту тенденцию канонизации учения Станиславского, которая нанесла ущерб не только режиссерам иного направления, но и самому Художественному театру. Теперь с этим покончено. Тем более важно восстановить справедливость и в отношении самого Станиславского.

Сделать это наиболее эффективно можно не отвлеченными теоретическими дискуссиями, не бесконечными "цитатными" спорами с противниками "системы" у нас и за рубежом, а лишь обратившись к непосредственным фактам истории, вернувшись к практике режиссера. И как только мы сделаем это, тотчас рассеиваются скудные схемы и облыжные обвинения. Становится ясно, что в прокрустово ложе "бытового реализма" немыслимо, невозможно уложить живое, многообразное, динамичное искусство великого режиссера.

В сущности, всю жизнь Станиславский воевал за создание поэтического театра. Он стремился восстановить в сценических правах саму действительность, но не затем, чтобы ее зафиксировать, а затем, чтобы открыть, познать, обнародовать перед зрителем ее внутренний потаенный смысл. Не случайно это открытие было совершено им на драматургии Чехова. Именно Чехов дал ему возможность почувствовать "проницаемость толщи быта", "неустойчивость мира, его казенного, официального устройства^*". Освободив доступ к внутреннему миру человека, режиссер сделал этот мир предметом поэтического исследования, отсюда извлекал он поэзию лирического настроения.

^*(Н. Берковский. Станиславский и эстетика театра. - В сб. "Литература и театр". М., "Искусство", 1969, стр. 185.)

Чеховское искусство МХТ стало первым этапом в поисках поэтического театра. Вместе с Немировичем-Данченко Станиславский дал всему театральному миру на многие годы вперед формулу исполнения чеховских пьес, и поныне едва ли превзойденную. Эта формула и положила начало сценическому реализму XX века.

На сцену взошла сама жизнь, не уложенная в привычные готовые формы, не подчиненная сложившимся условностям, не регламентированная. Все официальные законы иерархии, все трафареты мышления старой театральной системы с ее жесткими амплуа, условными интонациями и жестами - все было отброшено. Режиссер опирался отныне только на "документ" самой жизни. Актер вернулся "просто к человеку". Сценическое поле зрения охватило всю полноту действительной жизни - без изъятий. В этой документальной картине, как бы составленной из отдельных пятен, мазков, точек, все было связано между собой - сутулая спина актера, полоса света из приоткрывшейся двери, брошенная на полу игрушка, унылый вой ветра в печи, все "работало" на общую атмосферу, вызывало единое настроение, утверждало чувство целого.

В чувстве целого, единстве настроения, ощущении равноправия всех знаков, "документов" жизни перед искусством и было другое важнейшее открытие Станиславского, которое принято называть "реалистической обстоятельностью", "повествовательностью", "эпичностью" его искусства, родственной манере русского романиста. Заметим, что эпичность была не сутью, а лишь отправным пунктом открытий режиссера. Он пошел дальше, увидев за внешним равноправием внутреннюю конфликтность: вещный, материальный мир и мир духовный вступали в постоянную, непреоборимую коллизию. Повествовательность романиста на каждом шагу изнутри взрывалась. Контрасты не накладывались на жизнь извне, искусно сконструированные, заданные драматургом, а как бы возникали самопроизвольно. Зачатие их свершалось тайно, невидимо для глаз, затем чтобы в следующую минуту проступить в какой-то мелочи - будь то невольно снятая шляпа или тихо опущенная крышка рояля.

Режиссерская партитура подхватывала эту, сперва незначительную, тревогу или тайную надежду, улавливала игру намеков и потом контрапунктом развивала их противостояние все настойчивей и проницательней. И тогда в каждой детали спектакля обнаруживалось то сокровенное противоречие, которое все росло, наступало, подчиняло себе людей. Спектакль, начинавшийся весной, на праздниках, постепенно эту весеннюю праздничность терял. Надежды на скорое обновление, преображение жизни, на "здоровую, сильную бурю" незримо блекли, оставляя только привкус горечи. Казалось, вряд ли станет настоящей актрисой Нина Заречная, скорей всего не увидит "небо в алмазах" дядя Ваня, так и не поедут в Москву сестры Прозоровы, не расцветет новым цветом срубленный вишневый сад. Казалось, "жизнь невыносимая, обывательская", свершив свой "печальный круг", навсегда отрывала поэзию от прозы.

