Имре Кальман

Имре Кальман

Много нового, необычного, яркого принес с собой в оперетту Имре Кальман. «Я пробовал,- говорил он,- несколько отойти от излюбленного танцевального жанра, предпочитая музицировать от чистого сердца». И Кальман с первых же своих творческих шагов «музицирует от чистого сердца», с пылкостью и непосредственностью молодости отдаваясь народной венгерской мелодии, ее щедрой, сочной напевности. Кальман окончил Будапештскую музыкальную академию и пробует свои силы в создании серьезной музыки. Учился музыке он влюблено и восторженно. Его детство было омрачено бедностью семьи. Пришлось рано начать работать, переписывать для банка адреса на конвертах, бегать по урокам. Четырнадцатилетним подростком Имре учит отстающих мальчишек латинскому и греческому языкам, математике и физике. Но для музыки у него всегда есть время. Он играет Баха и Моцарта, Бетховена и Шопена. Его идеал - Роберт Шуман. Все это небезынтересно для понимания творческого мышления Кальмана. Сначала Кальман учится фортепианному искусству. Еще до консерватории он мечтает стать пианистом. Музыка, музыка, бесконечная музыка, гаммы, упражнения и непостижимый, бесконечно волнующий мир великих композиторов. Но тут случается беда. «Я почувствовал боль в руке, которая с каждым днем все увеличивалась,- вспоминает композитор в своей автобиографии.- Я не мог уже сыграть даже самой простой гаммы». Кто знает, не случись несчастья с рукой, пришел ли бы Кальман к сочинению своей музыки? Как бы там ни было, трагедия юноши Кальмана обернулась для него громкой, звонкой, прочной композиторской славой. Он видел свою задачу в создании легкой, жизнерадостной музыкальной комедии. В 1908 году в возрасте 26 лет он пишет свою первую оперетту «Осенние маневры». Оперетта была хорошо принята не только в Будапеште, но и Вене, но сам Кальман не удовлетворен. Второе его произведение «Цыган-премьер» приносит ему мировую славу. Вот где скажется его юношеское увлечение классической симфонической музыкой. Он пишет в «Цыгане» развернутые музыкальные финалы, близкие к технике симфонического письма. Особое значение придает Кальман хору,- это то, что для него принципиально. «Я пробовал,- писал он в 1913 году,- придавать большую роль хору, который в последние годы привлекается только как вспомогательный элемент для заполнения сцены».

Романтическая, трогательная и веселая «Сильва» - это уже всемирный триумф Кальмана. «Сильву» поют и напевают взрослые и дети, на «Сильве» всегда полно в театрах, «Сильву» экранизируют, ее знают не только в Европе, но и за океаном, это одна из самых популярных оперетт в мире. Своя судьба у «Сильвы» и на нашей сцене. Впервые она выходит на подмостки в 1917 году сразу в двух петроградских театрах «Буфф» и «Луна-парке».

Собственно, название оперетты было другим - «Княгиня чардаша». В России ее переименовали в «Сильву». Было бы несправедливо утверждать, что Кальман относится недостаточно ответственно и глубоко к проблеме либретто. Нельзя сказать, что ему «не везло» на либреттистов. Авторы «Княгини чардаша» Йенбах и Штейн были опытными, изобретательными, хорошо знающими театр, драматургами. Но с триумфальным шествием этой оперетты все отчетливее становится разрыв между уровнем музыки и пьесы, все больше отдалявшейся от нас во времени и безнадежно стареющей. Вот почему «Сильву» множество раз переделывают, ее либретто подвергается непрерывным изменениям. И вот одно из них, написанное драматургом Ю. Шишмониным, назвавшим пьесу «Королевой чардаша». Новую пьесу со стихами М. Пляцковского поставил в 1969 году на сцене Ленинградского театра музыкальной комедии Лев Михайлов.

