Жак Оффенбах

Жак Оффенбах

Во многом счастливее и удачливее была судьба великого пересмешника Жака Оффенбаха, оставившего нашему времени громадное творческое наследство. Его оперетты до сих пор знамениты и ставятся в лучших театрах мира. «Парижская жизнь», «Орфей в аду», «Герцогиня Геролыптейнская», «Синяя борода», «Прекрасная Елена», «Разбойники» - все это достояние и советского опереточного театра, все это неизменно привлекает советскую режиссуру. Взгляните на фотографию автора этих оперетт. Сколько парижских карикатуристов изощрялись в изображении смешного человека с непомерно длинным носом и коротким туловищем, с щетинистыми усами и усталыми, но все же смеющимися глазами! Современники называют его «Моцартом Елисейских полей», этого фантастического «Жака», заложившего фундамент нового вида музыкального театра, вошедшего в жизнь под именем «оперетты».

«Оффенбахиады» наэлектризовывают парижскую публику Второй империи, как бы разменявшую, расхватавшую оперетты Оффенбаха по кусочкам, распевающую его куплеты, его песенки, пританцовывающую отчаянный оффенбаховский канкан. Казалось бы, темой Оффенбаха была «парижская жизнь» со всеми ее призрачными иллюзиями, с ее обманчивым шиком. Но Оффенбах отнюдь не был певцом этой безумной, бурной, затягивающей в водоворот разгула, жизни. Наоборот, он вошел в историю как обличитель Франции обманутых надежд и растоптанных революционных идеалов. За это Оффенбах расплатится сполна, когда его несправедливо обвинят в измене национальному престижу Франции, в крамольности всего его творчества. Но композитор выступал отнюдь не против Франции, он обличал реставрацию, культ наслаждений, власть разврата, разбогатевших выскочек, драпирующих эту больную, подточенную коррупцией Францию в одежды «мировой цивилизации». Его энергичная музыка смеется над исступленно каскадирующими «бульвардье», захлебывающимися в вине, над жадно, исступленно развлекающейся буржуазией. Подчас его смех горек, и драматические нотки, которых он совсем не был чужд в своем творчестве, все чаще будут напоминать о себе в его музыке. У Оффенбаха этот драматизм определеннее, чем в сочинениях Эрве. В одной из ранних его одноактных оперетт, в «Песенке Фортунио», он отдает свои симпатии, свою лирическую музыку искренне чувствующим, но обездоленным, незащищенным, обойденным жизнью героям. Во многих оффенбаховских опереттах, при всей их бравурности и веселом блеске, мы встретимся с этой ноткой грусти и лирики, адресованной тем, кто измучен нищетой, кто знает, что такое удары судьбы и несправедливость, кто тщетно бьется за свое счастье.

Уже после «Орфея в аду», оперетте (автор пьесы драматург Гектор Кремье, 1858), в которой Оффенбах наиболее близок к обаятельной чистоте комической оперы, композитор высказывается во весь голос. Авторы «Орфея» привели античных богов на парижские улицы, научили их французскому острословию, заставили их действовать в ситуациях древних мифов, чтобы развенчать свой «олимп» - окружающую их жизнь. Пародирование античного сюжета было для них способом издевки над действительностью. К этому приему своеобразного «пересказа» старых сюжетов, мифов, сказок Оффенбах потом прибегал не раз. И каждый раз это был разговор о современной ему жизни, о той «парижской жизни», которую он критиковал своей музы­кой зло, остро и воинственно. Элементы критики существующего порядка в стране сильны и в «Орфее» - этом первом крупном, драматургически развернутом произведении Оффенбаха. У французских буржуа не было сомнений в том, кого имели в виду авторы, композитор и драматург, когда переодели олимпийских богов в современных им парижан.