Но это только казалось. Разрыв сулил просвет. Горечь неснятого противоречия, недовоплотившейся судьбы позволяла ощутить перспективу, почувствовать, что, кроме жизни, "какая есть", существует еще та, "какая будет". Так возникало особое чувство историзма, чувство будущего. Идея детерминированного человека оказывалась изнутри подорванной. Человек, со своей средой тесно скрепленный, своим бытом обуженный, своим временем обездоленный, все же целиком им не принадлежал. Деликатные чеховские интеллигенты, словно бы такие беззащитные, становились на сцене Художественного театра людьми, способными на внутреннее сопротивление среде. Внешне безвыходная ситуация выглядела снятой. Мотив стойкости и терпения, не связанный с надеждой на личное счастье, сообщал этим людям черты удивительной, истинно русской самоотверженности. Верилось, что они, выдерживающие испытание не временным вторжением событий, а упорным постоянством будней, таят в своей душе зерна "потенциального героизма".

Сгущая вокруг чеховских персонажей атмосферу враждебного мещанского быта, Станиславский вместе с тем показывал прозрачность бытового слоя, за которым угадывалось "подводное течение" духовной жизни. Течение этой "главной душевной артерии", все время ощущавшееся в подтексте слов или в молчании, во взгляде или вздохе, в неожиданной улыбке или набежавших слезах, в прервавшемся туре вальса или удаляющемся звоне колокольчиков, и было открытием новых сценических "антимиров". "Жизнь человеческого духа", освободившись от теснившей ее бытовой формы, приобрела невиданную дотоле интенсивность и самостоятельность. Противоборство внешнего и внутреннего плана, сопротивление души будничному обиходу, постоянное желание человека встрепенуться, расправить плечи, не "раскисать", но в каждую тягостную минуту "искать веселья и бодрости" - вот что составило основу драматизма нового типа, открытого Станиславским.

Концепция быта, выдвинутая Станиславским, несла с собой и другую тему более широкого плана. Кроме пошлого быта, человеку противостоящего, враждебного, в спектаклях МХТ возникал иной быт, который; служил человеку защитой, дарил ему прочное чувство уюта, крова, крыши над головой. Пошлость входила в спектакли МХТ не как инфернальное метерлинковское чувство рока, а как зло временное, исторически преходящее. Непреходящим и постоянным оставалось ощущение эпической цельности, гармонии жизни, существующей в мире несмотря ни на что.

Формула чеховского искусства, предложенная Станиславским и Немировичем-Данченко, распространялась на все спектакли МХТ первого предреволюционного периода. Свое развитие она нашла в "Докторе Штокмане" Ибсена и в "На дне" Горького, где прорыв за грани обыденности, за официальную иерархию эпохи приобретал характер открыто публицистического, тенденциозного вызова, продиктованного иными идеями писателей, иным настроением зрительного зала на ближних подступах к революции. Настойчивый демократизм режиссера, его желание "снизить в ранге" и уравнять в. правах перед искусством любой материал жизни невольно сливались с ведущей политической линией времени, выводившего демократические слои общества на передний план истории.

Второй этап развития режиссерской "системы" Станиславского начался на пороге революции 1905 года. Чувствуя свою ответственность перед временем, художник пытается найти новые соотношения искусства с действительностью. Он хочет подняться над злободневностью к философскому осмыслению жизни, к вечным и общим проблемам человеческого бытия. Так называемые "символистские искания" Станиславского не были ни данью моде, ни изменой самому себе. Они были стимулированы имманентной потребностью развития самого реализма. Стремясь "отточить реализм до символа", режиссер активизировал средства художественной выразительности, расширял возможности реалистического метода.

В эту пору начинается постепенное очищение искусства МХТ от излишнего груза натуралистических подробностей, от иллюзорности, археологичности и этнографизма, отяжелявших ряд его последних спектаклей, где "документальность", "повествовательность" превращались в самоцель. Эти искания Станиславский понимает не как отрицание чеховских традиций МХТ, а как их продолжение, развитие. Он пытается пойти дальше по дороге, указанной Чеховым, к открытию новых поэтических миров театрального искусства. В годы подъема общественных настроений в стране, рождавших новое соотношение личности и истории, он ищет новые формы искусства, ведет экспериментальные розыски иной, более отвлеченной, обобщенно-философской, символической связи между жизнью и образом. Прежние методы отброшены. В постановках маленьких драм Метерлинка, "Драмы жизни" Гамсуна и в спектаклях Театра-студии на Поварской режиссер пробует вступить в область "ирреального", ему кажется, что "реализм, быт отжили свой век".