В спектакле найден новый ход, многое изменилось в самих событиях, возникли новые мотивировки, новые персонажи. Время, современность заявляют о себе уже во внешнем облике актрисы Л. Федотовой, ее Сильвия (та же Сильва) сменила цветастый атлас и стеклянные диадемы на строгий английский костюм. И совсем уже ново то, что, если в старой «Сильве» героиня, которой всегда отдавались симпатии зрителя, рвалась в высший свет (на этом в значительной степени строилась интрига старого варианта), то молодая, элегантная, осовремененная Сильва явно не намерена «восходить» по этой дороге. В новом спектакле она слишком для этого независима. С этими изменениями характера интонационно ново зазвучала и музыка, потерявшая тот налет некоторого мелодраматизма, который вообще присущ Кальману.

И Эдвин уже не тот томный, сладкозвучный опереточный герой, с которым навеки связано знаменитое кальмановское «Помнишь ли ты...» В новой пьесе есть смешная фраза. На вопрос Бонн, что он - Эдвин, будет делать, если ему придется уйти из дому и порвать со своим прошлым, Эдвин восклицает: «Я буду работать!» Спектакль поставлен с дерзкой непочтительностью к канонам, в нем есть талантливая заявка на истинную «игристую» опереточность. Но во второй половине он становится скучноватым. Почему? Должно быть, дело здесь в преувеличенных претензиях на социальность, во всех этих «пауках» - заимодавцах и выродившихся старцах-канцлерах, как бы персонифицирующих «социальную тему» новой пьесы. И то, что Эдвин «будет работать»,- не смешно ли это?! Бесспорно, нельзя отнять у оперетты право быть и социально-насыщенной, и содержательной, и размышляющей. Речь здесь идет об искусственном, навязчивом социологизировании, не только наделяющим кальмановскую оперетту несвойственной ей тяжеловесностью, но смещающей ее тональность, ее романтический и лирический настрой.

Множество людей со страстью отстаивают право «неовенских» оперетт на нашу сцену. На «Сильве» им и весело, и грустно - Кальман раскрывает перед ними мир ярких эмоций, захватывающих чувств. Это можно понять и принять. Но вот проблема. Вместе с этими простыми человеческими чувствами, с чарующей мелодичной музыкой зрители глотают и неприемлемую для нас сегодня философию знаменитых кальмановских «шлягеров». Эпоха диктовала ему не только «нарядность» и «легкость», о которых он говорил, в его оперетты вкрадывается и томная печаль, тоска по уходящей «красивой жизни». Герои Кальмана склонны «пострадать», они оплакивают свое прекрасное прошлое.

Полон печали таинственный мистер Икс в «Принцессе цирка». (Эта оперетта известна у нас под названием «Мистер Икс». С этим названием идет и фильм.) Как не печалиться, если герой уже не граф и вынужден трудом зарабатывать свой хлеб, да еще трудом циркового артиста? (Ужасная трагедия - граф, и вдруг артист!) «Опереточную» трагедию переживает и герой «Марицы» Тасилло, ведь и он принадлежал к «высшему свету», а сейчас вот унижен капризной графиней, служа у нее в имении управляющим. «Социология оперетты - это такая выпуклая, в глаза бьющая страница в истории искусства, что трудно подыскать другой пример, где бы общественные условия так непосредственно влияли на художественный жанр». Время, эпоху, когда Адрианом Пиотровским, крупным советским ученым, публицистом 20-30-х годов, историком театра, были сказаны эти слова, выдает один только штрих: не оперетта, а оперетка. Но как точна мысль Пиотровского о том, что общественные условия влияют на оперетту по-особому. Как поблекла сатира по сравнению с классической опереттой в «неовенских» произведениях! Они принесли с собой культ «маленького счастья», дурманящую атмосферу «страстной любви», эротическую экзальтированность - отзвук «социального заказа» эпохи. Отсюда и стиль «венских» спектаклей, сложившийся в начале нашего века, отвечающий вкусам буржуазного зрителя, стиль расцвеченной, раскрашенной, пестрящей театральщины, «роскошь», гирлянды, лампионы, фонтаны, мраморные статуи в тенистых «аристократических» парках. Отсюда и формирование облика героев «венщины», «шикарных» женщин, осыпанных блестками, одетых в меха, атлас и бархат... Отсюда и вечный выводок фрачных бездельников, молодых и старых, прожигающих жизнь в ресторанах, живущих в мире любовных похождений, «красивых» страданий и безудержного разгульного веселья.