Но есть в озорном «Орфее в аду» и другое, скрытый положительный идеал, романтика, мечта о торжестве попранной правды. О приверженности композитора к этим идеалам, о его симпатиях к растоптанной реставрацией революции можно судить по неожиданно и тревожно возникающей в партитуре «Орфея» теме Марсельезы, словно поднимающейся, взвивающейся ввысь над канканирующей, деморализованной Францией, чтобы напомнить о ее былой романтической славе, о ее устремленности к свету, чтобы позвать, повести за собой.

Лиризмом пронизана музыкальная партия юноши-музыканта Орфея, этого мечтателя и романтика, охарактеризованного композитором удивительно мелодичной теплой темой.

Вскоре после «Орфея в аду» появляется оффенбаховский шедевр «Прекрасная Елена» - произведение того же пародийного плана, что и «Орфей в аду», и той же романтической «сверхзадачи». На этот раз Оффенбах работает с драматургами, чьи имена навсегда войдут в историю оперетты и навсегда сольются с его именем. Содружество Оффенбаха с Анри Мельяком и Людовиком Галеви органично сливает в себе позиции оффенбаховского опереточного театра. Должно быть, успех «Прекрасной Елены» потому и носил такой легендарный характер, как только эта оперетта вышла на подмостки, что она сплавляла в себе все то, что и по сей день связано с природой жанра: смех и романтическую окрыленность.

Не случайно «Прекрасная Елена» привлекла к себе внимание выдающегося русского советского режиссера В. И. Немировича-Данченко. Он поставил оффенбаховский шедевр на сцене Московского музыкального театра, носящего и его имя, вместе с художником П. Вильямсом еще в 1937 году, сделавшим к спектаклю чудесные декорации и костюмы. «Прекрасная Елена» в Музыкальном театре дошла до наших дней, и это не случайно. Если режиссера увлекла бы только одна грань этого произведения, его сатирический пародийный характер, вряд ли спектакль встретил бы такое прочное, многолетнее признание зрителя. Долголетие спектакля связано с тем новаторским прочтением, которое опирается у Немировича-Данченко на то, что заключено в самой оперетте, на романтический ее настрой. В спектакле жила неудержимо веселая оффенбаховская буффонада-сатира; вышучивался старый, глупый, жалкий Менелай, развенчивался его зарвавшийся «двор» (за этим стояла все та же Вторая империя), но звучала и тема радостной, разрушающей все преграды молодой любви, торжество ее чистоты, красоты, ее нравственного здоровья. Выдающийся русский режиссер «угадал» то, что подчас в старых постановках пряталось за пикантными любовными похождениями прекрасных Париса и Елены, он вскрыл подлинного Оффенбаха с его жизнелюбием, с его неожиданными красками музыки, с его радостным каскадом звуков.

Сатиричность с наибольшей силой звучит в написанных Оффенбахом вслед за «Прекрасной Еленой» «Синей бороде» (1866) и «Герцогиней Герольштейнской» (1867).

Но и в «Синей бороде» Оффенбаха, Мельяка и Галеви теме человеческого распада, антигуманистической сущности самого героя, демонического рыцаря «Синяя борода» противостоит тема неистребимости жизни и ее радостей. Синяя борода полагает, что по его приказу убиты его жены, одна за другой, но оказывается, все они живы и веселы. Мысль старой сказки о том, что жизнь вечна и неодолима, сколько бы козней против нее ни строилось, что жизнь прекрасна, если на свете есть такие добрые и веселые люди, как алхимик Пополани, осмелившийся не выполнять приказы Бороды и сохранять жизнь всем его женам, - вот что повело за собой композиторское перо Оффенбаха.

Но вот где элементы «сатирической злости» отступают на второй план, широко уступая дорогу романтике и лирике,- это в «Периколе», написанной в 1868 году. Уличные артисты Перикола и Пикильо играют и поют прямо на площади. Они спят где придется, едят что попало. Они, по существу, нищие. Вице-король Перу дон Андреас-Рибейра, влюбившийся в Периколу, не блещет умом. Какую невероятную чушь плетет он перед своими «верноподданными»! Здесь «Перикола» сильна не только веселой иронией, отнюдь не безобидной, своим смелым вторжением в действительность, не только эти политические символы важны нам сегодня в этом произведении. В нем потрясает лиризм Оффенбаха, душевность, человечность знаменитого письма Периколы, здесь все пронизано теплым и нежным сочувствием страдающим героям, сумевшим отстоять свое человеческое достоинство.