Отрицание прежнего опыта, при всей своей категоричности, было по сути диалектическим: целью поисков все время оставался синтез живой правды "жизни человеческого духа" с поэтически обобщенной театральностью. И хотя здесь возникали первые проблески будущей "системы", искания эти становились неизбежно противоречивыми. Живое чувство актера сковывалось условной барельефностью "неподвижного" театра. Высокая цель, поставленная режиссером, ограничивалась символистской драмой, ее пессимистической, надмирной концепцией.

Особенно очевидно это противоречие сказалось в годы поражения первой русской революции. Теперь трагические настроения теснят сознание режиссера, им овладевает ощущение отчаянного, гнетущего разрыва мечты и действительности, духовного и материального начала в жизни человека. Коллизия, наблюденная Чеховым, но им же в высоком смысле и преодоленная, теперь отражается на сцене в формах апокалипсических, всеобщих и, более чем когда бы то ни было, пессимистических. Образы конца мира, катастрофы, гибели, "трагического балагана", постыдного фарса жизни входят в произведения режиссера, варьируются им в постановках и современных пьес, и классических. Но если в постановках классики ("Горе от ума", "Ревизор") образы "трагического балагана" входят лишь в момент кульминации спектакля, как бы постепенно сгущая реализм до символа, то в "новой драме" ("Драма жизни" Гамсуна, "Жизнь Человека" Л. Андреева) они заполняют собой все, доходя до чудовищной фантасмагории.

В связи с этим поиски "возвышенного реализма" теряют свою поэтичность, высокая трагедия остается для Станиславского по-прежнему искомой. Ее заслоняют рожденные современными настроениями образы траги-сатирического гротеска. На какое-то время цельность сознания художника, от природы свойственная ему гармоничность и непосредственность восприятия окружающего оказываются потесненными. На сцену входят образы причудливые, зловещие, самой жизнью деформированные. Параллельно с Мейерхольдом режиссер открывает на русской сцене те предэкспрессионистские формы, которые позже подхватят и по-своему будут транспонировать его ученики - Евгений Вахтангов и Михаил Чехов.

Затем в творчестве Станиславского начинается новая полоса - постепенного преодоления разлада с действительностью. Волна символистских исканий схлынет и обнажит "откатный камень". Художник испытает потребность вернуться назад, к непосредственности восприятия, захочет взглянуть на мир "глазами ребенка". В постановке "Синей птицы" Метерлинка отчетливо обнаружатся толстовские мотивы возвращения к естественному, первозданному чувству, не замутненному городской цивилизацией, к вере в добро как единственной нравственной силе человека.

В эту пору, как бы отходя на заданные позиции, режиссер попытается преодолеть противоречие своих символистских исканий и в сфере работы с актером. Он придет к убеждению, что любое расширение границ реализма, любые поиски новых форм надо начинать с актера, с человека. Проблема преодоления "сопротивления материала" в актерском искусстве теперь выдвигается как ведущая, ради нее обуздывается режиссерская фантазия, смиряется пыл постановщика. Все силы устремляются на постижение законов раскрепощения творческой природы актера. Главной задачей становится воспитание в актере Человека, восстановление цельности человеческой личности. Этика ведет за собой эстетику. Так очерчивается первый круг "системы".

Как опыт проведения "системы" в жизнь задумывается постановка тургеневского "Месяца в деревне", где все подчиняется тончайшей психологической разработке "жизни человеческого духа". Вновь оживают чеховские традиции. "Подводное течение" становится не только доминантой, но и конечной целью режиссера, полемически устранявшего всякое "внешнее действие". Внешняя статика при напряженной динамике душевных движений естественно согласуется с общим режиссерским замыслом, в котором шло противоборство гармонии "эпического покоя" с дуновением "свежего ветра".