Советский театр всячески стремится сохранить то лучшее, что заключено в наследии «неовенской» оперетты, что несет в себе творчество высокоодаренного Кальмана. Нужны новые либретто, не смещающие интонационные особенности его музыки. Но чаще всего из попыток переделать литературный первоисточник ничего не выходит. Множество раз трансформировались персонажи кальмановской «Баядеры» - героем ее был и индийский раджа, и секретарь посольства, и актер, играющий роль индийского принца. Все это выглядит достаточно примитивно, архаично и далеко от современных форм жизни. Во «Фраските», этой своеобразной опереточной вариации темы «Кармен», гордая, исполненная чувства собственного достоинства цыганка Фраскита бросает вызов богачам. Но уже во втором акте она сама превращается в шикарную «этуаль», блистающую в парижских салонах. И ничего от ее вольнолюбия не остается, никакого «вызова». Снова туалеты, перья, шуршащие шелка... Социальная тема не прозвучала.

Вот еще один опыт, еще один кальмановский спектакль, поставленный сравнительно недавно на московской сцене Г. Ансимовым,- «Фиалка Монмартра». Блистательный и коварный Париж, юные герои французского писателя Мюрже, быть может, будущие Делакруа, Эрве, Моне и Гогены, зябнущие и голодающие в мансардах Монмартра. Легковерные девчонки, как бабочки слетающиеся на огни большого города, коллизия любви и карьеры, словом, то, что заложено, быть может, в лучшей кальмановской оперетте «Фиалка Монмартра». Но театру этого мало, он ищет подчеркнутую социальность и впадает в упрощенное социологизирование. Досочиняется пролог. Упитанный кабатчик Париджи (не парижский романтический шарманщик, как у Кальмана) преследует Виолетту. Бытовая сцена стирает приподнятые интонации музыки.

Все это только попытки, поиски. Промахи, тенденция вульгарного социологизма в оперетте - только этап, который обязательно минует под воздействием новых творческих задач, стоящих перед нашим опереточным театром, нового, более зрелого и точного взгляда на искусство наших дней, на способ сделать и неовенскую оперетту искусством наших дней. Это тем более важно, что Кальман по-прежнему любим нашим зрителем, его оперетты идут во многих городах нашей страны.

Хороший урок преподал нам Будапештский театр оперетты, дважды привозивший в Москву свою «Сильву». «Бедная Сильва» - притворно вздыхал в кулисах «ведущий» Иштван Хазан, и уже одна эта интонация настраивала на то, что все здесь не очень всерьез - «страстная любовь» и «безумные страдания». Это «не совсем всерьез» было найдено и в некоторых наших спектаклях, в ленинградском, о котором уже шла речь выше, в одесском, где в либретто «вмешался» Ю. Дынов, в пятигорском в постановке Ан. Борисова.

Те, кто видели в свое время «Фиалку Монмартра» в Волгограде в постановке Ю. Хмельницкого, помнят, что это был удивительно трогательный спектакль, не сентиментальный, но именно трогательный, человечный и умный. Прозаические детали быта, рваная юбчонка натурщицы Нинон, бедняк почтальон дядюшка Франсуа (которого так тепло играл великолепный комик Гросс), искренность и доподлинность игры молодых актеров (Н. Утиной, Ю. Богданова, Н. Куралесиной) - все это было лишено и нарочитой «жалостливости», и нарочитой комедийности. В спектакле была та правда жизни, в которой заложен истинный социальный конфликт, а не искусственное социологизирование.

Взглянуть на произведения Кальмана «новыми и свежими очами» - это еще предстоит сделать современной сцене. Плодотворность этого пути доказывается тем лучшим, что уже найдено. Сегодня намечаются новые формы опереточного спектакля, в какой-то степени они уже определились. Комическое живет рядом с драматическим, жизнь с ее сплавом смеха и слез уже не регламентируется неовенским «жанром», его застоявшимися, неписаными законами. Жизнь, именно жизнь входит на опереточные подмостки, хотя «оперетка» еще пытается этому иной раз сопротивляться. Противоречия творческой палитры Кальмана, сочета­ние в его клавирах подлинной народности и влияний городского «ресторанного» быта - этот своеобразный и парадоксальный отклик на вкусы зрителя требуют от современного театра новых решений, нового слова.