Музыка «Периколы» удивительно проста, ее мелодический рисунок четок и ясен. Поток мелодий и острый ритм - таков музыкальный язык Оффенбаха в главных своих чертах, одного из выдающихся композиторов эпохи. «Оффенбах был,- как ни громко это звучит - одним из одареннейших композиторов XIX столетия,- писал в 30-х годах известный советский исследователь музыкального и театрального искусства И. И. Соллертинский.- Только работал он совсем в ином жанре, нежели Шуман или Мендельсон, Вагнер или Брамс».

Ставя его в один ряд с величайшими музыкантами мира, Соллертинский отдает дань масштабу творчества Оффенбаха, значимости его музыки. Соллертинский говорит об оперетте не как о «низшем» жанре, а «ином», заслуживающем признания и уважения наравне с самыми высокими образцами композиторского творчества.

Сегодня на исторической дистанции отчетливо проступают социальные черты французской оперетты, хотя и Оффенбах, и его соавторы были нерасторжимо связаны с режимом, который так остро, так ядовито ими высмеивался. Нет, они не были революционерами, и было бы крайним упрощенчеством пытаться изобразить их так. Но есть закон объективной значимости искусства: не ставя перед собой прямых задач политической борьбы, шаля, развлекаясь, развлекая других, используя самые простые, порой озорные и неожиданные музыкальные краски, галопируя, каскадируя, захлестывая буффонадой, оперетты Оффенбаха несли с собой атмосферу распада, нравственной коррупции «высшего общества», тревожную атмосферу неблагополучия в стране.

Понимали ли современники, что таится за якобы безобидной веселостью «Прекрасной Елены»? Бесспорно, Франция узнавала в прекрасной спартанке некоронованную королеву маркизу Помпадур, а в проматывающем отцовские деньги Оресте - множество молодых парижан-современников. Время расставило новые акценты над характерами и мотивами этого произведения. Сегодня мы читаем в «Прекрасной Елене» я историю романтической любви, в то время как современники воспринимали Оффенбаха в основном только как сатирика и критика существующего строя.

В середине 60-х годов прошлого века встречаются высказывания печати, в которых оперетта уже рассматривается как очаг всяческой крамолы. В Оффенбахе видят чуть ли не изменника родины, одного из виновников проигранной войны с Пруссией, «национального позора». Его насмешливые оперетты перестают ставить, его начинают забывать, его избегают. Оффенбах растерян, он пытается писать, создает ряд оперетт, в которых ищет путь к новым требованиям, но до высот «Орфея» и «Прекрасной Елены» уже не поднимается. Усталый, старый человек, автор безудержно веселой музыки, Оффенбах никому не нужен, он тяжко болен. Невольно вспоминается драматическая судьба Флоримона Эрве. Но Оффенбах пишет до последних дней. Словно взрыв, буквально на следующий день после его смерти, в 1880 году, вновь звучит его имя, имя бессмертного создателя оперы «Сказки Гофмана». В этом произведении разочарованный Оффенбах словно рассказал о самом себе, о своих несостоявшихся мечтах и стремлениях - образ немецкого романтика писателя Гофмана близок ему по духу, по ощущению мира, по всему внутреннему строю мыслей. Оффенбах, как и Эрнст Теодор Амадей Гофман, столкнулся с проблемой искусства и жизни, высокого творчества и грубой, жестокой, прагматической буржуазной действительности. Утраченные иллюзии поэта - эта тема стала личной темой Оффенбаха, выстраданной в той окружающей его действительности, которая так неблагодарно ответила замечательному композитору на все его щедрые творческие дары...