Почувствовав опору, Станиславский снова продолжает свои поиски "возвышенного реализма", синтеза живого чувства актера с обобщенно-поэтической образностью. Ради этого он приглашает Гордона Крэга и вместе с ним ставит шекспировского "Гамлета". Увлеченный замыслом английского режиссера, он исследует противоречия духа и материи, жизни и смерти, земного и потустороннего начала. Но когда дело доходит до конкретной работы с актером, пути режиссеров расходятся. Тут-то и обнаруживается, что цель Станиславского остается по-прежнему земной.

"Гамлет" Художественного театра становится одним из экспериментов на пути к будущему сценическому искусству. Не разрешив для Станиславского главного противоречия, спектакль вместе с тем дает ту формулу решения сценического пространства в шекспировском спектакле, которую позже будет разрабатывать мировой театр. Станиславский сделает свои выводы из этапной и во многом переломной для него работы над "Гамлетом". Он почувствует теперь необходимость большей заботы о форме сценического произведения, убедится, что кропотливый анализ психологических нюансов входит в противоречие с титанической образностью Шекспира. Однако он не поступится ни на йоту правдой чувств.

Напротив, он испытывает теперь потребность вернуться от шекспировского макрокосма к микрокосму "просто человека". Ради этого создается Первая студия МХТ, где вместе с Л. Сулержицким Станиславский начинает воспитание нового человека-актера, прививая ему живую "правду чувств", чтобы затем продолжить поиски возвышенного через духовное. Ради этого в Студии, а потом и в театре он предпринимает опыты постижения приемов импровизации, для чего обращается к итальянской комедии дель'арте.

Дух свободной импровизации вскоре восторжествовал в целой серии комедийных спектаклей на сцене Художественного театра. От поисков трагедии режиссер переходит в 1912-1914 годах к поискам комедии как средству преодоления противоречий действительности. В тургеневских "Провинциалке" и "Где тонко, там и рвется", в мольеровском "Мнимом больном", в гольдониевской "Хозяйке гостиницы" он утверждает принцип действенного овладения образом, что дает ему возможность подняться до огромных социальных обобщений, овладеть методом реалистического гротеска.

Вместе с тем стихия комедийности, уходящая в мир чистой, изысканной красоты, в какой-то мере отдаляет Станиславского от современности. Поиски цельности и гармонии в сфере вечных эстетических категорий, желание сберечь высокие ценности русской культуры обнаруживают свою внутреннюю противоречивость.

Мировая война 1914 года возвращает художника к действительности. Под влиянием событий современности он ставит вместе с А. Н. Бенуа и Вл. И. Немировичем-Данченко "Пушкинский спектакль". Новый трагедийный замысел не получает адекватного сценического решения. Поставив перед собой задачу внутреннего оправдания трагической вины Сальери, Станиславский не поднимается до создания образа трагедийного масштаба. Глубокий замысел скован невозможностью для самого художника оправдать идею "братоубийственной войны". Без внутренней веры не могла прозвучать высокая поэзия пушкинского стиха. Снова вопрос связи формы и содержания тревожил сознание режиссера.

Поиски поэтического театра Станиславский продолжает в постановке лирической драмы А. Блока "Роза и Крест", но замысел входит в противоречие со временем и откладывается. Родственное этому противоречие сказывается и на инсценировке "Села Степанчикова" Достоевского. Трагедийная гуманистическая тема образа Ростанева, близкая Станиславскому - человеку и художнику, оттесняется сатирическими мотивами. Само время выдвигает вперед фигуру Фомы Опискина. Образ добрейшего дядюшки, тщетно пытающегося в эту жестокую пору "всех согласить, все сгладить", уходит от Станиславского. Спектакль, в котором тема добра была смята, прозвучал как острейшее обличение российской "распутинщины". Оказалось невозможным преодолеть зло с помощью добра. Необходимо было вооружаться огнем сатиры.

Итак, путь режиссера Станиславского с момента основания Художественного театра и до Великой Октябрьской революции прошел через ряд крупных этапов. Двигаясь как бы по спирали, проходя через ряд заблуждений, преодолевая противоречия, режиссер всегда возвращался к чеховскому реализму и от него снова шел вперед, чтобы уже в годы революции подняться на новую ступень социального и художественного постижения мира. За все дореволюционное двадцатилетие, постоянно экспериментируя, он опробовал все формы, стили и направления театрального искусства. В этих поисках он многое для себя открыл, чем-то обогатился, а что-то и отверг. Отбирая все ценное для развития вечного русла реализма, он часто опережал современный и предвещал будущий театральный процесс. Многое из того, над чем будет экспериментировать советский театр 20-х годов, было у него уже позади. То, что в своих исканиях он отобрал и утвердил как непреложное, легло в основу строительства всего советского театра.

