Наследники «Отцов»...

Имя Шарля Лекока становится известным еще в пору, когда гремят имена Эрве и Оффенбаха. Лекоку суждено было стать прямым продолжателем Оффенбаха, его учеником и последователем и в какой-то мере, как это ни парадоксально, его конкурентом. Он словно «теснит» Оффенбаха, когда пишет в пору оффенбаховского упадка свои благонамеренные, обращенные к славе нации оперетты, в которых утверждает французский национальный характер. Но ему близок оффенбаховский реализм и юмор, в этом он верен своему учителю, хотя в его произведениях и нет оффенбаховского шампанского, оффенбаховской «взрывчатки». Он спокойнее в своих сочинениях, уравновешеннее Оффенбаха - в этом, пожалуй, сказывается его приверженность к классическим корням комической оперы.

Всего через два года после открытия своего театра на бульваре Тампль, когда оперетта уже признана, когда новый вид искусства привлекает все большее число почитателей, Оффенбах объявляет конкурс на лучшую оперетту. Конкурс выдвинул два новых имени, первую премию разделяют два молодых композитора. Один из них гениальный Визе, автор «Кармен», другой - Шарль Лекок, автор хорошо известных и в нашей стране оперетт «Дочь мадам Анго», «Жирофле-Жирофля», «Камарго», «Зеленый остров», «День и ночь».

«Дочери мадам Анго» суждено было сыграть вы­дающуюся роль в истории классической оперетты на советской сцене. Это произведение привлекает к себе внимание Вл. И. Немировича-Данченко еще до того, как он обратится к творчеству Оффенбаха. В 1920 году он ставит на сцене музыкального театра эту оперетту Лекока, подчеркивая ее здоровое народное начало, яркость, сочность характера Клеретты Анго, ее юмор, жизнерадостность, духовную цельность. Все это было во многом ново и открывало новые возможности жанра, его способность говорить языком реалистического искусства, говорить крупно, правдиво и ярко. Живые, реальные люди эпохи Директории органично вплелись в музыкальную ткань спектакля, обрели и конкретные и обобщенные черты. При том, что творчеству Лекока вовсе не свойственна острая сатиричность, замечательному советскому режиссеру удается насытить спектакль духом открытой, смелой, целеустремленной гражданственности, как бы подсказанной народным характером произведения, его национальной мелодикой, его оптимистическим галльским духом.

Совсем другой характер носили спектакли «Жироф-ле-Жирофля» и «День и ночь», поставленные на сцене московского Камерного театра большим мастером сце­нической формы, яркой зрелищной театральности А. Я. Таировым (1922 и 1926 гг.). Здесь все было подчинено графически отточенной пластичности, изысканному богатству сценических композиций, блестящему хореографическому мастерству актеров. Здесь все танцевало, двигалось, бурлило, обретая все новую мизансценическую остроту, скульптурность и изящество. И вместе с тем в наивно-водевильной «Жирофле-Жи-рофля» с ее розыгрышами и шалостями звучала все та же идея духовного здоровья молодых героев, их смелой находчивости, их непобедимой жизнерадостной любви. Спектакль Таирова весь искрился этой лукавой жизнерадостностью, этой многоцветностью сценических красок, безудержностью режиссерской фантазии, направленной на создание сверкающего, праздничного театрального зрелища.

Лекок сейчас ставится редко. Но созданные по его опереттам спектакли вошли в историю советского театра как образцы озорной народной веселости и оптимизма, цельности и полноты характеров.

Говоря о классической школе французской оперетты, следует остановиться и на именах Эдмонда Одрана и Роберта Планкета, развивавших в своем творчестве все те же реалистические оффенбаховские традиции.

В год, когда на сцену вышли трагические оффенбаховские «Сказки Гофмана», как бы напоминая о жизнелюбии оперетты, появляется и одно из самых популярных произведений мирового опереточного репертуара «Маскотта» Одрана. Это яркий контраст последнему произведению Оффенбаха. В «Маскотте» все словно пронизано солнечным светом, простые и яркие народные мелодии, очаровательные лирические - дуэты, комические ансамбли. В этой оперетте живут простые, хорошие люди, и чувства их сильны этой ясностью и чистотой. Одран занимает те же позиции, что и Лекок, он утверждает силу французского национального характера, его чистоту, цельность. Но «Маскотта» - единственная крупная удача Одрана, остальные его произведения менее значительны и остаются малоизвестными в нашей стране.

К концу 80-х годов становится известен и Роберт Планкет. И по сей день каждому знакомы его знаменитые «Корневильские колокола» (1887) с их романтически приподнятой интонацией, искренностью, эмоциональностью. Это одно из самых популярных произведений мирового репертуара, мировой опереточной классики. В Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко «Корневильские колокола» шли в новой литературной редакции, принадлежащей перу В. Инбер и В. Зака. Ушла схема старой французской пьесы «Вилларские колокола», служившей основой «Корневильских колоколов», и возникли новые герои, новые мотивы, новые ситуации. На этот раз в пьесе фигурирует группа гонимых и нищих, чистых душой актеров, забредших в развалины старого замка, встретивших здесь романтические приключения. Эта переделка пьесы была необходима, сюжет старого ее варианта не отличался подлинной художественностью. Планкету не повезло, он не встретил на своем творческом пути значительных драматургов-соавторов. Остальные его оперетты преданы полному забвению именно потому, что либретто их были чрезвычайно слабы.

Итак, французская классическая опереточная школа в основном представлена Оффенбахом, Эрве, Лекоком, Одраном и Планкетом. К началу XX века она себя исчерпывает. На смену классической опереточной школе приходит «легкое» искусство кафешантанного характера, омузыкаленные фарсы, пикантности и скабрезности эстрадных скетчей, мюзик-холл. Стиль этого нового направления определяет время: яростно богатеющие на военных поставках дельцы требуют броских однодневок, дешевки, дразнящей, дурманящей фривольности.

Оперетта хиреет, все реже появляются на подмостках опереточные названия, они вытеснены эпигонскими поделками ремесленников от искусства, «легкий» театр служит теперь прожигающему жизнь сытому буржуа.