В сущности, дореволюционный Художественный театр утвердил новую образную структуру реализма на театре. Это был реализм, поднятый на уровень великой русской литературы - на уровень Чехова, Толстого, Достоевского. Театр давал такой глубокий срез жизни, какого русская сцена еще не знала. Режиссерская система обнаруживала синтетичность своего искусства: в театре отводилась новая роль не только драме, но прозе и поэзии, эпосу и лирике, слово соединялось с музыкой, звуками, светом, шумами, декорацией художника. Слитность сценической картины и рождала единство, цельность, гармонию подлинного произведения искусства. Захватывая зрителя в свою орбиту, спектакли МХТ играли роль в духовной жизни общества, дотоле невиданную.

Раздвигая границы реализма, режиссер не останавливался на достигнутом, не знал предела творческим возможностям человека. Его искусство, освещенное великими освободительными идеями времени, шло по пути эпически широкого охвата действительности, глубокого проникновения в психологическую правду "жизни человеческого духа" и постижения высот реализма, обобщенного до символа. Благодаря такому многомерному исследованию действительности - вширь, вглубь и ввысь - режиссеру Станиславскому удалось рассказать о своей современности правду, взятую сквозь призму решающих противоречий времени. Диалектическая мысль художника, повсюду вскрывавшая конфликтность жизни, контрасты доброго и злого в душе человека, была постоянным стимулом открытий, движения, динамики театрального искусства.

"...Если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях^*", - эти ленинские слова с полным правом могут быть отнесены и к искусству Станиславского. Великий русский режиссер отразил в своих произведениях ту сторону русской революции, которая готовила и утверждала будущую свободу и раскрепощенность человеческой личности. Творчество самого Станиславского было именно таким ренессансным взрывом творческих сил человеческого духа в ту пору, когда жизнь шла к своему освобождению. Он сам и его спектакли предвещали рождение свободного человека - человека будущего. И в этом смысле его творчество было глубоко народным.

^*(В.И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 17, стр. 206)

Великий демократ, Станиславский всегда выражал свои демократические убеждения, свою уверенность в изначальном равноправии людей - органично и естественно, как нечто непреложное. Великий гуманист, Станиславский всегда стойко верил в конечное торжество человечности, добра и справедливости и потому, даже наперекор времени, "играя злого", всегда "искал, где он добрый", и даже огонь его сатиры был по природе добр, служил миру. Великий реалист, Станиславский всегда был привержен "правде жизни человеческого духа", и никакие искания, как бы далеко они его ни уводили, никогда не могли его заставить этой правде изменить.

Режиссерская школа Станиславского, прочно опирающаяся на принципы реализма, гуманизма и народности, несла в себе заряд огромной динамической силы. Она двигалась от бытовой и психологической правды к синтезу ее с правдой поэтической, обобщенно-метафорической, находя ключ к выражению великих, общечеловеческих проблем, важнейших противоречий времени, чреватого революцией.

В центре всех режиссерских открытий Станиславского всегда стоял человек-актер. Режиссура для него начиналась не с решения сценического пространства, а с решения актерского образа. Полем его творчества как режиссера была прежде всего душа актера. Очевидно, поэтому его искусство и породило в первую очередь "систему" актерской игры. Его постановочные приемы, принципы целостности спектакля, единства ансамбля, атмосферы, настроения, ритма, повествовательность сценического языка, использование "документальных" пятен-деталей, световая, звуковая и шумовая партитура, его работа с художником и композитором, словом, все, что "служит глазу и слуху", носило характер подчиненный, служило человеку. Воспитание, восстановление цельности человека-актера было сверхзадачей его "системы". Не случайно он всегда был окружен великими актерами, талантливой молодежью.

Станиславский создал не только целую серию сценических шедевров мирового класса, не только те легендарные спектакли, которые дали глубокий социальный и психологический срез русского общества начала нашего столетия. Новаторство его искусства дореволюционной поры, опиравшееся на великую русскую литературу конца XIX - начала XX века, органически впитавшее в себя лучшие традиции русского театра XIX века, дало ту целостную, стройную формулу театрального искусства, которая сохраняет свою непреходящую силу и поныне. Это была формула динамического движения реализма, который шел, постоянно развиваясь, чутко впитывая изменения самой жизни, преодолевая исторические противоречия, к расширению своих возможностей и границ. Объектом ее был и оставался живой человек, поднятый над бытом к поэтическому и философскому постижению современности.

На рубеже веков, в пору грандиозного исторического перелома всей русской культуры, фигура Станиславского-режиссера высится как образ великого собирателя всех ценностей театра XIX века и одновременно великого революционера, преобразователя, новатора в искусстве, который определил пути русского и мирового театра XX века.

В годы революции, перенося с одного берега на другой русскую сценическую культуру, он не только сохранил ее высокий уровень, не дал упасть основным ее опорам, но развил их в новую, социалистическую эпоху, когда его демократизм пришел к органическому слиянию с истинной народностью советского театра.

Выдвинутый русской интеллигенцией начала века, гений Станиславского простирается на все XX столетие. Его титанический режиссерский труд, его учение об актерском искусстве, выстраданное и сформированное в горниле его режиссерской практики, сохраняют свою вечную, неумирающую ценность для каждого, кто обращается теперь или будет когда-нибудь обращаться к искусству театра.

Ныне традиции Станиславского стали достоянием и опорой всей советской режиссуры. Его творческие принципы унаследованы и развиты не только его непосредственными учениками - режиссерами Е. Б. Вахтанговым, А. Д. Поповым, Ю. А. Завадским, М. Н. Кедровым, Н. М. Горчаковым, В. Г. Сахновским, К. А. Марджановым, А. Д. Диким, А. М. Лобановым, Р. Н. Симоновым, Б. Е. Захавой, И. Н. Берсеневым, Н. П. Хмелевым, М. О. Кнебель и другими, но и учениками его учеников - режиссерами Г. А. Товстоноговым, А. А. Гончаровым, А. В. Эфросом, О. Н. Ефремовым, Е. Р. Симоновым, И. П. Владимировым, Б. А. Львовым-Анохиным, Л. Е. Хейфецем и другими. Лицо советского периферийного театра формировалось под воздействием учения Станиславского о театре. В каком бы городе ни работали его последователи, как бы своеобразен ни был индивидуальный почерк каждого режиссера - будь то мастера старшего поколения - Е. Л. Брилль, В. П. Редлих, Б. Н. Норд, Г. А. Георгиевский.

A. А. Добротин, П. Л. Монастырский, Т. А. Кондратов, Ю. П. Киселев, или более молодые только начинающие свой путь в режиссуре, - всех их объединяет общая вера в принципы "системы" переживания. Режиссерское наследие Станиславского жило в сценических творениях всего советского многонационального театра - в спектаклях Г. Юры и М. Крушельницкого, А. Туганова и Л. Калантара, А. Бурджаляна и М. Уйгура, Б. Даугуветиса, А. Амтмана-Бриедит и Е. Мировича, как живет оно в спектаклях В. Аджемяна и К. Ирда, Ю. Мильтиниса и В. Пансо, Г. Ванцявичуса и А. Яунашана, М. Туманишвили и Г. Лордкипанидзе, Р. Стуруа и Р. Капланяна, Г. Рустамова и Г. Хугаева, М. Мамедова и В. Купчи и других. У него учились такие крупные зарубежные режиссеры, как Я. Квапил, Ю. Остэрва, С. Высоцкая, Ф. Эрпенбек, Ж. Вилар и другие. Ныне его традиции используют прогрессивные режиссеры всего мира - B. Фельзенштейн, М. Валентин, Ж. -Л. Барро, П. Брук, Д. Стреллер, Э. де Филиппо, Л. Страсберг, Г. Клермэн, Д. Литтвуд и другие, каждый по-своему, опыт великого русского режиссера претворяющие. Прогресс мирового театра идет по пути, открытому Станиславским.

Путь этот устремлен к поискам синтеза правды жизни и поэзии театра. "Искать - всегда было заслугой Художественного театра", - говорил Немирович-Данченко. Дух вечных поисков поэтической правды - этой "синей птицы" великого режиссера Станиславского - живет и будет жить вечно, пока существует прекрасное искусство театра.